#34 Cybotron – Clear (1983)


YouTube
(vain ääni)
Spotify

Cybotron - Enter; levynkansiJatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.

Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.

Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.

Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.

Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.

Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.

Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).

Lue loppuun

#38 Herbie Hancock – Rockit (1983)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify (albumiversio)

Herbie Hancock - Rockit; singlen kansikuvaHerbie Hancock aloitti korkean profiilin uransa 1963 Miles Davisin kosketinsoittajana. Vuonna 1970 hän lähti omille teilleen ja perusti Herbie Hancock Sextetin, jonka vuosien 1972-73 levyt Crossings, Sextant ja Head Hunters olivat ratkaisevassa osassa syntetisaattorien tuomisessa jazziin (kuuntele esim. Rain Dance, 1973). 1980-luvulla Hancock alkoi etsiä trendikkäämpää soundia ja pestasi post punk -basisti Bill Laswellin tuottamaan hänen electro-vaikutteisen levynsä Future Shock (1983).

Levy nimettiin siltä löytyvän Curtis Mayfield -coverin mukaan, joka puolestaan otti nimensä Alvin Tofflerin saman nimisestä teoksesta. ”Future shock” -käsite tarkoittaa nykyihmisen kyvyttömyyttä pysytellä teknologisen kehityksen vauhdissa mukana. Tämän sokin oireita ovat mm. informaatioähky ja monet nykyajan sosiaalisista ongelmista. Tofflerin ajatukset tuntuivat resonoivan 1980-luvun alussa vahvasti ihmisten mielissä ja se kuului myös electrossa, Hancockin lisäksi esimerkiksi Juan Atkinsin Cybotron-projektin prototeknoalbumilla Enter (1983). Tofflerin futurismista tulikin myös Atkinsin myöhemmin edustaman Detroit-teknon keskeisin kirjallinen vaikute.

Future Shock osuikin aikansa henkeen täydellisesti ja sieltä lohkesi yksi historian suurimmista electro-hiteistä, Rockit. Se on kappale joka on saanut yleisesti kunnian skrätsäyksen popularisoinnista. Rockit olikin ensimmäisiä hittejä joilla DJ oli varsinainen artisti ja levysoitin varsinainen instrumentti; ainakin se oli ensimmäinen levy josta DJ sai Grammyn. Tietyllä tapaa sitä voi pitää myös ensimmäisenä instrumental hip hop -singlenä. Sen musiikkivideo oli myös murtamassa afroamerikkalaista musiikkia MTV:n rotaatioon.

Tämä elektronisen musiikin kasvottomuuden perinteeseen hyvin sopiva musiikkivideo korostaa kappaleen epäinhimillistä mekaanisuutta: kappaleessa ei ole laulua, eikä videossakaan ole soittajia, paitsi Hancock joka esiintyy tv-ruudun välityksellä huoneelliselle robotteja. Huoneen asukit ovat kaikki epäkokonaisia mannekiineja, joilta puuttuvat torso, jalat tai ainakin pää, ja ne tanssivat tahdottomasti musiikin tahdissa. Videota on jopa editoitu niin, että kuva nykii edestakaisin samalla kun skrätsättävä levykin. Skrätsäyksestä huolimatta kappale on leimallisesti electroa eikä hip hopia juuri tämän ”sieluttomuutensa” ansiosta. Teoksen pohjalta voisi tehdä pitkänkin analyysin siitä kuinka se kuvastaa sirpaleista, massamediavälitteistä ja epäinhimillistyvää postmodernia yhteiskuntaa. Ohitetaan se nyt kuitenkin vain tällä lyhyellä maininnalla.

Vähintään Hancockin veroisen panoksen kappaleeseen antoi skrätsäyksestä vastannut DJ Grandmixer D.ST. D.ST:n nimi tuli Delancey Streetistä jolla hän hengasi 1970-luvulla (veljensä kuoleman jälkeen hänestä tuli Grandmixer DXT). Bronxin kaduilta hän siirtyi Manhattanin Roxy-klubin hip hop -DJ:ksi vuosikymmenen vaihduttua, ja sieltä hän ponnisti maailmalle maineensa kasvaessa. Erään Pariisin keikan yleisössä oli myös Laswell, joka oli niin vakuuttunut D.ST:n taidoista, että halusi tuoda DJ:n mukaan Hancockin levylle.

Skrätsäyksen keksimisestä saavat yleensä kunnian newyorkilaiset hip hop -DJ:t Grand Wizard Theodore ja Grandmaster Flash. Eivät he skrätsäystä keksiessään tosin soittaneet hip hopia koska sitä ei ollut vielä olemassakaan. He soittivat pääosin discoa, soulia ja funkia, joista lähti kehittymään kaksi hyvin erilaista ”post disco” -musiikkikulttuuria Harlem-joen eri puolilla: hip hop Bronxissa ja ”garage” vastarannalla Manhattanilla (ks. #40).

Tarina skrätsäyksen synnystä kerrotaan joka kerta hieman eri tavalla mutta aina siihen liittyy jotenkin Theodore Livingston ja hänen äitinsä. Vuonna 1975 poika innostui soittamaan huoneessaan musiikkia vähän liian kovaa ja äiti tuli valittamaan melusta. Theodore ei kuitenkaan sammuttanut stereoitaan, koska hän oli nauhoittamassa miksausta kasetille ja halusi rytmin jatkuvan. Sen sijaan hän tarttui pyörivään vinyyliin ja liikutti sitä hajamielisesti edestakaisin neulan alla kuunnellessaan äitinsä valitusta. Tästä levyn rytmikkäästä liikuttamisesta edestakaisin levylautasella tuli ajan saatossa yksi keskeisimmistä rap-musiikin elementeistä.

Theodore muuttui Grand Wizardiksi paljolti Grandmaster Flashin avustuksella. Theodore ei välttämättä ollut ensimmäinen joka skrätsäsi, mutta hän oli ensimmäinen joka teki sen tarkoituksellisena musiikillisena efektinä ja osasi tehdä sen paljon rytmikkäämmin kuin kukaan muu; niin että levysoittimesta todella tuli perkussioinstrumentti. Flash oli vaikuttunut nuoren Theodoren kyvyistä ja otti tämän oppipojakseen. Theodore oli siis tekninen hip hop -pioneeri, aivan kuten breakbeatit pari vuotta aiemmin keksinyt Kool Herc (ks. #75), mutta kumpikaan heistä ei tehnyt merkittävää levytysuraa. Heidän panoksensa hip hopin syntyyn keskittyi nimenomaan livetilanteisiin – Theodorelta sentään julkaistiin MC-ryhmä The Fantastic Fiven kanssa tehty Can I Get a Soul Clap (1980).

Grandmaster Flash oli kuitenkin se DJ, joka osasi yhdistää kaikki nämä innovaatiot sulavaksi kokonaisuudeksi, joka päätyi lopulta myös levytettyyn muotoon. Toisin kuin edeltäjänsä, Flash tähtäsi esiintymisissään discosta tuttuun jatkuvaan biittiin joka ei lakkaa kappaleiden vaihtuessa. Hercin miksaukset eivät olleet vielä saumattomia vaan hän soitti breakeja epäsynkassa, mutta disco-DJ Pete Jonesin innoittamana Flash yhdisti tauottoman ja synkronoidun rytmin breakbeateihin. Hän myös toi hip hop -musiikkiin useita muita sen peruselementtejä: rumpukoneen, näyttävät body trickit (kuten kyynärpäällä skrätsäämisen) ja back spinningin.

Hercin breakbeatit, Theodoren skrätsäys ja Flashin teatraalinen hip hop -synteesi tekivät suuren vaikutuksen myös Grand Mixer D.ST:hen, joka oli osa Afrika Bambaataan Zulu Nation -kollektiivia. Jos Theodore oli osoittanut että levysoitin on lyömäsoitin, D.ST osoitti Rockitilla että se voi olla myös melodinen soitin, jolla voi soittaa säveliä. Ikimuistoisinta kappaleessa on sen synamelodian lisäksi juurikin Fab 5 Freddyn Une Sale Histoire (Change the Beat) -kappaleen skrätsääminen.

D.ST:n osuus ei ole pelkkä ääniefekti ja mauste vaan osa kappaleen sävellyksellistä ydintä. Asiaan varmasti vaikutti hänen taustansa rumpalina, jonka vuoksi hän osasi jo valmiiksi synkata rytmit ongelmatta. Skrätsäys oli luontevaa rumpalille joka suhtautui levysoittimeen vain uudenlaisena lyömäsoittimena. Hän osasi myös soittaa klarinettia, bassoa ja koskettimia joten myös melodisuus oli hänen hallussaan. D.ST jalosti Rockitiin ideoitaan joita hän oli kokoeillut jo omalla Grand Mixer Cuts It Up -levytyksellään (1982). En kyllä tiedä mitä nämä ideat ovat, koska en minä tuossa kappaleessa vielä mitään skrätsäystä kuule. Tuloksena syntyi kuitenkin luultavasti edelleenkin maailman tunnetuin skrätsäysääni ja tärkeä esikuva kaikelle myöhäisemmälle turntablismille.

Kuuntele myös: Kaksi merkittävää skrätsäyslevytystä ehti ulos ennen Rockitia: Grandmaster Flashin The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) ja Malcolm McLarenin Buffalo Gals (1982).

Ensiksi mainittu oli luultavasti ensimmäinen kaupallisesti julkaistu levy, jolla oli skrätsäystä, ja se oli hyvin merkittävä hip hopin kehityksen kannalta noin yleisemminkin. Kyseessä oli ns. mastermix eli eräänlainen medley joka koostui pelkästään valmiista levytyksistä hip hop -tekniikoilla käsiteltyinä. Flash levytti sen yksin livenä dekeillä (joita tosin oli kolme tavanomaisen kahden sijaan), aivan kun kyse olisi DJ-keikasta. Sen voi kuunnella eräänlaisena esitelmänä hip hopin perustekniikoista ja sen pohjalla olleesta musiikkikeitoksesta (esim. Chicin Good Times ja Incredible Bongo Bandin Apache). Se oli ensimmäinen hittisingle joka oli koostettu pelkästään aiemmista kappaleista, postmodernin populaarimusiikin alkupiste.

Traditionaalista rivitanssista tehty äänikollaasi Buffalo Gals osoittautui kuitenkin Britanniassa Rockitia suuremmaksi hitiksi. Tämä Trevor Hornin (ks. #70) tuottama biisi punk-manageri/käsitetaiteilija McLarenin Duck Rock (1982) -levyltä sisälsi bronxilaisen World’s Famous Supreme Team -ryhmän skrätsäystä. Hancock innostui itse skrätsäyksestä juurikin tämän levyn kuultuaan, joskin Laswell sai idean D.ST:n tuomisesta studioon ihan itsekseen.

Buffalo Gals oli yksi ensimmäisistä (ja onnistuneimmista) yrityksistä tuoda hip hopia valkoiselle yleisölle. Ennen ehti luultavasti vain Blondien Rapture, jonka ”räpit” viittaavat niin Fab 5 Freddyyn kuin Grandmaster Flashiinkin. Jälkimmäinen myös samplasi kappaletta Wheels of Steeliinsä. Vaikka McLaren onkin aina ollut jonkin sortin underground-musiikin hyväksikäyttäjä, hän teki sen aina syvällisellä ymmärryksellä. Esimerkiksi Buffalo Galsin musiikkivideo esitti hip hopin kokonaisvaltaisena katukulttuurina eikä vain jonain pinnallisena mausteena. Siinä esitetään niin breakdancea kuin graffititaidettakin skrätäsyksen lisäksi.

Buffalo Gals -sinkun ja Duck Rock -LP:n kansissa oli myös lyhyet esseet, joita voi pitää ensimmäisinä itsenäisen DJ-kulttuurin estetiikan julistuksina. Ne esittivät ensimmäistä kertaa että levysoitin on instrumentti siinä missä sähkökitarakin ja rinnastivat skrätsit rock-riffeihin. Vaikka McLaren olikin ulkopuolinen hip hop -alakulttuurin näkökulmasta, tämä kappale kunnioitti hip hop -kulttuuria kokonaisuutena ja antoi sille tasavertaisen aseman rock-musiikin rinnalla. Kokonaan sampleihin perustuva musiikki nähtiin aivan yhtä arvokkaana kuin ns. ”alkuperäinenkin” musiikki. Mukana myös oli aidot DIY-ohjeet siitä kuinka kuka tahansa voi ryhtyä hip hop -DJ:ksi.

Spotify: 301/500.

Lue lisää: Brewster & Broughton (2010): s. 216-223; Brewster & Broughton (2006): s. 230-240, 246-249, 279-282; Gerrish (2001): s. 14; Henderson (2010): s. 208; Poschardt (1998): s. 167-175, 205-224; Shapiro (2000): s. 52-53, 227; Souvignier (2003): s. 47-54, 127-128; Webber (2008): s. 52-55, 98-105.