Missä vallankumous on? – Kerettiläisen opas Depeche Modeen

Olen jo vuosia ideoinut ”Kerettiläisen opas” -nimistä juttusarjaa, joka esittelisi tunnettujen yhtyeiden tuotannon aliarvostettua tai vähemmän tunnettua puolta. Mielessä on pyörinyt kaikkea Paradise Lostin synapopista Rolling Stonesin kokeellisimpiin kappaleisiin. Päällimmäisenä on kuitenkin ollut idea Depeche Moden poliittisen puolen esittelemisestä. Uuden Spirit-albumin ensimmäinen single Where’s the Revolution oli se lopullinen provokaatio, jonka jälkeen en voinut enää olla kirjoittamatta tästä aiheesta.

Yhtye tunnetaan parhaiten kone- ja rockmusiikkia harvinaisen menestyksekkäästi yhdistelevästä tummanpuhuvasta popista, jossa lauletaan syyllisyydestä, katumuksesta, seksuaalisista valtasuhteista ja Jumalasta. Tämä on kuitenkin vain yksi puoli, johon keskittyivät etenkin yhtyeen klassikkolevyt Violator (1999) ja Songs of Faith and Devotion (1993). Näistä levyistä pidän myös itse eniten, mutta kun olen elänyt koko aikuisikäni bändin parissa, huomioni on luonnollisesti alkanut siirtyä keskeisimmän tuotannon ulkopuolelle.

Ennen tätä klassisen DM-tyylin vakiintumista bändi ehti etsiä omaa ääntään viiden levyn verran. Debyytti Speak & Spell (1981) oli jo varsin valmis paketti minimalistista ja naiivia elektronista teinipoppia, mutta sävellyksistä ja bändin suunnasta vastasi silloin pääasiallisesti Vince Clarke, joka lähti bändistä pian levyn julkaisun jälkeen. Jäljelle jääneet Martin Gore, Dave Gahan ja Andrew Fletcher joutuivat aloittamaan uudestaan melkein alusta ja etsimään uuden, clarkettoman äänensä. Vuodet 1982-1986 olivat tätä etsikkoaikaa jolloin niin musiikin, lyriikan kuin visuaalisen imagonkin osalta bändi etsi voimakkaasti itseään. Vuodesta 1983 lähtien (livenä jo 1982) tässä auttoi myös uusi neljäs jäsen, Alan Wilder.

Tätä aikaa on luontevaa kutsua yhtyeen kokeelliseksi kaudeksi. Tarkoitan tätä kirjaimellisesti: bändin lähestymistapa luomiseen oli suuntaa tunnusteleva, kokeilun kautta etsivä. Esimerkiksi tuon ajan sanoitukset eivät ole mitenkään vaikeita tai monimutkaisia, pikemminkin nämä kappaleet ovat sieltä Depeche Moden sanoitusten naiivimmasta päästä. Goren etsiessä omaa sanoitustyyliään bändi harhaili monille sivupoluille, myös yhteiskunnallisesti kantaaottavan lyriikan pariin.

Sävellykset pysyivät pääasiallisesti popbiisien turvallisissa raameissa, eikä Depeche Mode ole missään vaiheessa ollut ”kokeellista musiikkia” käsitteen vakiintuneessa merkityksessä. Kyse oli ennemminkin siitä, että yhtye käytti ennakkoluulottomasti kokeellisen musiikin menetelmiä tarttuvien hittibiisien rakentamisen. Sen takia kyseessä onkin niin uraauurtava ja tärkeä yhtye: vain harvat ovat onnistuneet yhtä saumattomasti yhdistelmään poppia ja avantgardea. Tätä nyt käsittelyssä olevaa kokeellista tyyliä voisi kutsua myös poliittiseksi industrial-popiksi.

Etenen kronologisesti ja lopuksi pohdin uuden levyn suhdetta näihin varhaisiin levytyksiin. Jos aihe kiinnostaa enemmän, kannattaa tutustua Simon Pencen kirjaan Just Can’t Get Enough: The Making of Depeche Mode (Outline Press, 2011), joka käsittelee yksityiskohtaisesti bändin taustoja ja vaiheita vuoteen 1986 asti.

Tein myös pari soittolistaa käsiteltävistä biiseistä: Spotify ja YouTube. Listojen sisällössä on hieman eroavaisuuksia biisien saatavuuden vuoksi.

Lue loppuun

1001 klassista levytystä: Johdanto

Muutoksen tuulet puhaltavat Melomaanikolle! Blogini, ja sen some-liitännäiset Facebookissa ja Twitterissä, ovat perinteisesti keskittyneet melkein kokonaan populaarimusiikkiin. Viime vuosina olen kuitenkin kuunnellut sitä koko ajan vähemmän, ja enemmän taidemusiikkia. Se väistämättä alkaa näkyä myös kirjoituksissani.

Esimerkiksi Vuoden parhaat levyt -perinteeni loppui, tai ainakin katkesi vuonna 2015, koska ei minulla yksinkertaisesti ollut juuri sanottavaa uusista albumijulkaisuista. Kuuntelin koko vuoden lähinnä taidemusiikin klassikkolevytyksiä, sekä tietysti blogiprojekteihin liittyvää musiikkia (elektronista musiikkia, Children of Bodomia, jne.). Vuoden parhaista biiseistä tein kyllä tänäkin vuonna Spotify-soittolistan, ja Facebookin joulukalenterissa kävin läpi musiikkivuoden kohokohtia.

1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die -kirjan Eurooppa-version kansiTänä vuonna käynkin uuden ikuisuusprojektin kimppuun, ja se tulee todennäköisesti dominoimaan ainakin Facebook-sivuani: ryhdyn kuuntelemaan 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die -kirjan suosittelemia levytyksiä. Olen kirjoittanut kirjasta lyhyesti jo aiemmin, ja kuunnellut joitakin näistä levytyksistä satunnaisesti, mutta nyt alan käydä niitä systemaattisesti läpi. Raportoin tietysti kuuntelukokemuksista Facebookiin, ehkä ajoittain tännekin. Jatkan toki myös elektroninen top 100 -listaa, enkä hylkää populaarimusiikkia muutenkaan!

Kuten tavallista, voit tässä vaiheessa joko mennä kuuntelemaan ensimmäistä teosta, tai sitten jatkaa lukemista ja tutustua projektiini tarkemmin.

Lue loppuun

#25 Jesse Saunders – On and On (1984)

Spotify
YouTube

Jesse Saunders - On and On; singlen keskiöetikettiYleensä house-musiikin sanotaan syntyneet Chicagon Warehouse-klubilla, jossa ”housen kummisetä”, DJ Frankie Knuckles, miksasi discolevyjä yhteen Roland TR-909 -rumpukoneen tasaisen rytmin päälle. Tämä on osa totuudesta, mutta tapansa mukaan Melomaanikko haluaa mennä pinnan alle ja kyseenalaistaa yleisesti hyväksytyn ja musiikkijournalismissa usein itsenstäänselvänä toistetun narratiivin.

Olen tässä Jonathan Flemingin tutkivan journalismin jalanjäljissä. Housen historiasta on kirjoitettu paljon artikkeleita ja jonkin verran kirjoja, mutta oikeastaan vain Flemingin What Kind of a House Party Is This? (1995) tuo esiin ”totuuden” suhteellisuuden ja monimuotoisuuden. Sen sijaan että hän yrittäisi muiden kirjoittajien tapaan pelkistää housen synnyn johonkin yksiselitteiseen ja helppoon historiankirjoitukseen, hän antaa englantilaisten ja yhdysvaltalaisten house-DJ:den kertoa omat, monin paikoin keskenään hyvinkin ristiriitaiset näkemyksensä aiheesta.

Koska listallani on kyse yksittäisistä ”kulttuurisista artefakteista”, oma mielenkiintoni tiivistyi ”maailman ensimmäisen house-raidan” metsästykseen, vaikka sekin on aika yksipuolinen lähestymistapa, eikä sellaista voi mitenkään yksiselitteisesti nimetä.

Jonathan Fleming - What Kind of a House Party Is This?; kansikuva Lue loppuun

Vuoden 2013 parhaat levyt

Uskallan jo julistaa vuoden 2013 parhaat levyt, vaikka vuotta onkin jäljellä yli viikko, ja tiedossa olisi useampikin lupaava uutuuslevy, joita en ole ehtinyt ollenkaan kuunnella. Enimmäkseen kyse on vertaispaineesta, siitä että muutkin musablogit julkistavat vuosilistansa yleensä ennen joulua. Lista on Top 10, koska vuonna 2013 julkaistiin n. kymmenen levyä, joista minulla on sanottavaa Melomaanikon kontekstissa. Itse asiassa vuodin tämän vahingossa internetiin ennen virallista julkaisupäivää! Tämä on kuitenkin vasta se virallinen versio, joten unohtakaa kaikki mitä luulette nähneenne.

Minun olisi helppo nimetä ainakin 15 muuta hyvää levyä, joten ne ovat tylsänä listana lopussa. Ne eivät ole merkittävästi Top 10 -listan levyjä huonompia, mutta en vain keksinyt niistä mitään sanottavaa. Jos haluaisin olla rehellisempi kuuntelukokemuksilleni, olisivat nämä 25 levyä vain yhdessä aakkosjärjestyksessä ilman sen enempiä selittelyjä. Koska ei musiikki ole kilpailu, ja sanat jäävät aina puolitiehen.

Lue loppuun

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun