YouTube (soittolista)
Vaikka elektronisessa tanssimusiikissa onkin paljon samoja elementtejä kuin minimalistisessa taidemusiikissa (#43), on suorien yhteyksien löytäminen näin kaukana toisistaan olevien musiikkityylien väliltä melko vaikeaa. Varsinkin ambient housessa ja trancessa on monessa mielessä paljon samaa kuin minimalismissa, puhumattakaan kaikista niistä genreistä joiden nimessäkin tuo sana on – esimerkiksi minimal techno (#69) tai minimal wave (#63). Vaikuttaa silti epätodennäköiseltä että kaikissa näissä genreissä olisi otettu suoria vaikutteita minimalismista.
Konemusiikissa päivänselvimmät kunnioituksenosoitukset on usein löydettävissä remix-levyistä ja sampleista. Minimalistisia sävellyksiä ei tietääkseni ole pahemmin samplattu – poikkeuksen muodostaa ainakin The Orbin Little Fluffy Clouds, jossa kuullaan samplea Steve Reichin Electric Counterpointista. Kaikki kolme merkittävää levyttänytttä minimalistisäveltäjää ovat kuitenkin päätyneet uudelleenmiksatuksi: Reich (Remixed, Vol. 1: 1999, Vol. 2: 2006), Terry Riley (In C Remixed, 2009) ja Philip Glass (Rework_, 2012).
Merkittävin puuttuva linkki minimalismin ja minimalistisen tanssimusiikin välillä, Brian Enon lisäksi, lienee Manuel Göttsching ja hänen lähes tunnin pituinen ja kokonaisen albumin täyttävä teoksensa E2-E4. Tässäkin tapauksessa on vaikea arvioida kuinka paljon minimalismi on lopulta vaikuttanut musiikkiin, mutta ainakin All Music Guiden mukaan hän olisi muuttanut lähestymistapaansa sävellystyöhön 1970-luvulla nimenomaan minimalistien innoittamana. Tämä muutos osui aikaan jolloin Göttschingin krautrock-bändi Ash Ra Tempel kutistui yhden miehen Ashraksi. Hän vaikutti myös superyhtye Cosmic Jokersissa, joka yhdessä Ashran kanssa oli sitä varhaista prototrancea jota DJ:t soittivat jo Goan psykedeliaskenen muinaishistoriassa (ks. #93). Suurimman ja suorimman vaikutuksensa elektroniseen tanssimusiikkiin Göttsching on kuitenkin tehnyt E2-E4:llä.
Minimalismin yhtäläisyyksiä elektroniseen nykymusiikkiin on toki selitetty monilla muillakin tavoilla kuin vain suoralla vaikutteiden ottamisella. Mahdollisesti 1900-luvun loppupuoliskon aikana yksinkertaisesti syntyi suuri sosiaalinen tarve johonkin pelkistettyyn ja toisteiseen, mihin sekä korkea- että populaarikulttuuri reagoivat. Kenties taiteilijat vastasivat samaan tarpeeseen itsenäisesti omilla tahoillaan, ilman että he olisivat välttämättä aina ottaneet vaikutteita toisiltaan.
Voi myös olla, että sekvensseri- ja sampleriteknologia on vaikuttanut tähän: tarjolla olleet ”soittimet” ovat kannustaneet minimalismin kaltaiseen sävellysprosessiin, joka perustuu mekaaniseen äänimateriaalin luuppaamiseen. Tämä selitys ei kyllä puutu sitten siihen miksi minimalistit tekivät minimalistista musiikkia, paitsi jos senkin selittää teknologialla, kuten vaikkapa Rileyn ja Reichin nauhakokeiluiden vaikutuksella.
Esimerkiksi krautrock (#51) itsessäänkin oli jo niin mimalistista, että ei Göttsching ole välttämättä enää mitään suoria vaikutteita minimalismista tarvinnut. Toisaalta berliiniläinen 1970-luvun bändi Agitation Free soitti Rileyn In C:tä keikoillaan, joten kyllä tähänkin musiikkityyliin selvästi tihkui vaikutteita minimalismista. 1980-luvulle tultaessa krautrock-bändin hiipuivat aika täydellisesti pois kuvioista, mutta tämä Göttschingin ainoa omalla nimellä julkaistu levy vuodelta 1984 piti saksalaisen innovatiivisuuden lippua sitäkin korkeammalla.
E2-E4 on minimalistinen teos jossa on 50 minuuttia samaa biittiä, mutta silti se ei käy pitkäveteiseksi. Se on jaettu monilla painoksilla teeman mukaan nimettyihin raitoihin – levyn kannessa on shakkilauta ja sotilas E2:sta E4:ään on yleisin shakin aloitussiirto. Levyä ei kuitenkaan mielestäni ole mitenkään järkevää kuunnella muuten kuin yhtenä teoksena, sillä sen läpi jatkuva rytmi on tauoton ja erilaiset synakuviotkin vaihettuvat sisään ja ulos miksauksesta huomaamatta ja asteittaisesti.
Teoksessa kuulee ilmiselviä ambient housen ja trance-musiikin kaikuja vaikka sen on sävelletty melkein 10 vuotta ennen näiden genrejen syntyä. Kuten tällaisista yksinkertaisista elektronisista sävellyksistä usein huulta heitetään, E2-E4 on ihan oikeasti tehty melkolailla läpällä. Göttsching teki sen yhdessä päivässä taustamusiikiksi lentomatkalleen joulukuussa 1981. Hän ei tarkoittanut sitä tanssilattialle, jonne se kuitenkin lopulta päätyi, tai välttämättä edes julkaistavaksi ja se näkikin päivänvalon vasta kolme vuotta myöhemmin. Tämä epätarkoituksenmukaisuus, ja osittainen satunnaisuuskin jonka myötä levy syntyi, ei tietenkään ole automaattisesti mitenkään pois teoksen arvosta. Aidossa minimalismin hengessä tämä voisi pikemminkin olla toivottavaa: teos ei ole olemassa minkään muun kuin itsensä vuoksi.
Tällaista musiikkia helposti kritisoidaan sanomalla että ”kuka tahansa voisi tehdä tällaista”. Niin voikin, ja siksi se on parasta! Minimalistinen konemusiikki on omiaan jyräämään artistin ja kuulijan välistä raja-aitaa, kuten Rileykin yritti tehdä In C:llään. Jos kuka tahansa voi saada tietokoneellaan aikaiseksi biisin joka säväyttää tuhansia kuulijoita, miten se voi olla huono asia? Itseäni ei ainakaan kiinnostaa nostaa jotain ainutlaatuisia lahjakkuuksia neron pallille.
Minimalististakin musiikkia voi silti tehdä hyvin tai huonosti. Niin A Rainbow in Curved Air (#43) kuin E2-E4:kin onnistuvat siinä hienovaraisessa erilaisten teemojen varioinnissa juuri oikealla tavalla. En oikein osaa edes kuvailla sitä sanoin ja se onkin osa koko jutun pointtia. Esimerkiksi Björk on ylistänyt minimalismia ”järjen haarniskan ravistamisesta”. Hän tosin viittasi Arvo Pärtiin ja muihin ”pyhiin minimalisteihin”, mutta mielestäni se pätee laajemminkin. Minimalismin ei ole tarkoitus olla analysoitavaa, vaan koettavaa musiikkia. Se on vähintään yhtä paljon uusi tapa kuunnella kuin uusi tapa säveltää.
E2-E4:ssä on lähinnä vain syntetisaattoreita ja kitaraa mutta toisteisuus ei käänny itseään vastaan, koska Göttsching on varioinnin mestari. Levyn summittainen jako raitoihin perustuu siihen, mikä soitin on milloinkin perusbiitin päällä luomassa hienovaraista vaihtelua. Tietyllä tapaa rakenne muistuttaa Mike Oldfieldin Tubular Bellsin a-puolen loppua, mutta Göttsching esittelee instrumenttissa paljon rauhallisemmin ja antaa kuulijan kunnolla upota soittonsa nyansseihin. Hänen teoksensa rakenne on paljon Oldfieldia pelkistetympi ja pitkäjänteisempi.
E2-E4 päätyi soittolistalle mm. New Yorkin Paradise Garage -klubille (#40) ja oli osa sitä eklektistä musiikkikeitosta joka oli synnyttämässä elektronista tanssimusiikkia, eli siirtämässä diskoa synteettiselle aikakaudelle sen jälkeen kun mainstream oli julistanut sen kuolleeksi. Teos voi olla jopa Kraftwerkin merkkiteosten vertainen prototeknoklassikko, josta afroamerikkalainen klubimusiikki ammensi keskeisimmät elementtinsä 1980-luvulla. Tosin ehkä tämä vaikutti enemmän Chicagon ja New Yorkin houseen Kraftwerkin inspiroidessa enemmän Detroitin teknoa. Muista saksalaisista pioneereista Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51) taas kenties vaikuttivat enemmän tranceen.
E2-E4 vertautuu Kraftwerkiin siinäkin mielessä että se ja Computer World (1981) ovat suunnilleen ainoat (entisten) krautrock-artistien siedettävät kasarilevyt. Muut bändit hajosivat, kuten Neu!, tai rupesivat haahuilemaan epäonnistuneesti digitaalisen teknologian parissa, kuten Tangerine Dream. Osin krautrockin ja Berliinin koulukunnan minimalismi johtuikin nimenomaan analogisen teknologian luovuutta ruokkivista rajoitteista, mutta ilmeisesti vain Göttsching osasi siirtää tämän estetiikan digitaaliselle ajalle.
Lue lisää: Henderson (2010): s. 218; Prendergast (2000): s. 296-297; Reynolds (2008): s. 167; Reynolds (2000): s. 31; Toop (2005): s. 60-61.
Kuuntele myös: E2-E4 on ollut ahkeran samplauksen kohteena. Tunnetuimpana tuloksen Sueño Latinon nimikkobiisi. Tämä kappale oli mm. Alex Patersonin (The Orb) tsillausklubin soittolistalla ja oli eittämättä siis synnyttämässä myös ambient housea. Toisena esimerkkinä toimikoon Circulationin Limited #1.
LCD Soundsystemin 45:33 otti epäsuoremmin inspiraationsa Göttschingin sävellyksestä, vaikka kappaleiden rakenteissa ei paljoa yhteistä olekaan. Myös levyn kansitaide on kunnianosoitus alkuperäisen shakkilaudalle.
Spotify: 263/500.
Tässä vaiheessa listaani tuntuu että olen jo käyttänyt puhki kaikki yleiset elektronisen musiikin historian narratiivit, ja päädyn lähinnä toistamaan itseäni. Pitäisi varmaan keksiä enemmän omia narratiiveja. Yksi tällainen kulunut narratiivi on se, jossa toisen maailmansodan jälkeinen saksalainen kokeellinen ja elektroninen musiikki on vastaus natsimenneisyyden jättämään häpeään ja kulttuurityhjiöön. Se on kuitenkin syytä ottaa jälleen käyttöön, koska saksalaisuuden käsite liittyy niin erottamasti Kraftwerkiin ja vielä erityisemmin heidän Autobahn-läpimurtohittiinsä.
