Gootti-DJ:n vuosi 2012

Vielä kerran muistelen viime vuotta! Tällä kertaa DJ:n näkökulmasta. Lähinnä kyse on siitä, mitä ei ollut, sillä 2012 oli ensimmäinen vuosi sitten 2003:n kun minulla ei ollut yhtään DJ-keikkaa. Hiljaiseloon tulee kuitenkin ensi kuussa viimein loppu kun olen Synapsissa soittamassa levyjä. Erittelen tässä välivuoteni syitä sekä kirjoitan lyhyesti muiden gootti-DJ:den toiminnasta tänä vuonna (soittotilastot!).

Syytän ”keikkatauostani” tekijänoikeuslainsäädäntöä, vaikka ei se niin yksinkertaista oikeasti olekaan. Kyse oli ensi sijassa omasta formaattikriisistäni. En haluaisi enää ostaa fyysisiä levyjä, koska ne ovat epäekologisempia kuin tiedostot. Asia ei tosin ole aivan noin yksiselitteinen ja palaankin aiheeseen luultavasti lähitulevaisuudessa. Kuuntelen joka tapauksessa kaiken musiikkini tietokoneelta, joten CD:t ja vinyylit ovat parhaimmillaankin vain varmuuskopioita, hyllynkoristeita ja statussymboleita, eli eivät sinänsä mitään kovin tärkeää – varsinkin kun varmuuskopiot saa ulkoisella kovalevyllä paljon pienempään tilaan. Hienot kansitaiteet ovat tietenkin asia erikseen, mutta eipä niitäkään rehellisyyden nimissä tule kovin usein ihailtua.

Tiedostomuotoista musiikkia ei kuitenkaan ole mitään järkeä ostaa jos on DJ, ja ajattelee joskus soittavansa kyseisen teoksen julkisesti. Latauksen hintaan ei nimittäin sisälly oikeutta soittaa teos julkisesti, vaikka se sisältyy fyysiseen äänitteeseen. Käytännössä on siis maksettava musiikista kahdesti: ensin oikeudesta käyttää sitä yksityisesti, sitten oikeudesta esittää se julkisesti. Teostossa on perinteisesti viilattu lain pilkkua ja intetty että samasta asiasta ei tarvitse maksaa kahdesti, mikä teoriassa onkin totta. DJ:n näkökulmasta kyse on kuitenkin yhdestä, ei kahdesta, tuotteesta: julkisesti soitettavasta teoksesta. Tero Uuttana on tehnyt absurdeja, mutta valitettavan todenmukaisia, laskelmia eri levyjen DJ-käytön kustannuksista formaatista riippuen.

Ilmeisesti formaattien tasa-arvoisuutta paremmin tekijänoikeusjärjestöjen logiikkaan sopii paljon paremmin seuraava, todellinen tilanne: esimerkiksi  Coph Nian Shape Shifter ja Deutsch Nepalin Erotikon ovat loppuunmyytyjä CD-levyjä, jotka voi ostaa BandCampista haluamassaan tiedostoformaatissa. Olisin tuossa tovi sitten ostanut jomman kumman, mikäli olisin samalla vaivalla ja hinnalla voinut soittaa tiedostoja julkisesti. Koska se ei ole mahdollista, ostan luultavasti nuo levyt joskus käytettynä. Vaikka levyt eivät olisi loppuunmyytyjä, suosisin silti käytettyä ekologisista syistä. Eli tekijänoikeuslainsäädäntö johtaa tässä tapauksessa konkreettisesti ja yksiselitteisesti siihen että tekijä ei saa rahaa työstään.

Deutsch Nepalin levy Erotikon; julkinen esittäminen kielletty!!

Ongelma on tietysti sekin, etten suostu maksamaan MP3-tiedostoista. Jotta olisin valmis ostamaan musiikkia yksinomaan latauksina, haluan sen häviöttömässä formaatissa. En voi sanoa oikeasti nykyisellä äänentoistolla kuulevani mitään eroa 320 kbps-MP3:n ja FLAC:in väliltä, mutta kyse on periaatteesta ja siitä, että kuuntelen ehkä musiikkiani tulevaisuudessa jollain toisella laitteistolla. Lataaminen ei ole mikään syy siihen että haluaisin musiikkini huonompilaatuisena kuin CD:llä.

Muutoksia asiaan on ehkä tulossa. Nyt on käynnissä kansalaisaloite Järkeä tekijänoikeuslakiin, mutta en tiedä vaikuttaako se tähän asiaan. Aloitteessa mainitaan DJ:t yhdessä kappaleessa, jonka sisältö on kuitenkin niin vaikeaa kieltä etten tajua mitä se tarkoittaa. Harmi kyllä, että tieto lakialoitteesta kantautui korviini vasta tässä vaiheessa, kun sille ei ilmeisesti voi tehdä enää muuta kuin allekirjoittaa sellaisenaan. Eduskuntatasolla Oras Tynkkynen teki aiheesta kirjallisen kysymyksen vajaa vuosi sitten, mutta ministeri Paavo Arhinmäen vastaus (luettavissa edellisen linkin takana) oli aivan Teostolle tyypillistä tyhjänjauhamista, josta ei oikeastaan huomaa mistään että kirjoittaja olisi edes lukenut Tynkkysen kysymystä. Joku uudistus DJ-lisenssimenettelyyn on joka tapauksessa tulossa, mutta en pidätä henkeäni.

Pienempi DJ-indentiteettikriisi on liittynyt musiikkityyleihin. Goottialakulttuuriin kuuluu niin monenlaisia musiikkityylejä, että kaikkiin on hankala keskittyä. Puhumattakaan siitä, että olen alkanut enenevissä määrin kuunnella myös ihan muuta musiikkia. En ole siis osannut päättää mitä soittaisin DJ:nä tai mitä levyjä ostaisin. Molemmat kriisini oikeastaan ratkaisi se, että sain n. 50 alan levyä käytettynä ja ilmaiseksi, joten kokoelmani sai kaipaamansa piristysruiskeen ilman että minun tarvitsi käyttää rahaa tai tehdä varsinaisesti omia päätöksiä musiikkilinjausteni suhteen.

Koska en itse tehnyt keikkoja, saatoin keskittyä tarkkailemaan toisten DJ:den toimintaa. Viime vuonna esimerkiksi huomasin ensimmäisen kerran että DJ biittimiksasi goottiklubilla. On niin varmasti aiemminkin tapahtunut, mutta luultavasti olen vasta nyt oppinut kiinnittämään siihen tarpeeksi huomiota noteeratakseni. Elektronisen Top 100:n kautta olen myös oppinut ymmärtään DJ-kulttuuria laajemminkin ja tajuan miksi tämä goottikulttuurissa yleinen soittolistojen julkistaminen netissä on vähän niin kuin vanhan koulun DJ-periaatteiden vastaista.

Soittolistan julkistaminen on kuin liikesalaisuuden paljastaisi; ennen internetiä ja CD:ät DJ:t tietoisesti suttasivat levyjään ettei kukaan vain saisi tietää mitä ne sisältävät. Samalla biittimiksaava ja musiikkia luovasti muokkaava DJ myös antaa seteistään kunnian levyttäneille artisteille ja vähättelee omaa työtään. Nämä jutut ovat tietysti vähemmän tärkeitä goottiklubeilla, kun DJ:t eivät varsinaisesti kilpaile keskenään ja ovat muutenkin enemmän musiikinvalitsijoita kuin miksaajia. Ehkä tämä asetelma on kuitenkin muuttumassa, koska miksaus on mutuni mukaan yleistynyt ja soittolistoja julkistetaan aiempaa vähemmän. En minä oikeastaan itseänikään voi DJ:ksi kutsua koska painan lähinnä play-nappia oikeassa kohdassa ja valitsen levyt huolella. Tekisi mieli kyllä harjoitella biittimiksausta, mutta se on aika vaikeaa ilman omia laitteita.

Sitä en osaa sanoa, onko muilla gootti-DJ:llä ollut vastaavaa formaattikriisiä kuin minulla. CD taitaa olla edelleen se ykkösformaatti, vinyyliltä soitetaan lähinnä musiikkia jota ei ole julkaistu CD:llä – jos levysoitin on käytettävissä. Tein soittolistatilastot soitetuimmista kotimaisista bändeistä ja kappaleista vuosina 2000-2012 ja siellä on kyllä paljon materiaalia joka on julkaistu CD:llä vasta aivan viime vuosina ja yksi biisi joka ei vieläkään ole saatavilla digitaalisena. Tiedostomuotoista musiikkiakin ilmeisesti joskus soitetaan, mutta en tiedä onko se lisensoitua vai luvatonta. Itse en kyllä uskalla ruveta kokeilemaan onneani kun ratsioitakin todistettavasti tehdään. Ei tosin välttämättä ole tuon viime kevään tapauksen jälkeen tehty, kun sillä saatiin niin paljon kielteistä julkisuutta.

Lopuksi vielä tilastoista tarkemmin. Jatkoin vuosina 2010-2011 hyväksi havaistemaani suhteellista laskemistapaa eli listasin sitä mitkä esittäjät ja yhtyeet ovat kasvattaneet soittomääriään suhteellisesti eniten viime vuonna. Tuloksena siis Nousijalista 2012, joka on osittain saatavilla myös Spotifyssa. Yhden vuoden ajalta tuli kasaan kuitenkin sen verran vähän DJ-soittolistoja (verrattuna vuosiin ’10-’11), ettei näistä tilastoista tullut yhtä jännittäviä kuin edellisistä – biisitkin ovat enimmäkseen vanhoja klassikkoja eikä uusia julkaisuja. Kotimaisten esittäjien soittojen tilastointiin (koko siltä ajalta jolta olen soittolistoja kerännyt) minua innosti vuoden 2012 suuri suomalaisten julkaisujen tulva, joka ei kuitenkaan tilastoissa vielä erityisemmin näy.

PS. Lainsäädäntö ei sinänsä ole syypää moniin näistä ongelmista, koska se ei millään tapaa määrittele lisenssimaksujen määrää tai keräämisen tapaa, vaan syyttävällä sormella on oikeampaa osoittaa Teoston ja etenkin Gramexin suuntaan, jälkimmäisellä kun on täysin järjettömät käsitykset kohtuullisista korvauksista.

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun

Michael Gira vs. Internet, 3. erä

”please do not upload this music on the internet. this music is the product of work, sweat, blood and love. treating it like a handful of sand thrown in the air devalues the work, and makes it increasingly impossible to continue making the music. think about it, then: don’t do it!”

Näin lukee Swansin uuden The Seer -levyn kansilehtisessä. Vaikka lausunto on täynnä kyseenalaisia argumentteja, keskityn tässä pääosin tuohon väitteeseen teoksen arvon vähenemisestä. Mikä oikeastaan tekee musiikista arvokasta? Äänitteiden niukkuuden ajalla, ennen kuin digitaalisuus todella mullisti musiikin levittämisen, arvo oli tietysti melko helppo määritellä kysynnän ja tarjonnan suhteesta: mitä kysytympi ja harvinaisempi levy, sitä kalliimpi se on. Tällä logiikalla voisi päätellä että yhtyeen pahantahtoinen diktaattori Michael Gira arvostaa omista levytyksistään eniten niitä joita ei ole koskaan katsonut parhaaksi julkaista uudelleen. Ainakin niitä arvostetaan hintansa ja harvinaisuutensa vuoksi enemmän esineinä kuin vaikkapa tätä uusinta levyä.

Rahallisesta arvosta puhuminen on tietysti yksipuolista, eikä taiteen syvimpiä merkityksiä voikaan niin mitata. Mutta tarjontaan ja kysyntään puuttuminen musiikin arvosta puhuttaessa viittaa juuri siihen suuntaan, että mukamas voisi. Jos kerran rajaton pääsy johonkin äänitteeseen laskee sen arvoa, puhutaan tosiaankin markkina-arvosta eikä taidekokemuksen arvosta. Piratismia vastustaessa puhe teosten arvon laskusta kuitenkin viittaa käsittääkseni useammin juuri taidekokemuksen arvoon. Varsinkin esidigitaalisella ajalla musiikkibisnekseen päätyneet muusikot tuntuvat suhtautuvan siihen samoin kuin markkina-arvoon. Se olikin perusteltua aikana jolloin äänitteistä oli aidosti aineellinen niukkuus – laajakaistan ja isojen kovalevyjen ajalla on vain keinotekoista niukkuutta, tai siis epätoivoisia pyrkimyksiä sellaisen luomiseksi.

Koska digitaalinen musiikki kuitenkin auttamatta leviää internetissä teoriassa rajattomasti, ei sen arvosta voi mielestäni enää puhua samalla tavalla kuin aiemmin. Levytyksiä ei ole saatavilla rajallisesti vaan käytännössä äärettömästi. Jokaista historian levytystä ei ole tietenkään netissä, mutta yksittäisiä levytyksiä taas on niin lukemattomina kappaleina, että käytännön tasolla voi mielestäni puhua äärettömyydestä vaikka se ei tietenkään voi pitää kirjaimellisesti paikkansa.

Omasta mielestäni musiikin arvoa ei voikaan enää mitata oikein muuten kuin subjektiivisen kokemuksen kautta. Fyysisten äänitteiden markkina-arvoon toki pätevät edelleen samat kysynnän ja tarjonnan säännöt kuin aiemminkin, mutta onneksemme levytetty musiikki ei ole enää alistettu niille vaan ne voivat olla vapaita fyysisistä äänitteistä (mutta eivät fyysisestä maailmasta, koska kovalevytkin ovat ainetta), kysynnästä ja tarjonnasta. Piratismi siis on oikeastaan vapauttanut musiikin niin, että sitä voi nyt arvottaa taiteena joka on kokonaan kaupan piirin ulkopuolella. Tämä ideaali ei tietenkään vielä poista sitä tosiasiaa että levyjen tekemiseen tarvitaan aineellisia resursseja ja niitä resursseja on perinteisesti saatu myymällä levyjä. Jotta en rönsyilisi liikaa, en kuitenkaan kirjoita siitä enempää nyt, vanhoja juttuja aiheesta löytyy mm. tageilla piratismi ja tekijänoikeudet.

Swans - The Seer; levynkansi (Kuva: Simon Henwood)

On tottakai olemassa se vaara, että kun ”kaikki maailman musiikki” on vapaasti saatavilla, sitä pidetään itsestäänselvyytenä. Kuuntelemiseen ei kenties keskitytä samalla tavalla kuin aiemmin ja albumikokonaisuuksien kuuntelun tilalle saattaa tulla sattumanvarainen shufflella hyppely. Näin ei kuitenkaan automaattisesti käy, eikä se ole ainoa mahdollinen seuraus vapaasta nettijakelusta. Se ei siis automaattisesti vähennä musiikin arvoa, vaikka jotkut – eivät kaikki – musiikin netistä lataavat voivatkin arvostaa sitä vähemmän kuin jos olisivat ostaneet sen CD:nä tai vinyylinä.

Itsekin myönnän kuuntelevani nykyajan musiikkirikkauden keskellä musiikkia usein edellä mainitulla tavalla. The Seerin kohdalla se ei kuitenkaan voisi tulla mieleenikään. Yhtyeen musiikki on minulle niin vakava ja henkilökohtainen asia, että sen kuuntelunkin pitää olla erityistä. Pidän yhtyeen musiikkia kuitenkin ihan yhtä korkeassa arvossa riippumatta siitä kuinka helposti se on ladattavissa netistä. Voisin ladata sen itsekin nettiin oman arvostukseni vaarantumatta, mutta en tee niin koska se on laitonta – ei kuitenkaan väärin omassa moraalijärjestelmässäni.

Nettikulttuurissa arvo päinvastoin tulee jakamisesta, rajattomasta saatavuudesta. Sen sijaan että ihmiset mustasukkaisesti takertuisivat omiin levyihinsä ja suosikkiarteisteihinsa, he haluavat jakaa ja levittää omaa innostustaan musiikkiin. Musiikki on kuitenkin nimenomaan sosiaalinen ja kollektiivinen kokemus, ei (vain) individualistinen kulutushyödyke. Sitä vanhemman muusikkopolven tuntuu olevan vaikeaa ymmärtää, että nettilataus voi tuoda musiikille sosiaalista lisäarvoa.

Viimeksi keskityin levytetyn musiikin kuuntelemiseen ritualistisella huolellisuudella kun saman yhtyeen edellinen levy My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky (2010) julkaistiin. Nyt oli jälleen paikallaan keskittyä levyyn sen ansaitsemalla hartaudella, muuten kuin vain pinnallisena kulutushyödykkeenä. Viivyttelin levyn kuuntelemista pitkään koska aika ei ollut oikea. Nettiin levy oli luonnollisestikin päätynyt jo kuukautta ennen julkaisupäivää, joten Giran vaatimukset tulivat auttamattomasti liian myöhään. Latasinkin levyn malttamattomana koneelleni, mutta en silti kuunnellut sitä. Katselin sitä Foobarin soittolistalla ja testasin itsehillintääni. Julkaisupäivänä sen olisi voinut jo kuunnella Spotifysta. Samaan aikaan levy-yhtiö Young God Records oli hukkumassa tilauksiin, niin että ennakkotilausten käsittely ja oman kappaleeni saaminen viivästyi. Silti itsehillintä kesti.

Olin päättänyt, että The Seerin kuuntelemisen on oltava jotain erityistä. Jokaisen levyn voi kuunnella vain kerran ensimmäistä kertaa, joten kaiken on oltava täydellistä. Siispä odotin ensimmäiseen viikonloppuun, jolloin olin valmis pyhittämään lepopäiväni. Lukittauduin kahdeksi päiväksi omiin oloihini ja laitoin levyn viimein soimaan. Viikonloppu hurahtikin ohi lähes huomaamatta. Albumin raskauden ja pituuden vuoksi ehdin kuunnella sen tuona aikana vain kuudesti, mutta määrällä ei ole väliä vaan kuuntelukokemuksen laadulla. Määrään silti kiinnitin huomiota: viikonloppuni meni kutakuinkin kokonaan siihen että kuuntelin yhtä albumia. Se on niin haastava kuuntelukokemus että levyn jälkeen haluaa olla toiset kaksi tuntia hiljaisuudessa, kunnes voi harkita kuuntelevansa musiikkia uudestaan. Levy vaatii kestoonsa nähden tuplasti aikaa koska sille antautuminen täydellisesti edellyttää myös äänettömyyden ja sulattelemisen jaksoja.

Swans - The Seer; kansitaidetta (Kuva: Simon Henwood)

Levyä ei silti tee mieli laittaa shufflelle tai kuunnella biisi kerrallaan. Toisaalta albumin vinyylipainoksen kappalejärjestys on täysin erilainen kuin CD:llä ja kaikki yli 10-minuuttiset kappaleet on pilkottu kahtia vinyylin eri puolille. Tämä ratkaisu saa epäilemään koko albumikokonaisuuden tarkoituksenmukaisuutta. Lunacy on ilmiselvästi Giran mielestä avausraita ja muutama kappale kuuluu erottamattomasti toisiinsa: The Wolf / The Seer / The Seer Returns ja 93. Ave B Blues / The Daughter Brings the Water on jaksotettu molemmilla painoksilla peräkkäin, mutta muuten biisijärjestykset tuntuvat olevan aika satunnaisia.

Tuntuu että Gira tekee itse tässä karhunpalveluksen sille oman musiikkinsa arvolle näyttämällä että biisejä saa pilkkoa osiin ja järjestää uusiksi tallennusformaatin ehdoilla. Toinen ihmetyksen aihe on levyn löytyminen Spotifysta – eikä juuri se oli sitä musiikin pitämistä ”ilmaan heitettävänä hiekkana” siinä missä warettaminenkin? Levyn voi kuunnella kuka tahansa missä (Spotifyn toiminta-alueella) tahansa ilman minkäänlaista taloudellista panostusta tai vaivannäköä. Artisteille itselleen tunnetusti ei mene Spotifysta juuri enempää rahaa kuin laittomasta lataamisestakaan. Young God on tosin Giran oma levy-yhtiö, joten ehkä hänellä on tavallista parempi diili. Se kuitenkin vaikuttaa selvältä, ettei levy siellä hänen tahtonsa vastaisesti ole.

Musiikillisesti The Seer on parasta Swansia sitten yhtyeen arvokkaimman levyn White Light From the Mouth of Infinityn (1991), mutta yksi seikka estää levyä nousemasta bändin kulta-ajan levytysten tasolle: se yrittää matkia liikaa livetilanteen energiaa. Comebackin jälkeisiltä keikoilta tuttu katarttinen meluvalli ei siirry äänitteelle niin hyvin kuin olisi tarkoitus. Tämä pieni kauneusvirhe kuuluu parissa noin 10-minuuttisessa jumittelussa nimikkokappaleen keskellä ja levyn päättävän The Apostaten alussa. Livetilanteessa tällainen monotoninen ja hypnoottinen rankaisu toimii, koska riittävän äänenvoimakkuuden myötä toisto mahdollistaa pääsyn transsimaiseen tilaan. Riittävän hyvällä äänentoistolla nämä jumituskohdat voisivat ehkä toimivat paremmin äänitteeltä kuultuna, mutta silti kokemuksesta jäisi pois livetilanteen sosiaalinen puoli – massaan sulautumisen huuma.

Nämä ylipitkät noise rockia ja dronea doom metalin tempolla yhdistelevät jaksot toimivat Swansin keikan kontekstissa, mutta albumilla ne tuntuvat päättömältä haahuilulta. Yllättäen huomaan kaipaavani levylle lisää rakennetta ja ryhtiä, vaikka perinteisistä kappalerakenteista poikkeaminen onkin yleensä lähellä sydäntäni. Ehkäpä asiaan vaikuttaa se, etten ole koskaan ollut tupla-albumien ystävä, enkä ole kuullut yhtään sellaista joka ei olisi tuntunut minusta liian pitkältä. The Seerillä on liikaa kohtia jotka eivät tunnu liittyvän mihinkään, vaikka kyseiset kohdat ovatkin keikalla olennainen osa kokemusta. Räikein omituisuus on Apostaten lopussa kuultava täysin käsittämätön rumpusoolo jolla ei ole mitään yhteyttä muuhun kappaleeseen. Jos nämä muutamat livenä toimivat mutta levyllä vaisuilta ja irrallisilta tuntuvat osat olisi jätetty pois ja levyn kahta pisintä biisiä samalla lyhennetty, albumi olisi täydellinen.

Toisaalta levyn pituus ja kappaleiden ankara kompromissittomuus tekee levystä niin rohkean vedon kuin mitä se on. Tällaisenaan levy ui voimakkaasti nykyajan hektistä kuuntelukulttuuria vastaan. Se on vaativa järkäle, jota ei voi kuunnella monta kertaa päivässä vaikka ehtisikin uhrata elämästään useita kaksituntisia. Parhaiten Gira onkin onnistunut säilyttämään musiikkinsa arvokkaana nettiaikakaudella juuri tekemällä jotain näin hullua. Se arvo tulee musiikista, ei jakelumuodosta ja saatavuudesta. The Seeriä vakuuttavampaa vastalausetta musiikin kertakäyttöisyydelle on vaikea keksiä – se on jyrkässä ristiriidassa taiteen tavaraistumisen kanssa. Jo sen vaatima aika on niin massiivinen, ettei sitä ole valmis uhraamaan pelkälle kuluttamiselle vaan kokemuksessa on oltava jotain niin suurta ettei ajalla ole merkitystä.

Paras tapa suojella oman musiikkinsa arvoa onkin tehdä siitä sellaista, ettei sitä voi kuunnella huolettomasti ja välinpitämättömästi, tekemällä siitä koskettavaa ja henkilökohtaista – ei kieltämällä ihmisiä jakamasta omia arvokkaita kokemuksiaan.

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun

#54 Pet Shop Boys – It’s a Sin (1987)

Spotify
DailyMotion (musiikkivideo)

Vastakkainasettelujen aika ei ole ohi, koska tykkään rakentaa bloggauksiani niiden ympärille. Punaiseksi langaksi löytyy usein kahden eri asian vertaileminen, tällä kertaa Pet Shop Boys - It's a Sin; singlen kansikuva1980-luvun menestyneimpien synapop-nimien, Pet Shop Boysin ja Depeche Moden (#60). PSB oli perienglantilainen duo siinä missä DM ei ollut mikään profeetta omalla maallaan. Ensimmäisen kuiva ironia ja hienostuneisuus vetosi varmasti maanmiehiin ja -naisiin paremmin kun taas jälkimmäisen kylmä ja synkän romanttinen konemaisema vetosi paremmin mannereurooppalaisiin ja amerikkalaisiin lähiönuoriin joilla oli juuri sopivasti angstia ja ostovoimaa.

Diskosta ja elektronisesta tanssimusiikista vahvasti inspiroitunut Pet Shop Boys oli ja on aina pop, mutta Depeche Modesta tuli 1990-luvulla selkeästi rock. PSB:n kulta-ajan levyt ottivat aina vaikutteita konemusiikin trendeistä siinä missä DM kulki enemmän omia polkujaan. Molemmilta bändeiltä esimerkiksi tuli 1993 levyt jotka ottivat vaikutteita kutakuinkin täysin vastakkaisista sen hetkisistä musiikkitrendeistä: PSB:n Very haiskahti eurodancelta ja levyn kaikista singleistä tehtiin musiikkivideot trendikkäästi, nykyään jo hieman vanhentuneita tietokonegrafiikoita käyttäen. DM:n Songs of Faith and Devotion sen sijaan otti vaikutteita grungesta ja musiikkivideot olivat ajattomia eurooppalaisia taidepläjäyksiä.

Kappaletasolla yhtenäväisyyksiä toki löytyy. Pet Shop Boysin megahitti It’s a Sin voisi melkein olla Martin L. Goren kynästä. Synti ja uskonnollinen syyllisyydentunto onkin enemmän Goren sanoitusten tyyliä kuin Neil Tennantin, jonka keskivertolyriikoissa käsitellään materialistista juppikulttuuria, porvarien kyllästymistä liian helppoon elämään sekä tietysti rakkautta, sen puutetta, ja konsumeristista hedonismia. Tennantin pitää popparina myös saada sanat rimmaamaan paremmin kuin Goren.

Ratkaisevin ero ehkä tässä ja bändien sanoituksissa muutenkin on se että Depeche Mode on vakavissaan, Pet Shop Boys ei koskaan unohda komiikkaa. Tennantin mukaan oli täysin tarkoituksellista että lopputulos kuulostaa hieman mauttomalta. Kappale esittää asiansa yltiseampuvasti sekä sanoissaan että dramaattisessa tuotannossaan; kaiken huippuna ovat taustalle lisätyt samplet katolisesta messusta. Tämä ei silti ole lainkaan pois kappaleen syvällisestä sanomasta – hyvän taideteoksen tapaan se toimii useilla eri tasoilla ja on täydellinen esimerkki yhtyeen hienovaraisesta huumorintajusta. Kappaleen musiikkivideokin vastaa enemmän Anton Corbijin teoksia Modelle, koska avantgarde-ohjaaja Derek Jarmanin teos on sieltä bändin visuaalisen tuotannon taiteellisimmasta päästä.

Tennant sai katolisen kasvatuksen ja purki sen aiheuttamat tunteensa kappaleen lyriikoihin, joiden kirjoittamiseen meni kuulemma 15 minuuttia. Pet Shop Boysin seksuaalisesti monitulkintaisen imagon vuoksi on syntynyt käsitys että kappale kertoisi nimenomaan homoseksuaalisuudesta. Kenties tulkintaan vaikuttaa myös se että Jarman oli avoimesti homoseksuaali – Tennant tuli kaapista 1994. Yhtyeellä on aina ollut myös seksuaalisesti hieman epämääräinen imago. He ovat tehneet yhteistyötä lukuisten homoikonien kanssa ja nauttivat homoseksuaalisten alakulttuurien suosiosta. Onhan yhtye myös sopivan camp, niin tässä kappaleessa kuin muutenkin.

Kyse on kuitenkin oman tulkintani mukaan synnin ja kristillisen syyllisyydentunnon konsepteista yleensä. Sanoitus on sen verran ympäripyöreä ja universaali, ja videossa esiintyy kaikkia seitsemää kuolemansyntiä edustava henkilö, että näkemys on mielestäni perusteltu. Musiikkinsa puolesta kappale on Pet Shop Boysia dramaattisimmillaan. Varsinkin konserteissaan teatraalisuutta suosiva yhtye tekee parhaimmillaan melko paisutellusti tuotettuja kappaleita joista It’s a Sin on hyvä esimerkki: syntetisaattorimattoja on kasattu lukemattomiin kerroksiin, kaiussa ei säästellä ja mahtipontiset orchestral hitit luovat jylhää tunnelmaa. Biisin rytmi syöksii vastaansanomattomasti eteenpäin; kun kappale vielä alkaa avaruusaluksen lähtölaskennalla, tulee helposti mielikuva kappaleesta kiitoon lähtevänä rakettina, jota kukaan ei voi pysäyttää.

It’s a Siniä syytettiin hieman huvittavassa episodissa plagioinnista. DJ Jonathan King esitti The Sunin kolumnissaan että kappale oli plagiaatti Cat Stevensin Wild Worldista ja demonstroi tätä coveroimalla Wild Worldin sovituksella joka kuulostaa kovasti It’s a Siniltä. Tulosta voi pitää jonkinlaisena varhaisena mash-upin esimuotona, vaikka musiikki ja laulu onkin levytetty kokonaan itse tätä julkaisua varten. Myös sinkun kansi oli parodiaa; sen bändikuva matki PSB:n Actually-levyn kantta ja sisälsi tekstin ”actually, it’s a sin to steal Wild World”. Se varsinainen ironinen twisti tähän tulee siitä että Pet Shop Boys haastoi Sunin oikeuteen ja voitti – lehden maksamat korvaukset lahjoitettiin hyväntekeväisyyteen.

PSB:n Actuallyn ja Kingin Wild Worldin kannet vertailussa.

Oliko sitten kyse vittumaisuudesta vai nokkelasta tavasta sanoa jotain keskeistä tekijänoikeuksista, jäänee jokaisen itse pääteltäväksi. Tapauksesta on tietysti ihan mahdollista myös etsiä tarkempaa tietoa, mutta itse olen vaihteeksi hieman kyllästynyt näiden bloggausten perusteelliseen taustoittamiseen, koska siihen menee niin törkeästi aikaa!

Kuuntele myös: Pet Shop Boys ei kuulu aivan samaan synapopin toiseen aaltoon (ensimmäinen aalto: ks. #63) kuin Depeche Mode, vaikka bändit perustettiinkin vuosina 1981 ja 1980. DM löysi tiensä listamenestykseen jo ’81 mutta PSB sai odottaa läpimurtoaan vuoden 1985 uusintajulkaisuun heidän debyyttisinglestään West End Girls. Siihen aikaan alkuperäiset uusromanttiset synapop-bändit olivat jo kadonneet maisemista ja Pet Shop Boysin rinnalla kolmatta aaltoa edustivat mm. Eurythmics (Sweet Dreams (Are Made of This), 1983), Talk Talk (Such a Shame, 1984) ja Bronski Beat (Smalltown Boy, 1984).