#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Grassoa pidetään yleisesti myös biittimiksauksen keksijänä; hän oli tiettävästi ensimmäinen DJ joka soitti levyjä päällekkäin niin että alkavan ja loppuvan kappaleen rytmit osuivat toisiinsa synkassa. Näin oli mahdollista luoda jatkuva musiikin virta tanssisalissa, ilman että biitti katkesi missään vaiheessa. Nykyään DJ-laitteissa on lukemattomia helpotuksia tähän toimintaan, kuten mahdollisuus muuttaa musiikin sävelkorkeutta tai kuunnella kuulokkeilla yksittäistä kanavaa riippumatta siitä mitä kaiuttumista menee ulos.

Grasson aikana mitään näistä avuista ei kuitenkaan ollut vielä käytössä, joten hän joutui soittamaan ainoastaan samassa tempossa olevia levytyksiä. Hänelle rakennettiin vartavasten mikseri joka mahdollisti yksittäisen kanavan kuuntelemisen kuulokkeilla ja hänen oli käytettävä manuaalista slip cueing -tekniikkaa saadakseen musiikin vaihtumaan saumattomasti. Siinä DJ pitää kädellään vinyyliä paikallaan samalla kun levylautanen pyörii sen alla, ja päästää irti juuri oikealla hetkellä niin että uusi levy alkaa soida välittömästi edellisen loputtua ja täydessä nopeudessa. Vinyylisoitin ei nimittäin saavuta täyttä pyörimisnopeutta heti, joten alkava levy soisi liian hitaasti jos soittimen laittaisi päälle vasta edellisen kappaleen loppuessa.

Discoklubit olivat aina voimakkaasti seksuaalisesti virittyneitä, eikä ole kovin kaukaa haettua verrata sitä lintujen soidintanssiin. Afro- ja latinalaisamerikkalaisesta homoväestöstä koostuva asiakaskunta käytti musiikkia osana esileikkiä ja varsinkin yksityisklubit saattoivat muistuttaa parhaimmillaan todellisia orgioita. Musiikin pariutumistehtävään suhteutettuna discoissa soineet kappaleet olivat kuitenkin liian lyhyitä.

Siihen asti populaarimusiikkiteosten pituutta oli lähinnä ohjannut radio, jossa oli hyvin vaikea saada soimaan yli neliminuuttisia biisejä. Sitten kun nämä samat kappaleet soivat yökerhoissa, asiakkaiden piti ehtiä tunnistaa biisi, pyytää parternia tanssiin ja vielä tanssiakin tarpeeksi. Siinä vaiheessa kun he alkoivat vasta päästä vauhtiin, kappaleet jo loppuivat, joten kappaleiden rytmisiä loppuhuipennuksia oli pidennettävä. Alunperin DJ:t ratkaisivat pituusongelman soittamalla saman sinkun eri kappaleita lomittain. Kun toisesta loppui biitti, se jatkui toisesta tauotta. Grasson slip cueing oli tämän tekniikan täydellistymä. Oli myös mahdollista muuttaa kappaleen rakennetta lennossa soittamalla sen osia alkuperäisestä poikkeavassa järjestyksessä eli tehdä alkukantaisia remixejä.

Varsinainen studiossa tehty remix olikin luonteva seuraava askel. Levyteollisuus reagoi tanssilattian tarpeisiin ja toi markkinoille 12-tuumaisen singlen ja pidennetyn klubimiksauksen, jotta DJ:den ei enää tarvitse itse pidentää kaikkia kappaleita. LP-kokoinen mutta nopeammin (45 rpm) pyörivä maksisingle mahdollisti sen että levylle saatiin diskojen laitteistoista kaiken irti ottava äänenlaatu, muhkeat bassot ja riittävä äänenvoimakkuus. Koska vinyyli on analoginen formaatti, sinne mahtuu sitä enemmän ääntä mitä hiljaisempaa ja diskanttisempaa se on. Kääntäen ja kärjistäen ilmaistuna levyn on oltava sitä lyhyempi mitä paremmalta sen halutaan kuulostavan. Maksisinglen etu oli myös se, että DJ:n oli huomattavasti helpompi käsitellä sitä kuin pienempää seitsemäntuumaista levyä.

Pyörimisnopeuden lisääminen siis samalla rajoitti levyn pituuden n. 10-15 minuuttiin eli liian lyhyeksi albumille mutta juuri sopivaksi discoa varten pidennetyille kappaleille. Se mikä oli radiolle sopivan tiivistä ilmaisua, oli discolle liian lyhyttä. Klubeista lähti aivan uudenlainen estetiikka, joka asetti kappaleiden rakenteille uusia vaatimuksia, jotka olivat täysin epäyhteensopivia soittolistaradion kanssa. Klassisen musiikin pitempiin teoksiin verrattuna discossa taas korostui kehollinen kokemuksellisuus, ei älyllinen rakenteen analyysi. Discon myötä syntyi siis täysin uudenlainen kuuntelukulttuuri.

12-tuuman sinkun ja remixin keksijänä pidetään yleisesti Tom Moultonia. Hän loi myös megamixin pohjapiirroksen Gloria Gaynorin Never Can Say Goodbye (1975) -albumilla. Sen saumattomasti etenevä a-puoli oli ensimmäinen kerta, jolloin studioalbumi jäljitteli discoklubien tauotonta rytmiä, vaikka siirtymät eivät vielä tässä kovin sulavia olleetkaan. Moulton ei ollut DJ vaan aloitti miksaustensa kehittelyn kotonaan nauhakokeilujen parissa. Hänen ensimmäinen studio-olosuhteissa valmistunut kaupallinen miksaus oli pidennetty versio B.T. Expressin Do It (’Til You’re Satisfied) -kappaleesta (1974), mutta se julkaistiin vielä 7″-singlenä.

Isommaksi vinyyli kasvoi Moultonin mukaan puhtaasti vahingossa: Al Downingin I’ll Be Holding Onin (1975) testikappaletta painaessa tyhjät seitsemän tuuman levyt olivat loppuneet masteroijalta, joten kappale painettiin 12″-levylle (Discogsista voisi tosin päätellä että 10″-levylle). Singleä ei kuitenkaan julkaistu tuossa formaatissa vaan ensimmäisestä kaupallisesta 12″-miksauksesta saa kunnian Walter Gibbons, joka oli yksi niistä ihmisistä joille Moulton soitti Downingin singleä. Hänen ensimmäinen pidennetty remixinsä oli Double Exposuren kappaleesta Ten Percent (1976).

Double Exposure - Ten Percent -12"-singlen keskiöTyypillisissä discoremixeissä korostettiin monotonista rytmiä, mikä sai toisaalta tanssivan yleisön transsimaiseen hekumaan ja toisaalta perinteisten musiikillisten arvojen kannattajat kauhistumaan musiikin yksinkertaisuutta. Elektronisen tanssimusiikin tapaan disco avautuukin hyvin rajatuilla tavoilla muussa kuin klubikontekstissa. Ymmärtääkseen sitä, miksi kukaan tekee tai kuuntelee tällaista musiikkia, on ymmärrettävä sen sosiaalinen ja kehollinen funktio vähemmistöryhmän tanssimusiikkina.

Miten tämä kaikki sitten liittyy Larry Levaniin ja Peech Boysiin? Sillä tavalla, että Levan oli myöhäisdiscon keskeisin DJ, joka oli muokkaamassa siitä housea ja garagea aivan samalla tavalla kuin Grasso muokkasi soulia ja funkia niin että tuloksena oli disco. Discon myötä DJ:t olivat osoittaneet tietävänsä enemmän musiikin tekemisestä kuin monet olisivat kuvitelleet, ja discon aikana syntyneiden rakenteiden ansiosta 1980-luvun jälkidisco-DJ:t pystyivät toteuttamaan tätä ammatitaitoa käytännössä. Tätä uutta sukupolvea edusti myös Levan, jota monet pitävät jopa populaarimusiikin historian legendaarisimpana DJ:nä ja remixaajana. Kun valtavirran disco-buumi meni ohi, hänen roolinsa kyseisen musiikkityylin elossa pitäjänä ja jalostajana muodostui olennaiseksi.

Disco oli huipussaan mainstreamissa Saturday Night Fever -elokuvan myötä vuoden 1977 tienoilla, mutta jo seuraavana vuonna se oli menossa kovaa vauhtia pois muodista. Chicin Good Timesia (1979) pidetään yleisesti viimeisenä disco-hittinä – jo kuukausi sen julkaisun jälkeen discon nopea hiipuminen valtavirrasta huipentui Disco Demolition Nightiin. Silloin radiosta discon tieltä potkut saanut (tai loparit ottanut, tarinasta on monta versiota) rock-DJ Steve Dahl räjäytti laatikollisen discolevyjä baseball-ottelun väliajalla.

Hylkimisreaktio discoon oli muutenkin käsittämättömän aggressiivinen ottaen huomioon että kyse on musiikista eikä esimerkiksi uskonnosta tai isänmaasta. ”Aivottoman jumputuksen” kritiikiksi naamioitu discoviha olikin todennäköisesti ainakin alitajuisesti rasismia ja homofobiaa, sillä disco oli korostetusti afroamerikkalaisten homojen tyyli. Se oli pakokeino ”kaksoisvähemmistölle” – ei-valkoiselle ja ei-heterolle kansanosalle. Enemmistö sitten mitätöi sitä parhaansa mukaan ja discon epäaitouden kritiikki huipentui tuohon pahamaineiseen tapahtumaan.

Tämän tulkinnan vastustajat tosin huomauttavat, että suuri valtavirtayleisö ei välttämättä ollut mitenkään tietoinen discon etnisestä ja seksuaalisesta taustasta – eiväthän Saturday Night Feverin hahmot olleet sen enempää tummaihoisia kuin homojakaan. Siksi oletankin että kyse on ollut alitajuisesta hylkimisreaktiosta, siitä että ihmiset tiedostamattaan huomasivat discosta sen mitä ei koskaan julkisesti sanottu. Kyllähän se ”Disco Sucks” -slogan kuitenkin kuulostaa melko homofobiselta.

Ainakin discoa arvotettiin yksioikoisesti valkoisten heteromiesten musiikin estetiikan mukaan eikä sen omilla ehdoilla. Käsitys discon ”epäaitoudesta” esimerkiksi on hyvin pitkälti opportunististen levy-yhtiöiden syytä: he markkinoivat discoa aivan kuten rockia, ikään kuin discossa olisi ”bändejä” jotka itse tekevät ja soittavat musiikkinsa. Disco on kuitenkin tuottajan ja DJ:n luovuuden tulosta ja laulu on vain instrumentti muiden joukossa – laulajat eivät ole artisteja, mutta heitä markkinoitiin sellaisina.

Voi silti olla, että disco ei vain yksinkertaisesti toiminut valtavirtamusiikkina, koska se on niin tanssi- ja klubikeskeistä. Siksi suunnaton mediahype alkoi ärsyttää ihmisiä enemmän verrattuna muihin trendeihin joita musiikkiteollisuus on pakkosyöttänyt suurella vaivalla. Vasemmistolainen tulkinta discovihasta voisi siis keskittyä myös siihen, että se oli kapinaa kaupallista massamediaa vastaan. Näkökulma kai riippuu siitä keskittyykö discoon valta- vai vastakulttuuri-ilmiönä; valtavirtaan discosta välittyi vain hyvin kapea otos, joka keskittyi genren siloittelluimpaan ja kaupallisimpaan laitaan. Paras esimerkki tästä ovat lukuisat rock-muusikot jotka yrittivät muuttua taas ajankohtaisiksi tekemällä discoa.

Disco Demolition Night tiesi discon symbolista kuolemaa valtavirrassa, mutta se jatkoi elämäänsä hyvinkin virkeänä musiikkityylinä, aivan kuten se oli tehnyt jo ennen mainstream-läpimurtoaan. Disco alkoi mustien homojen alakulttuurina ja sellaiseksi se myös päättyi. Keskeisin discon perintöä vaalinut klubi oli New Yorkin entiseen parkkihalliin discon kultaisena vuonna ’77 perustettu Paradise Garage.

Larry Levan laitteidensa ääressä Paradise Garage -klubilla

Tämä klubi oli monen muun tanssimusiikin pioneeriklubin tapaan (esim. The Loft, Sanctuary, housen syntykoti Warehouse, jne.) elitistinen pienen piirin paikka jonne pääsivät vain klubin jäsenet. Se ei näyttänyt kadulle yhtään klubilta toisin kuin esimerkiksi se kuuluisin disco-yökerho, neonkyltein koristeltu mainstream-klubi Studio 54. Se poistuikin kuviosta heti kun disco katosi valtavirrasta, mutta Paradise Garage oli koko tämän ajan underground – täysin riippumatta siitä millaista valtavirtasuosiota disco sattui milloinkin nauttimaan. Se oli toisaalta myös poikkeuksellinen iso yksityiseksi yökerhoksi ja siinä mielessä tärkeä askel kohti raven megaklubeja.

Paradise Garage oli monessa mielessä nimenomaan Larry Levanin luomus, koska hän nautti sen omistajien rajatonta luottamusta – koko klubi oli alusta alkaen rakennettu häntä eikä ketä tahansa DJ:tä varten. Hän oli paljon enemmän kuin levyjenpyörittäjä ja osallistui aktiivisesti klubin tekniikan suunnitteluun ja hankintaan. Soundit olivatkin aivan eri tasolla kuin yleensä disco-klubeilla. Bassot olivat tujummat kuin missään muualla; laitteistoon kuuluivat mm. erittäin tehokkaat kaiuttimet joita kutsuttiin Levanin mukaan lempinimellä Larry’s Horns. Äänentoisto oli silti niin hienostunut, että klubilla pystyi myös keskustelemaan varsin hyvin.

Klubikokemuksen parantamiseksi Levan soitti levyjä alkuillasta halvemmilla äänirasioilla ja siirtyi asteittain kaikkein kalliimpien ja laadukkaimpien käyttöön, niin että soundit paranivat jatkuvasti illan edetessä. Hän sääteli klubin lämpötilaa ja tuoksumaailmaa ilmanvaihtojärjestelmän ja parfyymien avulla. Tämä moniaistillisuus teki klubi-illoista kokonaisvaltaisia kokemuksia. Klubissa ei ollut yhtään ikkunaa, kelloa tai peiliä, koska niiden ajateltiin häiritsevän asiakkaiden antautumista täysipainoiselle kokemukselle. Jos ihmiset tarkkailisivat kellonaikaa tai ulkonäköään, he eivät osaisi luopua estoistaan ja pitää hauskaa täysillä. Koska kyseessä oli yksityisklubi, sillä ei ollut anniskelulupaa, mutta kaikenlaisia luvattomia päihteitä siellä kuitenkin käytettiin. Joidenkin legendojen mukaan tarjolla oli jopa LSD:llä höystettyä boolia. Discoa voi pitää house-kulttuurin edeltäjänä siinäkin mielessä että se popularisoi ekstaasin bilehuumeena.

Levanin soittama musiikkivalikoima oli kuitenkin epätyypillinen disco-DJ:lle ja tavallaan hän oli Grasson täydellinen vastakohta: hän ei pyrkinyt yhtenäiseen illan läpi tauottomana jatkuvaan biittiin vaan jätti kappaleiden väliin hiljaisuutta, soitti välillä myös hidastempoisempaa musiikkia, ja näytti joskus jopa videoita kun hän ei halunnut ihmisten tanssivan. Grasso oli DJ-tekniikan innovaattori, mutta Levanin lahjakkuus oli muualla: asenteessa, hyvän fiiliksen ja kokonaisvaltaisen klubikokemuksen luomisessa.

Tämä siitäkin huolimatta että Levan halusi yleisön olevan samassa mielentilassa kuin hänkin: jos hän oli pahalla tuulella, hän ei soittanut tanssittavaa musiikkia. Hän ei rakentanut settejään saumattoman biitin vaan teeman ympärille – hän saattoi esimerkiksi soittaa koko illan pelkkiä erobiisejä jos hänen oma suhteensa oli juuri päättynyt. Hänen perfektionistisesta kontrollifriikkeydestään kertoo sekin että jos esim. discopallo ei kiiltänyt tarpeeksi, hän saattoi keskeyttää musiikin ja mennä itse kiillottamaan sitä. Asiakkaat olivat kuitenkin hyvin ymmärtäväisiä ja suhtautuvat klubiin kuin kyse olisi Levanin kotibileistä. Tarinan mukaan se oli oikeastaan tottakin: hän kuulemma asui klubirakennuksessa monta vuotta.

Silloin kun Levan halusi ihmisten tanssivan, soittolistalta löytyi funkin, soulin ja discon lisäksi aikanaan myös uutta aaltoa, kuten The Clashia ja Talking Headsia, ja Saksasta kaikuvia elektronisia soundeja (Moroder, Kraftwerk, Göttsching). 1980-luvun edetessä mukaan tuli myös Chicago-housea ja Detroit-teknoa. Kunhan musiikissa oli tanssittava ja muhkea basso, se kelpasi Levanille. Vaikka hän ei biittimiksannutkaan kappaleita yhteen, hän teki liveremixejä kappaleista kuten Grasso ja monet muut disco-DJ:t. Hieman poikkeuksellisesti hän käytti siihen kolmea eikä kahta dekkiä. Hänellä oli välillä myös kosketinsoitin kytkettynä äänentoistoon niin että hän saattoi soittaa omia bassokuvioitaan levyjen päälle. Lopulta häneltä myös julkaistiin lukuisia ylistettyjä studiomiksauksia (mm. Inner Life, Gwen Guthrie ja Class Action).

Levanin vaikutusvallasta kertoo se, että levy-yhtiöiden pomot olivat jatkuvasti läsnä hänen illoissaan tarkkailemassa yleisön makua ja anelemassa että heidän levyjään soitettaisiin. Levyn saaminen Levanin soittoon olikin tärkeää, sillä jostain innostuessaan hän todella soitti kappaletta ahkerasti eikä luovuttanut jos alkureaktio oli vaisu. Yksi malliesimerkki Levanin roolista hitintekijänä on hänen remixinsä Taana Gardnerin Heartbeatista, joka oli disco-kappaleeksi epätavallisen hidas eikä siksi olisi välttämättä noussut pinnalle ilman ahkeraa soittoa Paradise Garagessa. Levan oli myös idoli monelle ja inspiraatio kokonaiselle DJ-sukupolvelle.

Larry Levan's Classic West End Records Remixes Made Famous At The Legendary Paradise Garage; remix-kokoelman kansiMusiikkityyliä tarkoittavana sanana ”garage” oli aluksi aivan ”housen” tapainen termi: kyse ei ollut genrestä vaan tietyllä klubilla soivasta eklektisestä genrekeitoksesta. Paradise Garagessa soiva musiikki oli garage-musiikkia ja Chicagon Warehousessa soiva musiikki house-musiikkia. Onkin hieman kyseenalaista oliko garage ikinä oma genrensä vaiko ainoastaan newyorkilainen variaatio housesta. Sitä kutsutaankin usein myös garage houseksi.

Garage housesta puhuttaessa kuitenkin yleensä tarkoitetaan musiikkia joka syntyi Paradise Garagella soineen musiikin vaikutuksesta vasta klubin suljettua ovensa. Tämä New Yorkin vastine 1980-luvun puolivälin Chicago-houselle oli kuin raskaampi, monotonisempi ja mekaanisempi versio discosta. Houseen verrattuna se oli kuitenkin sielukkaampaa ja bassovoittoisempaa, ja otti enemmän vaikutteita esimerkiksi jamaikalaisesta dubista (kuuntele vaikka edellä linkattu Class Action -raita) tai lauluvoittoisesta soulista.

Muuhun elektroniseen tanssimusiikkiin verrattuna perinteiset musikaaliset arvot olivat garagessa tärkeämmässä roolissa. Näitä piirteitä ovat esimerkiksi diivamainen laulu ja R&B:n melodisuus. Samplereita ja syntetisaattoreita käytettiin vain koska ne olivat halpoja tapoja jäljitellä Phillyn klassista soul/disco-soundia, ei minkään teknologiafetisismin ja itsetarkoituksellisen futurismin vuoksi kuten esimerkiksi teknossa. Näiden perinteisen musikaalisten elementtien vuoksi musiikkityyliä alettiin pian kutsua deep houseksi. Sanan vaikutus kuuluu lukuisissa esittäjien (Deep Dish) ja kappaleiden (Deep Inside) nimissä.

Se alkuperäinen garage-soundi kuitenkin tarkoitti Paradise Garagessa 1980-luvun alussa soinutta elektronista variaatiota funkista ja discosta, ”electro-funkia”. Sitä edusti myös Levanin oma musiikki. Remixaamisen lisäksi hän alkoi tuottaa musiikkia ja perusti kosketinsoittaja Michael De Benedictusin ja vokalisti Bernard Fowlerin kanssa kokoonpanon joka kulki mm. nimillä New York Citi (sic) Peech Boys, NYC Peech Boys tai pelkästään (The) Peech Boys.

Samaan aikaan kun hip hopin puolella Afrika Bambaataa ja Grandmaster Flash tekivät omaa synteettistä electroaan, Peech Boys teki dub-vaikutteista electro-funkia. Heidän klassikkonsa Don’t Make Me Wait (1982) ennakoi garage housen, deep housen ja UK garagen (#83) matalataajuuksista ja kaikuvaa äänimaisemaa. Tyypilliseen DJ-vetoiseen levytystapaan Don’t Make Me Waitista soi lukuisia työversioita Paradise Garagella ennen virallista julkaisua. Perfektionistina Levan työsti raitaa yhdeksän kuukautta ja tarkkaili pitkin prosessia miten yleisö reagoi kulloiseenkin versioon. Aivan samalla tavalla syntyi valtaosa brittiläisestä hardcoresta (#58) ja junglesta (#75) 1990-luvulla.

Don’t Make Me Waitin sanoitus on puhdasta discoa/housea eli lyyriseltä ilmaisultaan varsin rajoittunutta: ne käsittelevät lähes poikkeuksetta homoseksuaalista seksiä (kiertoilmaisuin), rakkautta ja myös itse musiikkia, tanssin ja bailaamisen tunnetta. Huoleton hedonismi kuuluu vahvasti, mutta toisaalta Fowler tasapainoittelee tässä kyseisessä tulkinnassaan disco-skenen vapaan rakkauden synnyttämien ääripäiden välillä vainoharhaisesti: mukana on sekä läheisyyden toiveita että hylätyksi tulemisen pelkoa. Varsinkin pitkän kappaleen edetessä laulu tuntuu muuttuvan toivekkaasta huolestuneeksi.

Paradise Garage sulki ovensa 1987, pahimman AIDS-hysterian aikana jolloin New Yorkin homoskenen fiilis oli huono. Levanin omakin terveys lähti huonoon kierteeseen ja hän kuoli sydänongelmiin 1992. Siinä vaiheessa hänen perintöään kantoivat jo deep house -DJ:t kuten Junior Vasquez, Tony Humphries (Adeva) ja Danny Tenaglia (Music Is the Answer).

Larry Levan Paradise Garagen laitteiden ääressä

Kuuntele myös: Larry Levanin ohella tärkein discon, electro-funkin ja garage housen välisiä yhteyksiä rakentanut muusikko oli avantgarde-sellisti Arthur Russell, jonka tausta taidemusiikissa ei oikeastaan ole niin kovin yllättävä sillä hänet toi discon pariin juurikin sen monotonisuus joka muistutti häntä Philip Glassista ja muista minimalisteista (ks. #43 ja miksei vähän myös #42). Russell julkaisi Loose Joints -nimellä Paradise Garage -suosikin Is It All Over My Face? (1980), jonka ”Female Vocal” -version Levan miksasi.

Walter Gibbons puolestaan remixasi Russellin Dinosaur L -aliaksella julkaisemaa Go Bangia (1982), joskin kyseinen versio julkaistiin vasta 2000-luvulla. Tärkeitä 1980-luvun alussa housea pohjustaneita remiksaajia olivat myös François Kevorkian (Why Don’t You Think About Me, 1982) ja Shep Pettibone (Love Sensation, 1980). Jälkimmäinen on homoikoni Loleatta Hollowayn disco-klassikko, jota on samplattu poikkeuksellisen ahkerasti. Sitä ovat lainanneeet muun muassa Black Box (Ride on Time, 1989) ja Junior Vasquez (Ellis D -nimellä julkaistu Took My Love Away, 1988).

Paradise Garagen sulkemisen jälkeen, vuodesta 1987 eteenpäin, newyorkilaisen garage/deep housen lippua kantoivat mm. levymerkit olivat Nu Groove ja Strictly Rhythm. Jälkimmäisen soundi oli ensin mainittua raskaampi ja sen kuuluisimmaksi tuottajapariksi muodostui Kenny Gonzalezin ja Louie Vegan Masters at Work. Kaksikko julkaisi sielukkaimman ja ”syvimmän” materiaalinsa kuitenkin nimellä Nuyorican Soul (The Nervous Track). Osattiin kyllä sitä Euroopassakin: kuuntele esimerkiksi St. Germainin Alabama Blues (Todd Edwards Remix), joka vaikuttikin vahvasti UK garageen.

Rankempaa ”hard house” -kamaa New Yorkissa puolestaan tekivät mm. varhaisen taitelijanimensä Masters at Workille luovuttanut Todd Terry (Royal House -aliaksen Can You Party?), Joey Beltram (ks. #62) ja Nitro Deluxe (This Brutal House).

Discon vaikutus puolestaan korostui uudestaan 1990-luvulla eräiden pop house -hittien äänimaailmassa, kuten esim. Deee-Liten Groove Is in the Heart.

Spotify: Soittolistalla on tällä hetkellä 288/500 kappaletta. Versiosekaannus on jälleen kerran taattu, sillä Spotifysta ja Larry Levan’s Classic West End Records Remixes Made Famous At The Legendary Paradise Garage (1999) -kokoelmalta löytyvästä 8-minuuttisesta Don’t Make Me Waitin versiosta ei ole netissä minkäänlaista tietoa. Alkuperäinen 12”-versio kestää vähän yli seitsemän minuuttia enkä onnistunut löytämään tietoa mistään sitä pidemmästä versioista.

Kun etsii Spotifysta elektronisen tanssimusiikin varhaisia merkkiteoksia, on muutenkin misinformaation armoilla. Ne voivat olla niitä alkuperäisiä versioita, tai sitten jotain vuosikausia myöhemmin tehtyjä uusia versioita. YouTubesta tämä pisin versio myös löytyy mutta videolla näkyvä vinyyli on niin epäselvä, ettei siitä mitään julkaisutietoa saa irti.

Lue lisää: Poschardt (1995): s. 107-112, 116-119, 122-126, 145-147, 239-243; Reynolds (2008): s. 27-33, 65; Bidder (2001): s. 1-14, 81-84; Eshun (2000): s. 77-80; Prendergast (2000): s. 376-378; Gerrish (2001): s. 19-20; Webber (2008): s. 22-26; Brewster & Broughton (2006): s. 134-203, 290-311.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.