#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun

Popklassikkoveikkaus 1992

Nuorgam on luultavasti paras musiikkimedia Suomessa tällä hetkellä. Paitsi että he antavat palstatilaa musiikkityyleille ja näkökulmille, joita ei muissa medioissa juuri näy, heidän päivitystahtinsa on rivakka mikä takaa suurelle osalle lukijoita jotain kiinnostavaa uutta joka päivä. Itsenikin pitäisi ottaa mallia siitä tahdista, ainakin säännöllisyydestä jos ei määrästä, koska niin lukijat koukutetaan. Varsinkin kaiken maailman listauksilla – omani on vähän tökkinyt viime aikoina.

Nuorgamilla pyörii jatkuvasti erilaisia juttusarjoja, jotka useimmin ovat juurikin populaarikulttuurissa rakastettuja listoja, joiden ongelmia olen täällä pohtinut. Toki itsekin tykkään listaamisesta, eikä populaarikulttuurista ole edes kovin helppoa kirjoittaa listaamatta. Yksi koukuttavimmista juttusarjoista on Popklassikot, jossa listataan joka kuussa tietyn vuoden 30 (tai helmikuussa 28) parasta popklassikkoa, biisi per päivä. Viime kuussa arvasin vuoden 1991 ykkösen oikein kun sijat 30-2 oli julkaistu, mistä innostuin tekemään mahtipontisemman veikkauksen tässä kuussa listattavista vuoden 1992 popklassikoista. Koska tämän syyskuun / vuoden 1992 popklassikoista on julkaistu jo viisi, listaan tässä vain 25 omaa veikkaustani.

Vaikka Nuorgam onkin paras musiikkimedia maassamme, ei se silti ole virheetön. Sitä vaivaa, kuten luonnollisesti kaikkia musiikkimedioita ja omaakin blogiani, tietty kaanonuskollisuus. Sitä voisi kutsua vaikka indiehipster-kaanoniksi, jossa tärkeintä on tietynlainen ironinen elitismi. Kuten juttusarjan nimikin kertoo, tärkeintä on olla popkappale (eikä esim. taiteellisesti kunnianhimoinen rock-teos) eli noudattaa populaarimusiikin kaupallisia sääntöjä, mutta kuitenkin jossain pinnan alla – juuri se hienovarainen kaavoista poikkeaminen tuo kappaleisiin persoonaa sen verran että niissä on jotain mieleenpainuvaa.

Pääosin listalla on siis oltava alakulttuureihin kuuluvia popkappaleita – suurimmat suosikit ovat tietenkin amerikkalainen alternative rock ja brittiläinen indie. Vaihtoehtoisuudesta siinä ei tosi asiassa tietenkään ole kyse vaan vähemmän siloitellusta imagosta/tuotantojäljestä, siitä että popkappaleet naamioidaan rock-uskottaviksi. Tärkeintä on erikoisuudentavoittelu popin raameissa. Olennaista tässä on tietynlainen perinnetietoisuus: omaa ”erikoisuutta” haetaan yhdistelemällä vanhojen musiikkityylien elementtejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Vaihtoehtorock poikkeaa nykyään mainstream-popista lähinnä siinä että se on irti ajastaan, yhdistelmä erilaisia menneisyyksiä. Esimerkiksi ’90-luvun britpop oli eräänlainen hybridi British Invasionista, glam rockista, punk rockista ja Madchesteristä.

Hipsteriyteen kuitenkin kuuluu myös valikoiva mainstreamin palvonta – jonkin itselleni vieraan kaavan mukaisesti on löytynyt joitakin maagisia ominaisuuksien yhdistelmiä, jotka tekevät joistakin siloitelluista listaykkösistä mestariteoksia ja joistakin kaupallista paskaa. Tämä tietynlainen selvien säännönmukaisuuden ja ennalta-arvaamattomuuden yhdistelmä tekee Nuorgamin listauksista niin houkuttelevia veikkauskohteita.

Olen toki ”luntannut” rankasti tätä veikkauslistaa laatiessani, lähinnä Rate Your Musicin listoilla. Olen todennut että RYM:in käyttäjäkunta on niinikään vahvasti hipsterpainottunut – parhaiten arvioidaan juuri ne uskottavat klassisen rockin, punkin, post-punkin ja ”älykkään” konemusiikin merkkiteokset jotka ovat Nuorgamillakin arvossa. Ihan yksi yhteen ne eivät tietenkään mene, eikä hommassa silloin mitään pointtia olisikaan. Olen silti vakuuttunut että tarpeeksi kehittynyt koodaaja/tietokone-yhdistelmä voisi tehdä jonkin hienon algoritmin joka ennustaisi melko hyvin nämä listat. Sen tulisi laskea tiettynä vuonna julkaistujen kappaleiden Rate Your Musicista ja Pitchforkista (Nuorgamin ulkomainen esikuva) saamat arvosanat, ja sotkea niitä vähän sumealla logiikalla Wiren eklektismiin.

Olen huomannut listauksissa paljon kiintiöajattelua, joka on toki keskeistä myös omille listoilleni. Esimerkiksi yhdeltä artistilta on aina vain yksi kappale per vuosi listattuna, ja jokainen artisti pääsee yleensä joka toisen levynsä kappaleilla listalle, poikkeuksena tietysti harvoin levyjä julkaisseet tai muuten vain tarpeeksi isot nimet. Listojen on esitettävä myös tietynlaista tyylillistä monipuolisuutta joten listoilla tuntuu olevan esim. kiintiöräppiä ja kiintiöteknoa. Ne ovat tietysti kaikki hyviä biisejä, sitä en kiistä, enkä edes sitä että kiintiöt olisivat näissä listoissa huono asia. Sanon sen vain tässä ääneen koska oma veikkauksenikin perustuu aika vahvasti kiintiöihin.

En tiedä jatkanko tätä veikkausta tulevien kuukausien / vuosien osalta – paljon riippuu varmaan siitä miten tämä veikkaus menee, tulokset tulevat tietenkin kuun lopussa sitten tänne. Mutta jos tämä jatkuu, olisi tietenkin hienoa kuulla myös teidän, lukijoideni, popklassikkoveikkauksia. Jos olisin suuri mediapersoona ja tämä blogi suurmenestys, voisi melkein kilpailla siitä kenen veikkaukset osuvat lähimmäksi. Tosin siinä tapauksessa myös Nuorgamin toimittajakunta tuntisi blogini ja tänne kirjoitettavat veikkaukset luultavasti vaikuttaisivat tuleviin listauksiin.

Tämä veikkauslista ei siis perustu omaan makuuni, mistä parempaa osviittaa antaa omat valintani Vuoden 1992 parhaiksi levyiksi. Sen pohjana on pääosin käsitykseni Nuorgamin toimituskunnan musiikkimausta ja linjauksista. Kappaleiden järjestys on vähän mitä sattuu enkä usko ainakaan niiden osuvan kohdilleen – hyvä jos samoja bändejä sentään löytyy heidän listaltaan. Tein taustatyöni poikkeuksellisen nopeasti, joten voin vain toivoa että kaikki listaamani kappaleet todella saivat ensijulkaisunsa 1992. Nuorgam itsekin teki jo virheen asian suhteen listaamalla vuoden 1992 popklassikoihin sijalle 27 vuonna 1991 julkaistun kappaleen.

Massive Attack - Unfinished Sympathy; singlen kansi

Arvasin vuoden 1991 popklassikkojen ykkösen oikein: Massive Attackin Unfinished Sympathy. Miten käy vuoden 1992 suhteen?

Lue loppuun

#48 Shannon – Let the Music Play (1983)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Shannon - Let the Music Play (1983); singlen kansikuvaNew York oli varsinainen etnisten ryhmien sulatusuuni 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. No wave ja varhainen hip hop yhdistivät mustia, latinoja, valkoisia, miehiä ja naisia harvinaisella tavalla. Siinä luovuuden räjähdyksessä ihmisen toissijaisilla etnisillä tai sukupuolisilla määreillä ei tuntunut olevan hirveästi väliä. Paljon kertoi siitä että Kraftwerk oli niin mustien kuin latinojenkin suuressa suosiossa, vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuma järjestelmällisiä saksalaisia valkoisempaa bändiä oli vaikea kuvitella.

Afrika Bambaataan ja kumppaneiden electron kautta Kraftwerk kuului New Yorkissa ja vaikutti oikeastaan kaikkiin siellä syntyneisiin musiikkityyleihin, myös omituisesti nimettyyn freestyleen. Genren nimestä on useampikin teoria. Yksi on se, että toisin kuin muut DJ-vetoiset genret, freestylen synkopoidut rytmit tekivät biittimiksauksesta mahdotonta, joten DJ-miksauksissa oli enemmän vapautta yhdistellä kappaleita eri tavoilla. Toinen teoria koskee genrelle ominaista laulutyyliä, jossa naisvokalistit saivat yhdistellä tyylejä melko vapaasti. Freestyle perustui hip hop -biiteille, joiden päällä ei oltu aiemmin kuultu oikein muuta kuin puhelaulua, joten tässä musiikkityylissä laulajilla oli enemmän vapautta rytmiikan suhteen.

Freestylessä yhdistyivät etäisesti latinotyyliset naisvokaalit, orgaaniset perkussiot, synkopointi, electron ja housen synteettisyys sekä R&B:n ja discon romanttiset teemat. Keskeistä soundissa oli nimenomaan mekaanisen ja sensuellin kohtaaminen. Shannonin Let the Music Play on luultavasti genren menestynein kappale, jota on singlenä myyty yli miljoona kappaletta. Sanoituskin on tyylille hyvin luonteenomainen: aiheina ovat juhliminen/tanssiminen ja rakkaus, eikä juuri mikään muu. Biisi oli sen verran tärkeä musiikkityylin historiassa että ennen kuin se nimettiin freestyleksi, genreä kutsuttiin ihan vain ”Shannon Soundiksi”. Shannon itsekin personoitui kappaleeseen niin vahvasti että VH1 valitsi hänet mukaan vuoden 1999 One-Hit Wonders -sarjaan.

1990-luvulla tyyliin alkoi tulla enemmän pop-elementtejä ja freestyle oli valtavirrassa hetken. Sen jälkeen tyylistä tuli yksi lukemattomista elektronisen tanssimusiikin ug-genreistä joka oli lähinnä latinojen suosiossa kun New Jack Swing alkoi olla sitä suositumpaa R&B/hip hop -vaikutteista poppia. Myös New Yorkin musiikkipiirit olivat ehtineet muuttua taas etnisesti voimakkaasti eriytyneiksi. Rockin ja hip hopin eroaminen toisistaan on jonkun* mielestä ajoitettavissa jo Sonic Youthin ja Public Enemyn perustamiseen vuosina 1981-82; sitä ennen kaikki seurustelivat ja tekivät musiikkia keskenään. 2000-luvulla freestyle on taas tehnyt hieman paluuta mainstreamiin.

Myös Shannon oli pinnalla alunperin vain hetken mutta palasi 2000-luvulla. Let the Music Play oli hänen ainoa Top 40 -singlensä Yhdysvalloissa eikä hän menestynyt samannimisen debyyttilabuminsa (1984) jälkeen enää kovin pitkään ja lähti Aristan tallista kolmen levyn jälkeen vuonna 1987 eikä levyttänyt pitkään aikaan. 1990-luvulla hän alkoi kuitenkin taas näkyä ensin vierailemalla eri DJ-tuottajien sinkuilla, ja palasi omien levyjen tekoon 2000-luvulla. Hän levytti pitkin vuosikymmentä singlejä tunnettujen muusikoiden kanssa: electron kummisetä Bambaataan kanssa Do the Wrong Thingin (1995), Todd Terryn kanssa It’s Over Loven (1997) ja Sash!:in kanssa Move Manian (1999). Myös Let the Music Play on päässyt joutunut uusintakäsittelyyn: Mary Kianin levyttämä, ja mm. Paul Oakenfoldin remixaama, eurodance-cover nousi Britannian singlelistan sijalle 19 vuonna 1996 ja Shannon itse julkaisi siitä uudelleenlevytetyn version vuonna 2000.

* Myöh. huom: Kyseessä oli Peter Shapiro, toimittamassaan Modulations-kirjassa (luku: Disco, sivu: 47).

Lue lisää: Toop (2000): s. 104-105.

Kuuntele myös: Special Requestin Salsa Smurph (1983) oli ratkaiseva silta electron ja hip hopin välillä kun taas John Robien C-Bank -aliaksen One More Shot (1983) jalosti freestyle-soundia pitemmälle. Kyseisestä kappaleesta muodostui muuten myöhemmin Robien tuottaman New Orderin kappale Shellshock.

Varsinaisen freestylen mainstream-aallon harjalla oli Shannonin lisäksi Lisa Lisa & Cult Jam hitillään I Wonder If I Take You Home (1984). Johtava freestyle-tuottajaryhmä Latin Rascals sai hitin mm. omasta Arabian Nights (1987) -kappaleestaan, Sa-Firen hip hop -vaikutteisesta Let Me Be the Onesta (1986) ja popimpaa myöhempää freestyleä edustavasta Lisette Melendezin A Day in My Lifesta (1991). New Yorkin lisäksi myös Miami oli merkittävä freestyle-keskus, josta tuli mm. Stevie B (Party Your Body, 1988), vaikka freestyle-laulajat yleensä naisia olivatkin.

Spotify-soittolista: 230/500.

#51 Neu! – ISI (1975)

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).