En halua enää koskaan kuulla sanoja ”Steven Wilson Stereo Remix”

Jossain määrin kirjastoaiheilla jatketaan, sillä tämän bloggauksen inspiraationa oli juurikin yleisten kirjastojen CD-kokoelmat osana ääniteteollisuutta. Huomautan ihan alkuun myös, että tämä bloggaus koostuu lähinnä versionillityksestä eli oikeasti merkityksettömistä pikkuasioista valittamisesta.

Rate Your Musicin Top 1000 -listaa läpikäydessä on vastassa väistämättä myös oman progekokoelman ja -tietämyksen laajentaminen. Yleisesti ottaen progeen on hyvin helppoa tutustua nimenomaan kirjaston kokoelman avulla, koska kyseinen genre tuntuu olevan erityisesti fyysisten äänitteiden ystävien suosiossa – suurelta osin varmaan siksi että sitä kuuntelevat keskimäärin melko iäkkäät ihmiset. Siksi niitä löytyy kirjastoistakin varsin hyvin yhä näinä vähenevän CD-lainauksen aikoina.

Listan levyjä etsiessäni törmäsin kuitenkin ärsyttävään ongelmaan: melkein kaikissa tuntuu lukevan ”XXth Anniversary Steven Wilson Stereo Remix”. En minä mitään remiksejä halua vaan alkuperäiset levyt! Ongelma ei olisi niin suuri jos olisi tarpeeksi rahoissaan rakentamaan fyysistä levykokoelmaa ja metsästääkseen ”oikeita versioita” jostain käytettynä. Kirjaston kokoelmiin nojaaminen tuo kuitenkin omat rajoitteensa, koska sieltä löytyvät yleensä vain ne uusimmat painokset, jotka ovat olleet kaupallisesti saatavilla lähimenneisyydessä.

Tämä on tietysti hyvin perusteltua, koska levyt kuluvat yhteiskäytössä nopeasti ja ne vanhemmat painokset on nyt vaan ollut pakko poistaa kokoelmasta jossain vaiheessa. Ja on siinä edellisessäkin uusintapainosten sukupolvessa vikansa: esimerkiksi Jethro Tullin Heavy Horsesista ja Stand Upista on oman kaupunginkirjastoni kokoelmissa saatavilla kyllä myös Wilson-remixiä edeltävät versiot, mutta ovatkin sitten tietenkin kopiosuojattuja! Eli niitäkään en saa osaksi CD-levyiltä ripattua FLAC-kokoelmaani.

Jethro Tull - Aqualung (alkuperäinen kansi ja 40th Anniversary Edition)

Kansitaidettakaan ei luonnollisesti voi jättää rauhaan kun levyjä julkaistaan uudelleen. Aqualungin alkuperäinen kansikuva ja vuoden 2011 40th Anniversary Edition. Vuoden 2015 painokseen kuva on palautettu entiselleen.

Mikä se varsinainen ongelmani tässä sitten on? Eikö progekonössööri Wilson tiedä mitä tekee; parantelee vanhoja levyjä vähän sieltä ja täältä, artistien suostumuksella ja hienotunteisesti. Eikö näiden remixien ideana ole tehdä näistä levyistä entistäkin paremmalta kuulostavia? Ei minulla olekaan mitään vanhojen levyjen uudelleenmiksausta vastaan, haluan vain että se tehdään läpinäkyvästi eikä syrjäyttämällä vanhoja miksauksia markkinoilta.

Historiallisista klassikkolevyistä tekee klassikoita niiden kulttuurinen ja tekninen konteksti. Klassikkostatus perustuu siihen miltä levy aikoinaan kuulosti ja ”remix”-tarran iskeminen kanteen antaa ymmärtää että levy ei enää kuulosta samalta kuin sen ollessa uusi. Wilsonin levyihin tekemät muutokset saattavat olla pieniä ja tyylitajuisia, mutta sitä ei voi mitenkään tietää jos niitä ei voi verrata vanhoihin miksauksiin. Remix-sanaan kuitenkin sisältyy myös varsin radikaalin muokkaamisen mahdollisuus. Spotifysta kyllä löytyvät eri versiot poikkeuksellisen selkeästi merkittyinä, mutta miksi kukaan niitä nyt kuuntelisi, kun koko proge-uudelleenjulkaisujen pointti kerran on hifistely?

Asioista tekee tietysti sekavia termien remiksaus ja remasterointi epämääräisyys. Käsittääkseni ero on siinä, että miksaus on studiomasterin tasolla oleva elementti, masterointi vaikuttaa siihen miltä mikäkin kuluttajaformaatti (esim. CD tai LP) kuulostaa. Tietyllä tapaa siis miksaus on se ”aito” tuote joka lähtee bändiltä, masterointi tapahtuu sen jälkeen. Pidän siis miksausta pääasiallisena teoksena jota muuttamalla teoskin muuttuu. Masterointi puuttuu ainoastaan teoksen ilmenemiseen jossain tietyssä ääniteformaatissa. Tietenkin on melko mielivaltaista mihin kohtaan levytysprosessia tämän rajan asettaa; minulle se on miksauksen ja masteroinnin välissä. Nykyään on toki myös täysin mahdollista julkaista studiomasteri sellaisenaan ilman erillistä masterointia, koska kuluttajalaitteet pystyvät jo toistamaan studiotasoista audiota. Näin esimerkiksi Wilson on omien levyjensä kanssa tehnytkin.

Vinyyliajan klassikot on siis enimmäkseen remasteroitu digitaaliselle aikakaudelle silloin kun ne ovat saaneet CD-uudelleenjulkaisun 1980-luvulla. Osa niistä kuitenkin ilmeisesti myös remiksattiin silloin, koska varhaisen digitaaliajan hifi-ajattelun ytimessä oli kaikenlaisen analogisen suhinan ja muun ”ylimääräisen” poistaminen. Myytti vinyyliä huonommalta kuulostavasta CD:stä lieneekin tältä ajalta. Vinyylillä lämpimältä kuulostavat levyt remiksattiin latteiksi ja elottomiksi; vika ei ollut digitaalisessa formaatissa vaan miksauksessa ja masteroinnissa, jotka eivät vastanneet analogisen kauden – tai nykyajankaan – estetiikkakäsitystä. Wilson on itse nostanut pahimmaksi esimerkiksi Jethro Tullin Aqualungin vanhemmat CD-painokset.

Henkilökohtainen suosikkini on Sisters of Mercyn First and Last and Always (1985). Sen uusin painos vuodelta 2006 on ”remasteroitu”, mutta kansilehtisessä lukee että kyseessä on ensimmäinen kerta kun tämä ”alkuperäinen miksaus” on saatavilla CD:nä. Aiemmat painokset oli siis remiksattu, ei vain remasteroitu, digitaalista formaattia varten. Ja siksi ne kuulostavat ihan huonolta. Uusi painos taas kuulostaa ihan yhtä hyvältä kuin vinyyli, koska se käyttää samaa miksausta mutta eri masterointia. Steven Wilson siis saisi puolestani remastaroida sydämensä kyllyydestä vaikka kaikki maailman progelevyt, mutta ei remiksata.

On siis selvää, että tällaista alkuperäisen teoksen tärvelevää remiksaamista on tehty jo kauan ennen näitä uusimpia painoksia. Monessa mielessä Wilsonin työnä onkin ollut korjata näiden ensimmäisten digitaalisten miksausten/masterointien virheitä. Se saa minut epäilemään, käytetäänkö ”remix”-sanaa edes oikein näiden julkaisujen yhteydessä Jos kyse on vain siitä että palataan alkuperäiseen vinyylimiksaukseen joka masteroidaan uudestaan digitaalisia formaatteja varten, kysehän ei ole oikeasti remiksauksesta vaan ennemminkin ”demiksauksesta”.

Hämmennystä ehkä lisää se, että progen yhteydessä remix-sanalla ei ole samanlaisia konnotaatioita kuin esim. elektronisessa popmusiikissa, jossa remix voi käytännössä tarkoittaa uutta sävellystä jossa on vain joku pieni elementti (esim. efektoitu pätkä lauluraidasta) alkuperäisestä. Remix on siis termi joka saa minut aina kyseenalaistamaan teoksen alkuperäisyyden ja autenttisuuden. Minulle se merkitsee aina vaihtoehtoista versiota, ei mitään mitä voi pitää definitiivisenä ja kanonisena.

Monissa tapauksissa radikaali remiksaus on kyllä tehnyt hyvää levyille. Erinomaisena esimerkkinä Stoogesin Raw Power, jonka alkuperäinen David Bowien tekemä miksaus on kauheaa lofi-töhnää, mikä tietyllä tapaa kyllä sopii yhtyeen raakaan soundiin. Iggy Pop teki oman remiksauksen vuonna 1997, minkä jälkeen Raw Power kuulosti paljon paremmalta. En minä silti olisi halunnut että se syrjäyttää alkuperäisen miksauksen markinoilta tyystin. Nykyäänkin Raw Powerin alkuperäisen miksausta pitää etsiä vuonna 2017 julkaistun tuplavinyylin bonuslevyltä.

Kyllä Wilsoninkin miksaukset – etenkin se Aqualung – kuulostavat paremmalta kuin vanhemmat CD-painokset. Mutta ei se olekaan se pointti, enkä tehnytkään tätä bloggausta varten mitään edellä mainittuja levyjä laajempaa kuunteluvertailua. Tämä on periaatekysymys, ja ongelmat enemmänkin ”ulkomusiikillisia”. Esimerkiksi Raw Power kuulosti ”paskalta” 26 vuotta (1973-1997) mutta oli käsittääkseni silti klassikkolevy. Sitten tuli remix ja seurasi toiset 20 vuotta niin ettei tätä alkuperäistä teosta saanut ostaa mistään. Tämän vuoksi uusi sukupolvi ei koskaan saanut tietää miltä Raw Power kuulosti aiemmin, millaiselta se kuulosti osana aikansa popkulttuuria, ja millainen se oli bändin aikalaisten korvissa. Kun uusi miksaus syrjäyttää vanhan markkinoilta niin että muita versioita ei voi enää ostaa, se poistaa historiallisen dokumentin kulttuurisen kontekstin.

Tuo Raw Powerin uusi tuplavinyyli onkin hyvä julkaisu; itse vain toivoisin sellaisen olevan saatavilla myös CD:nä. Se kun asettaa kaksi miksausta samalle viivalle, helposti vertailtavaksi. Kaikkien uusien miksausten tulisikin mielestäni olla tällaisessa suhteessa alkuperäiseen: aina vertailtavissa, aina tasavertaisesti saatavilla. Näin meneteltiin esimerkiksi CMX:n Auringon ja Auran uudelleenjulkaisujen yhteydessä. Alkuperäisen miksauksen läsnäolo asettaa levyn oikeaan soundilliseen kontekstiinsa, remiksaus antaa taas nykytietämyksellä parhaalta mahdolliselta kuulostavan vaihtoehtoisen version.

Steven Wilsonin remiksaukset kuitenkin julkaistaan oletuksena sellaisenaan, eikä samanaikaisesti enää julkaista alkuperäisiä miksauksia muualla kuin laajemmissa deluxe editioneissa, jonnekin bonus-blu-rayn uumeniin piilotettuna. Menettely tuntuu absurdilta: alkuperäisestä tehdään bonusmateriaalia ja uudesta miksauksesta se etuasemassa oleva versio. Pitäisi tehdä juuri toisinpäin: alkuperäinen miksaus CD:llä joka on saatavilla kaikissa painoksissa, uusi miksaus sitten pelkästään niille, joita sellaiset asiat oikeasti kiinnostavat.

Uusien miksauksien sisällyttämistä ainoastaan blu-ray-formaattiin puoltaa sekin, että CD ei varsinaisesti tarjoa Wilsonille täysiä mahdollisuuksia toteuttaa omaa visiotaan. Hän kun on tehnyt useista näistä progeklassikoista myös monikanavamiksauksia, joita ei edes voi julkaista CD:nä – eikä niitä voi myöskään tehdä remiksaamatta. Niiden julkaisuun tarvitaan HD-formaatti kuten blu-ray. Wilsonin versiot pääsisivätkin siis oikeasti oikeuksiinsa jossain ihan muualla kuin näissä halvoissa yhden CD:n painoksissa, joissa niitä nyt tyrkytetään.

Roger Deanin ihmeotukset ja niiden olinpaikat

Osibisa - Woyaya (levynkansi)Erityisen hienoa levynkantta etsiessäni selailin viimeksi mainitsemiani kirjoja. Short listilleni näistä kirjoista pääsivät Quatermassin Quatermass, Mickey Hartin Rolling Thunder, Betty Davisin They Say I’m Different ja Osibisan Woyaya. Valitsin lopulta viimeksi mainitun koska se oli saatavilla kirjastosta LP:nä eli kaikkein isoimmassa koossa. Eduksi oli myös se, että levyn kansitaiteesta vastaa alan todellinen legenda Roger Dean, mistä saa mukavasti kulmaa kirjoittamiseen.

Enimmäkseen progelevyjen kansikuvien suunnittelijana tunnettu Dean teki ikimuistoiset kannet myös ghanalaisen afrobeat-bändi Osibisan ensimmäisille levyille. Oli luonnollista valita tämä yhtye haasteeseen, koska Yes, Asia, Uriah Heep ynnä muut Deanin tunnetuimmat yhteistyökumppanit olivat jo ihan tuttuja bändejä. Pidän kyllä enemmän Osibisa-debyytin (1971) kannesta, mutta sitä minun ei ollut mahdollista hankkia katseltavaksi yhtä isona. Tuo kansi olikin Deanin uran kannalta käänteentekevä, sillä sen luoman huomion ansiosta hänestä tuli Yesin hovitaitelija. Lukuisten levynkansien lisäksi myös Yesin klassinen logo on Deanin käsialaa.

Deanin kansitaiteet liikkuvat enimmäkseen fantasiamaailmoissa ja ovat yleensä gatefold-kokoisia laajakuvateoksia, jotka siis todellakin pääsevät oikeuksiinsa vain LP-formaatissa. Fantasiateemat sisältävät usein myös myyttisiä olentoja, Gentle Giantin jättiläismustekalasta Osibisan kansissa esiintyviin hyönteissiipisiin ja karvattomiin mammutteihin. Myös lohikäärmeet ovat yleisiä havaintoja, erityisesti Asian kansissa. Fantasiaeläinten lumosta kertovat myös Deanin omien kustannusyhtiöiden, Dragons Dreamin ja Paper Tigerin, nimet.

Ylipäänsä Dean tuntuu olevan kiinnostunut ennen kaikkea lentävistä asioista, sillä eläinten lisäksi myös lentokoneita löytyy useista taiteista. Toisaalta hänen kiinnostuksensa luontomaisemiin ja arkkitehtuuriin näkyvät siinä, että kansissa on usein myös massiivisia rakennelmia – joko luonnollisia tai keinotekoisia. Science fictioninkin on siis usein vahvasti läsnä, mutta leimallisinta Deanille ovat silti Tolkien-henkiset fantasiamaisemat, joissa on myös vaikutteita art nouveau -lastenkirjojen kuvituksesta.

Osibisan kansissa Dean tavoitteli vaikutelmaa afrikkalaisesta satumaisemasta, mikä nyt  vaikuttaa aika epäilyttävän kulttuuri-imperialistiselta. Oletan kuitenkin, että ei tässä ole mitään vaikutteita oikeasta ghanalaisesta kansanperinteestä vaan kaikki on brittisedän mielikuvitusta. Ihan niin kuin Afrikan valtioiden rajatkin! Mutta jos nyt yritetään lopuksi keskittyä siihen musiikkiin.

Osibisan musiikki yhdistelee fuusiojazzia, jazz-rockia ja progea länsiafrikkalaiseen popmusiikkiin, etenkin funkahtavaan afrobeatiin ja ghanalaiseen highlifeen. Originaalimateriaalin lisäksi mukana on cover Roland Kirkin jazz-sävellyksestä Spirits Up Above, joka sopii sekaan saumattomasti. Levyn instrumentaatio vastaa aika hyvin ennakkoluuloja siitä miltä nämä länsimaiset genret kuulostaisivat afrikkalaisen suodattimen läpi, sillä musiikkia luonnehtivat runsaat lyömäsoittimet ja voimakas rytmi. Levyllä onkin erinomainen ja vastustamaton groove. Taidankin pitää fuusiojazzistani juuri tällaisena, voimakkaan funkahtavana. Jazzia ja progea keitoksessa on ehkä yhtä paljon kuin funkia, mutta juuri tuo groove on se joka pitää musiikin lukuisat ainesosat kasassa.

Osibisa - Woyaya (gatefold-kansikuva)

Osibisa: Woyaya (MCA, 1971)
26. musahaasterasti: Erityisen hieno levynkansi
Mistä: LP kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

#68 Vangelis – Chariots of Fire (1981)

Spotify (Titles)
Spotify (Chariots of Fire)
YouTube (elokuvan alkutekstit)

Pidin Vangeliksesta ensimmäisen esitelmäni jo joskus lukiossa. En tiedä oliko kyseessä silloinkaan mikään varsinainen suosikkiartisti, mutta tästä kreikkalaisesta synavelhosta on jostain syystä aina ollut helppo kirjoittaa ja puhua. Miehellä on selvästikin ollut inspiroiva ura, jota en tosin ole 2000-luvulla enää ollenkaan seurannut.Vangelis - Chariots of Fire; soundtrackin kansikuva Tämän bloggauksen punainen lanka on oikeastaan siinä, että Blade Runner on ihan yliarvostettu. Hyvä elokuva se toki on, mutta kyseinen score ei mielestäni edusta Vangelista parhaimmillaan, ei edes hänen elokuvasävellyksiään. BR on yleensä se yksi elokuva/levy jota Vangelikselta suositellaan, mutta minä en ole sitä koskaan ymmärtänyt. Kapinoin tätä konsensusta vastaan hieman omituisella tavalla, eli valitsemalla vieläkin kaupallisemman soundtrackin ja Vangeliksen melodisimman sävellyksen.

Tulivaunut (1981) toi Vangelikselle Oscarin, joka oli toinen parhaan alkuperäismusiikin Oscar pääosin elektroniselle scorelle (Midnight Express oli ensimmäinen kolme vuotta aiemmin). Elokuvan pääteema nousi myös singlelistojen kärkisijoille. Vangelis oli rohkea veto historiallisen elokuvan säveltäjäksi. Siihen asti kun elektroninen musiikki oli ollut aikalailla scifin yksityisomaisuutta. Se että tämä elokuva sai vielä Oscarin parhaasta musiikista, oli eräänlainen elektronisen elokuvamusiikin siirtymäriitti: tämä on ihan hyväksyttävää musiikkia ilmaisemaan muutakin kuin pelottavia tulevaisuudenvisioita.

Chariots of Fire -albumi on yksi historian menestyneimmistä elektronisista soundtrackeista minkä lisäksi se myös mielestäni tiivistää Vangeliksen pitkän ja monipuolisen uran kaikkein parhaiten. Siinä on vielä samoja haasteellisia proge-sävyjä jotka luonnehtivat hänen 1970-luvun tuotantoaan, mutta myös niitä melodisempia new age -vivahteita, jotka ovat olleet tyypillisiä varsinkin hänen 1990-luvun tuotannolle. Itse kolmiminuuttisessa pääteemassa ei tosin ole hirveästi niitä kokeilevampia puolia.

1970-lukulaista on myös se, että soundtrack-albumilla kakkospuolen täyttäää kokonaan yksi Chariots of Fire -niminen kappale – yleensä ”Chariots of Fire” -nimellä kulkeva teemabiisi on levyn alussa nimellä Titles. Tämä nimikkokappale on oikeasti sarja erinäisiä irtonaisia kappaleita, jotka kuitenkin vaihtuvat saumattomasti ja sisältävät sen verran samoja teemoja että tuntee todella kuuntelevansa elokuvamusiikiksi sävellettyä teosta. Elokuvan pääteema toistuu näiden 20 minuutin aikana useampaan otteeseen minimalistisemmin pianolla soitettuna.

Tämä pitkä ja polveileva, pääteemaan varsinkin alussa ja lopussa nojaava teos toimiikin paremmin kuin se lyhyt versio, jossa korostuu kappaleen melodian kliseisyys. Ensimmäiset assosiaatiot eivät enää edes liity alkuperäiseen elokuvaan vaan kaikkiin niihin loputtomiin parodioihin joissa ihmiset juoksevat hidastettuna kun Chariots of Fire soi taustalla. Yli 20 minuutin mitassa pääsevät oikeuksiinsa niin pääteeman kaunis melodia kuin pitkät kokeellisemmat maalailutkin.

1960-luvun suosituimmasta kreikkalaisesta rock-bändistä, Formynxistä, Ranskaan ja progebändi Aphrodite’s Childiin siirtynyt Vangelis meinasi liittyä myös Yesiin kun Rick Wakeman sai tarpeekseensa yhtyeestä, mutta päätyi kuitenkin lopulta korkean profiilin elokuvasäveltäjäksi ja sooloartistiksi. Ensimmäisen varsinainen studiolevy, jos soundtrackeja ei lasketa, oli Earth (1973), jota seurasi merkittävä varhaisteos Heaven and Hell (1975) kun säveltäjä oli jatkanut siirtolaisuuttaan Lontooseen. Tällä teemalevyllä käytettiin syntetisaattoreita ja elektronisia efektejä luomaan vuoron perään kuvia taivaallisesta harmoniasta ja helvetin tuskista. Samalla tiivistyivät jo Vangeliksen musiikin tulevat, osin ristiriitaisetkin juonteet: atonaalinen kokeilu ja melodinen kuulijan hyväily.

1970-luvun klassikkolevyjen Albedo 0.39 (1976) ja Spiral (1977) jälkeen Vangelis jatkoi vielä epämusikaalisimpia kokeilujaan kokonaisessa albumimitassa levyillä Beaubourg (1978) ja Invisible Connections (1985), mutta huonolla menestyksellä. Hänen soundtrackinsa, Chariots of Firesta ja Blade Runnerista Conquest of Paradiseen (1992), toivat suurimman tunnustuksen, mutta hän julkaisi myös paljon new age -musiikkiin vaikuttaneita studioalbumeita pitkin 1980-lukua. Ne kuitenkin olivat vielä hyviä levyjä, toisin kuin esimerkiksi vuoden 1997 liplattelulevy Oceanic. Vuosien saatossa Vangeliksesta mutoutui varmasti monen elokuva- ja new age -säveltäjän (ja Tuomas Holopaisen) esikuva.

Chariots of Fire viittaa sekä Vangeliksen menneisyyteen että ennakoi tulevaa tavalla johon Blade Runner ei pysty. Paitsi että Tulivaunut oli elokuva jota kukaan ei juurikaan muista muusta kuin sen musiikista, ja oli Vangeliksen suurin valtavirtamenestys, se on myös mielestäni edustavin levytys hänen koko urallaan. Ainakin jos jättää ne atonaaliset kokeilut sikseen.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 312-313.

Kuuntele myös: Blade Runner on kaikesta huolimatta ollut luultavasti eniten elektronisen musiikin kehittymiseen vaikuttanut elokuva, toki vain jos Kellopeliappelsiini (1972) jätetään pois laskuista. Tämän elokuvan vaikutus tosin saattaa olla elokuvamusiikin sijaan suurempi samplauksen kautta. Musiikkiakin useammin samplauksen kohteeksi on päätynyt elokuvan dialogi. Unohtumattomimpana tietysti Rutger Hauerin ”tears in rain” -monologi elokuvan lopulla, ja siitä nimenomaan lause ”time to die”.

Erityisen suosittuja samplelähteitä elokuvan musiikki ja dialogi ovat olleet EBM:ssä (esim. Covenant, lähes tunnistamattomana kohdassa 2:49) ja drum and bassissa (esim. Dillinja, T. Power ja London Elektricity). Trip hopin piirissä sitä ovat samplanneet ainakin Tricky (Aftermath, kohdassa 3:22) ja UNKLE (UNKLE Main Title Theme, kohdassa 2:28). Suurin leffaa samplaava hitti taitaa kuitenkin olla Sigue Sigue Sputnikin Love Missile F1-11, josta tosin on ihan liian monta eri versiota joista jokaisessa taidetaan käyttää hieman eri sampleja. Blade Runneria kuullaan ainakin tässä albumiversiossa, joka lainailee myös sitä Kellopeliappelsiinia.

#70 Art of Noise – Close [To the Edit] (1984)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

The Art of Noise are Close (To the Edit); singlen kansikuvaFuturismin vaikutus Art of Noiseen on selvä. Yhtyeen nimi on Luigi Russolon vaikutusvaltaisesta esseestä ja Trevor Hornin perustama ZZT-levy-yhtiö puolestaan otti nimensä Filippo Tommaso Marinettin dadaistisesta äänirunosta Zang Tumb Tumb. Hornin lisäksi yhtyeessä vaikuttivat Anne Dudley, JJ Jeczalik, Paul Morley ja Gary Langan. Nimenomaan Dudley oli oikeastaan yhtyeen keskushahmo.

AON oli siitä erikoinen pop-kokoonpano, ettei siinä oikeastaan ollut vokalistia tai muutakaan perinteistä instrumentalistia vaan jäsenet olivat kaikki tuottajia ja multi-instrumentalisteja. Morley oli kaiken lisäksi vieläpä musiikkijournalisti eikä oikea muusikko. Kyseessä oli varsin tekninen ja kokeellinen projekti johon sen jäsenet saattoivat kanavoida omituisimmat ideansa. Art of Noisen parissa tehtyä teknistä kokeilua oli hyvä soveltaa myöhemmin pop-levyjen rakentamiseen kun he työstivät tuottajina, sovittajina ja äänisuunnittelijoina helpommin lähestyttävää materiaalia muille artisteille. Sinänsä tuntuukin todella hämmentävältä, ainakin näin lähes 30 vuotta myöhemmin, ajatella että yhtyeestä tuli kuitenkin hetkeksi kaupallinen listamenestyjä.

Close (To the Edit) täydellinen esimerkki Art of Noisen postmodernista teknopopista, varsinainen samplaamisen riemuvoitto: äänilähteinä oli mm. Yes, jonka jäseneksi Horn oli juuri liittynyt. Myös kappaleen nimi viittaa Hornin uuteen bändiin: Close to the Edge on Yesin klassikkolevy. Vähemmän musikaalinen äänilähde oli VW Golf -auto. Tämä tekniikan äänten käyttö tietysti on puhdasta futurismia, tai vaikka industrialia. Kappaleen musiikkivideokin näyttää siltä kuin Einstürzende Neubauten tekisi dadaistista konepoppia.

Sanoituksenkin sijaan kappaleessa on lähinnä pirstaleista dialogia. Tavallaan Art of Noise oli futurismi muuttunut lihaksi: digitaalinen samplausteknologia (Horn oli yksi ensimmäisistä Fairlight CMI -samplerisyntikan omistajista) mahdollisti futuristien ideoiden toteuttamisen käytännössä – ainakin paljon pienemmällä vaivalla ja vähemmillä rajoituksilla kuin miksaamalla vinyylejä livenä tai leikkelemällä magneettinauhaa, kuten siihen asti oli täytynyt tehdä.

Kappaleen hämäryydestä saa oikeastaan hyvän kuvan ihan vain katsomalla Top of the Pops -liven ilman ääntä. Mutta kyllä ne äänet silti on hyvä olla päällä, koska sitten näkee kuinka huvittavasti lipsynkataan ihmisääntä jota on mahdotonta laulaa – kyseisen ”laulusuoritus” on mahdollinen vain studiossa ääntä leikkelemällä. Yhtä absurdiin efektiin törmäsin tuossa vähän aikaa sitten myös kun katsoin Black Boxin Ride on Time -videon (1989). Ride on Timen sanattoman laulukoukun tapaan Close to the Editin ”dum dum dum” -hokema on hyvä esimerkki sampleteknologiasta: valmis äänenpätkä voitiin soittaa koskettimilla eri korkeuksilta ja näin siis periaatteessa muuttaa mikä tahansa äänilähde melodiasoittimeksi.

Elektroniset bändit ovat kyllä olleet omiaan, varsinkin Top of the Popsissa, aiheuttamaan hämmennystä esittämällä ”livenä” asioita joita ei voi esittää livenä. Se ei tunnu useinkaan olevan rockille tyypillisempää eskapistista hauskanpitoa vaan populaarikulttuurin historian ironista kommentointia. Paras esimerkki on varmaan juuri tämä teknoon ja houseen perustuva samplepohjainen musiikki, joka synnytti 1980-luvulla lukuisia kasvottomia yhden hitin ihmeitä. Art of Noise oli tämän lähestymistavan pioneeri, joka pääsi listoille jo pari, kolme vuotta ennen M/A/R/R/S:ia hengenheimolaisineen.

Koko bändin debyyttilevyä (Who’s Afraid of?) The Art of Noise luonnehtii myös tietynlainen hip hopilta lainaaminen, niin rytmien kuin kollaasimaisen samplenkasauksen puolestakin. Levyn avausraita A Time to Fear (Who’s Afraid) kuulostaa ihan rytminoiselta kymmenen vuotta ennen kyseisen genren syntyä ja Moments in Love taas melko puhtaalta ambient houselta viisi vuotta ennen kuin sitä alettiin tehdä. Art of Noise hyppäsikin sitten lopulta siihenkin mukaan Ambient Collection (1990) -levyllä. Se tosin oli enemminkin remix-levy jolla Art of Noisen alkuperäismateriaalia pisti uusiksi ambient dubin pioneeri Youth (Killing Joke, ym.); Youthin remixit saumattomaksi DJ-miksaukseksi työsti Alex Paterson (The Orb). Bändin vaikutuksesta 1990-luvun rave-pohjaiseen musiikkiin kertoo sekin että Prodigyn Firestarter samplaa Close to the Editin ”hey!” -huudahdusta.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 216-217; Prendergast (2000): s. 383-384.

Kuuntele myös: Art of Noisen jäsenistä yhtyeen ulkopuolella menestynein taitaa olla Trevor Horn, joka on tehnyt pitkän uran merkittävänä muusikkona ja tuottajana. Hänen Buggles-yhtyeensä Video Killed the Radio Star (1979) oli ensimmäinen MTV:llä soinut musiikkivideo, joka toimi aiempaa suuremman ja nopeamman visuaalisuuden aikakauden airuena. Hieman pitempiaikaisen vaikutuksen pop-listoilla tekivät ABC (The Look of Love, 1982) ja Frankie Goes to Hollywood (Relax, 1984), mutta nekin lähinnä debyyttialbumeillaan.

Horn toimitti myös edellä mainitun Yesin 1970-luvulta synteettiselle 1980-luvulle (Owner of a Lonely Heart, 1983). Hän jopa korvasi Jon Andersonin bändin vokalistina tilapäisesti levyllä Drama (1980). Yesin historia ristesi tietysti elektronisen musiikin kanssa jo paljon aiemminkin. Rick Wakemanin liityttyä yhtyeen kosketinsoittajaksi he alkoivat tosissaan hyödyntää elektronista soundia musiikkiinsa. Wakemanin Roundaboutissa (1971) soittama kosketinsoolo on hyvä näyte siitä miten syntetisaattoreita alettiin käyttää progessa.