#38 Herbie Hancock – Rockit (1983)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify (albumiversio)

Herbie Hancock - Rockit; singlen kansikuvaHerbie Hancock aloitti korkean profiilin uransa 1963 Miles Davisin kosketinsoittajana. Vuonna 1970 hän lähti omille teilleen ja perusti Herbie Hancock Sextetin, jonka vuosien 1972-73 levyt Crossings, Sextant ja Head Hunters olivat ratkaisevassa osassa syntetisaattorien tuomisessa jazziin (kuuntele esim. Rain Dance, 1973). 1980-luvulla Hancock alkoi etsiä trendikkäämpää soundia ja pestasi post punk -basisti Bill Laswellin tuottamaan hänen electro-vaikutteisen levynsä Future Shock (1983).

Levy nimettiin siltä löytyvän Curtis Mayfield -coverin mukaan, joka puolestaan otti nimensä Alvin Tofflerin saman nimisestä teoksesta. ”Future shock” -käsite tarkoittaa nykyihmisen kyvyttömyyttä pysytellä teknologisen kehityksen vauhdissa mukana. Tämän sokin oireita ovat mm. informaatioähky ja monet nykyajan sosiaalisista ongelmista. Tofflerin ajatukset tuntuivat resonoivan 1980-luvun alussa vahvasti ihmisten mielissä ja se kuului myös electrossa, Hancockin lisäksi esimerkiksi Juan Atkinsin Cybotron-projektin prototeknoalbumilla Enter (1983). Tofflerin futurismista tulikin myös Atkinsin myöhemmin edustaman Detroit-teknon keskeisin kirjallinen vaikute.

Future Shock osuikin aikansa henkeen täydellisesti ja sieltä lohkesi yksi historian suurimmista electro-hiteistä, Rockit. Se on kappale joka on saanut yleisesti kunnian skrätsäyksen popularisoinnista. Rockit olikin ensimmäisiä hittejä joilla DJ oli varsinainen artisti ja levysoitin varsinainen instrumentti; ainakin se oli ensimmäinen levy josta DJ sai Grammyn. Tietyllä tapaa sitä voi pitää myös ensimmäisenä instrumental hip hop -singlenä. Sen musiikkivideo oli myös murtamassa afroamerikkalaista musiikkia MTV:n rotaatioon.

Tämä elektronisen musiikin kasvottomuuden perinteeseen hyvin sopiva musiikkivideo korostaa kappaleen epäinhimillistä mekaanisuutta: kappaleessa ei ole laulua, eikä videossakaan ole soittajia, paitsi Hancock joka esiintyy tv-ruudun välityksellä huoneelliselle robotteja. Huoneen asukit ovat kaikki epäkokonaisia mannekiineja, joilta puuttuvat torso, jalat tai ainakin pää, ja ne tanssivat tahdottomasti musiikin tahdissa. Videota on jopa editoitu niin, että kuva nykii edestakaisin samalla kun skrätsättävä levykin. Skrätsäyksestä huolimatta kappale on leimallisesti electroa eikä hip hopia juuri tämän ”sieluttomuutensa” ansiosta. Teoksen pohjalta voisi tehdä pitkänkin analyysin siitä kuinka se kuvastaa sirpaleista, massamediavälitteistä ja epäinhimillistyvää postmodernia yhteiskuntaa. Ohitetaan se nyt kuitenkin vain tällä lyhyellä maininnalla.

Vähintään Hancockin veroisen panoksen kappaleeseen antoi skrätsäyksestä vastannut DJ Grandmixer D.ST. D.ST:n nimi tuli Delancey Streetistä jolla hän hengasi 1970-luvulla (veljensä kuoleman jälkeen hänestä tuli Grandmixer DXT). Bronxin kaduilta hän siirtyi Manhattanin Roxy-klubin hip hop -DJ:ksi vuosikymmenen vaihduttua, ja sieltä hän ponnisti maailmalle maineensa kasvaessa. Erään Pariisin keikan yleisössä oli myös Laswell, joka oli niin vakuuttunut D.ST:n taidoista, että halusi tuoda DJ:n mukaan Hancockin levylle.

Skrätsäyksen keksimisestä saavat yleensä kunnian newyorkilaiset hip hop -DJ:t Grand Wizard Theodore ja Grandmaster Flash. Eivät he skrätsäystä keksiessään tosin soittaneet hip hopia koska sitä ei ollut vielä olemassakaan. He soittivat pääosin discoa, soulia ja funkia, joista lähti kehittymään kaksi hyvin erilaista ”post disco” -musiikkikulttuuria Harlem-joen eri puolilla: hip hop Bronxissa ja ”garage” vastarannalla Manhattanilla (ks. #40).

Tarina skrätsäyksen synnystä kerrotaan joka kerta hieman eri tavalla mutta aina siihen liittyy jotenkin Theodore Livingston ja hänen äitinsä. Vuonna 1975 poika innostui soittamaan huoneessaan musiikkia vähän liian kovaa ja äiti tuli valittamaan melusta. Theodore ei kuitenkaan sammuttanut stereoitaan, koska hän oli nauhoittamassa miksausta kasetille ja halusi rytmin jatkuvan. Sen sijaan hän tarttui pyörivään vinyyliin ja liikutti sitä hajamielisesti edestakaisin neulan alla kuunnellessaan äitinsä valitusta. Tästä levyn rytmikkäästä liikuttamisesta edestakaisin levylautasella tuli ajan saatossa yksi keskeisimmistä rap-musiikin elementeistä.

Theodore muuttui Grand Wizardiksi paljolti Grandmaster Flashin avustuksella. Theodore ei välttämättä ollut ensimmäinen joka skrätsäsi, mutta hän oli ensimmäinen joka teki sen tarkoituksellisena musiikillisena efektinä ja osasi tehdä sen paljon rytmikkäämmin kuin kukaan muu; niin että levysoittimesta todella tuli perkussioinstrumentti. Flash oli vaikuttunut nuoren Theodoren kyvyistä ja otti tämän oppipojakseen. Theodore oli siis tekninen hip hop -pioneeri, aivan kuten breakbeatit pari vuotta aiemmin keksinyt Kool Herc (ks. #75), mutta kumpikaan heistä ei tehnyt merkittävää levytysuraa. Heidän panoksensa hip hopin syntyyn keskittyi nimenomaan livetilanteisiin – Theodorelta sentään julkaistiin MC-ryhmä The Fantastic Fiven kanssa tehty Can I Get a Soul Clap (1980).

Grandmaster Flash oli kuitenkin se DJ, joka osasi yhdistää kaikki nämä innovaatiot sulavaksi kokonaisuudeksi, joka päätyi lopulta myös levytettyyn muotoon. Toisin kuin edeltäjänsä, Flash tähtäsi esiintymisissään discosta tuttuun jatkuvaan biittiin joka ei lakkaa kappaleiden vaihtuessa. Hercin miksaukset eivät olleet vielä saumattomia vaan hän soitti breakeja epäsynkassa, mutta disco-DJ Pete Jonesin innoittamana Flash yhdisti tauottoman ja synkronoidun rytmin breakbeateihin. Hän myös toi hip hop -musiikkiin useita muita sen peruselementtejä: rumpukoneen, näyttävät body trickit (kuten kyynärpäällä skrätsäämisen) ja back spinningin.

Hercin breakbeatit, Theodoren skrätsäys ja Flashin teatraalinen hip hop -synteesi tekivät suuren vaikutuksen myös Grand Mixer D.ST:hen, joka oli osa Afrika Bambaataan Zulu Nation -kollektiivia. Jos Theodore oli osoittanut että levysoitin on lyömäsoitin, D.ST osoitti Rockitilla että se voi olla myös melodinen soitin, jolla voi soittaa säveliä. Ikimuistoisinta kappaleessa on sen synamelodian lisäksi juurikin Fab 5 Freddyn Une Sale Histoire (Change the Beat) -kappaleen skrätsääminen.

D.ST:n osuus ei ole pelkkä ääniefekti ja mauste vaan osa kappaleen sävellyksellistä ydintä. Asiaan varmasti vaikutti hänen taustansa rumpalina, jonka vuoksi hän osasi jo valmiiksi synkata rytmit ongelmatta. Skrätsäys oli luontevaa rumpalille joka suhtautui levysoittimeen vain uudenlaisena lyömäsoittimena. Hän osasi myös soittaa klarinettia, bassoa ja koskettimia joten myös melodisuus oli hänen hallussaan. D.ST jalosti Rockitiin ideoitaan joita hän oli kokoeillut jo omalla Grand Mixer Cuts It Up -levytyksellään (1982). En kyllä tiedä mitä nämä ideat ovat, koska en minä tuossa kappaleessa vielä mitään skrätsäystä kuule. Tuloksena syntyi kuitenkin luultavasti edelleenkin maailman tunnetuin skrätsäysääni ja tärkeä esikuva kaikelle myöhäisemmälle turntablismille.

Kuuntele myös: Kaksi merkittävää skrätsäyslevytystä ehti ulos ennen Rockitia: Grandmaster Flashin The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) ja Malcolm McLarenin Buffalo Gals (1982).

Ensiksi mainittu oli luultavasti ensimmäinen kaupallisesti julkaistu levy, jolla oli skrätsäystä, ja se oli hyvin merkittävä hip hopin kehityksen kannalta noin yleisemminkin. Kyseessä oli ns. mastermix eli eräänlainen medley joka koostui pelkästään valmiista levytyksistä hip hop -tekniikoilla käsiteltyinä. Flash levytti sen yksin livenä dekeillä (joita tosin oli kolme tavanomaisen kahden sijaan), aivan kun kyse olisi DJ-keikasta. Sen voi kuunnella eräänlaisena esitelmänä hip hopin perustekniikoista ja sen pohjalla olleesta musiikkikeitoksesta (esim. Chicin Good Times ja Incredible Bongo Bandin Apache). Se oli ensimmäinen hittisingle joka oli koostettu pelkästään aiemmista kappaleista, postmodernin populaarimusiikin alkupiste.

Traditionaalista rivitanssista tehty äänikollaasi Buffalo Gals osoittautui kuitenkin Britanniassa Rockitia suuremmaksi hitiksi. Tämä Trevor Hornin (ks. #70) tuottama biisi punk-manageri/käsitetaiteilija McLarenin Duck Rock (1982) -levyltä sisälsi bronxilaisen World’s Famous Supreme Team -ryhmän skrätsäystä. Hancock innostui itse skrätsäyksestä juurikin tämän levyn kuultuaan, joskin Laswell sai idean D.ST:n tuomisesta studioon ihan itsekseen.

Buffalo Gals oli yksi ensimmäisistä (ja onnistuneimmista) yrityksistä tuoda hip hopia valkoiselle yleisölle. Ennen ehti luultavasti vain Blondien Rapture, jonka ”räpit” viittaavat niin Fab 5 Freddyyn kuin Grandmaster Flashiinkin. Jälkimmäinen myös samplasi kappaletta Wheels of Steeliinsä. Vaikka McLaren onkin aina ollut jonkin sortin underground-musiikin hyväksikäyttäjä, hän teki sen aina syvällisellä ymmärryksellä. Esimerkiksi Buffalo Galsin musiikkivideo esitti hip hopin kokonaisvaltaisena katukulttuurina eikä vain jonain pinnallisena mausteena. Siinä esitetään niin breakdancea kuin graffititaidettakin skrätäsyksen lisäksi.

Buffalo Gals -sinkun ja Duck Rock -LP:n kansissa oli myös lyhyet esseet, joita voi pitää ensimmäisinä itsenäisen DJ-kulttuurin estetiikan julistuksina. Ne esittivät ensimmäistä kertaa että levysoitin on instrumentti siinä missä sähkökitarakin ja rinnastivat skrätsit rock-riffeihin. Vaikka McLaren olikin ulkopuolinen hip hop -alakulttuurin näkökulmasta, tämä kappale kunnioitti hip hop -kulttuuria kokonaisuutena ja antoi sille tasavertaisen aseman rock-musiikin rinnalla. Kokonaan sampleihin perustuva musiikki nähtiin aivan yhtä arvokkaana kuin ns. ”alkuperäinenkin” musiikki. Mukana myös oli aidot DIY-ohjeet siitä kuinka kuka tahansa voi ryhtyä hip hop -DJ:ksi.

Spotify: 301/500.

Lue lisää: Brewster & Broughton (2010): s. 216-223; Brewster & Broughton (2006): s. 230-240, 246-249, 279-282; Gerrish (2001): s. 14; Henderson (2010): s. 208; Poschardt (1998): s. 167-175, 205-224; Shapiro (2000): s. 52-53, 227; Souvignier (2003): s. 47-54, 127-128; Webber (2008): s. 52-55, 98-105.

#40 NYC Peech Boys – Don’t Make Me Wait (1982)

YouTube (Original)
Spotify (Remastered 1999)

NYC Peech Boys - Don't Make Me Wait; vinyylin suojapaperiOtsikosta huolimatta tämä on ensi sijassa kertomus Don’t Make Me Waitin tuottaneesta DJ-legenda Larry Levanista, ja siinä samalla siitä kuinka DJ:stä tuli juontajan ja play-napin painajan lisäksi myös uutta musiikkia luova artisti. Levan oli kenties tärkein yksittäinen DJ, joka vaikutti discon selviytymiseen 1980-luvulle, ja sen mutatoitumisessa elektroniseksi tanssimusiikiksi. Tuottajapuolelta vastaavan kunnian saa luonnollisesti Giorgio Moroder, josta lisää myöhemmin listalla.

Klubi-DJ:n historia alkaa kutakuinkin samalla kuin nykyaikainen klubikulttuurikin, eikä modernia tanssimusiikkia olisi ilman DJ:tä. Valtaosaa elektronisen tanssimusiikin genreistä luonnehtiikin se, että ne ovat syntyneet siitä kun tiskijukat ovat yhdistelleet olemassaolevia genrejä innovatiivisilla tavoilla, ”livenä” klubitilanteessa. Ensimmäinen näin syntynyt genre oli disco ja sitä seurasivat hip hop, house, hardcore, jungle ja lukemattomat muut. Säveltäjät luovat uutta yhdistelemällä olemassaolevia ideoita, DJ:t tekevät samoin yhdistelemällä olemassaolevia levyjä.

Disco ei pääasiallisesti ollut vielä elektronista musiikkia, mutta siitä on silti puhuttava tässä yhteydessä. Se oli suora Chicagon housen ja New Yorkin garagen edeltäjä ja keskeinen niin toisteisen rytmimusiikin kuin DJ-kulttuurinkin synnyn kannalta. Varhaisin varsinainen disco-DJ oli Francis Grasso, ensimmäinen levynpyörittäjä joka käytti uutta luovaa otetta vinyylien soitossa. Hän soitti New Yorkin Sanctuary-klubilla 1970-luvun alussa nopeatempoista funkia ja soulia sekä sotki keitokseen mm. afrikkalaista kansanmusiikkia ja Led Zeppelinin Robert Plantin korkeita huudahduksia. Etenkin James Brownin tuotannon toisteisin ja bassovoittoisin ääripää oli discon synnyn kannalta olennainen. Myös philadelphialainen ”Philly Soul” oli tärkeä käännekohta soulin muutoksessa discoksi. Näistä aineksista syntyi Grasson omintakeinen musiikkisekoitus, jota levyttävät artistit alkoivat jäljitellä. Kun DJ oli ensin luonut tanssilattialla uuden soundin ja luonut sille yleisön, levyteollisuus alkoi viiveellä vastata kysyntään.

Disco olikin ensimmäinen kuluttajien aloitteesta syntynyt musiikkityyli: he päättivät tanssikäyttäytymisellään millaista musiikkia heille alettiin myydä. Sama syntyprosessi on ollut ominaista lukemattomille elektronisenkin tanssimusiikin genreille. Tiskijukka oli välittäjä yleisön ja artistien välissä; ilman heitä yleisö ei olisi saanut yhtä hyvää klubikokemusta eikä musiikkiteollisuus olisi osannut ryhtyä tekemään musiikkia vartavasten tanssilattian tarpeisiin. DJ ei siis vain passiivisesti soittanut mitä ääniteteollisuus hänelle tarjosi vaan oli aktiivisesti muokkaamassa bisneksen rakennetta ja musiikkityylien syntyä. Ajan kanssa DJ:t alkoivatkin saada yhä enemmän valtaa levyteollisuudessa, sillä he tiesivät oman kokemuksensa kautta millaiselle tanssimusiikille on menekkiä.

Larry Levan mainostaa itseään

Lue loppuun