Avainsana-arkisto: Public Enemy

#48 Shannon – Let the Music Play (1983)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Shannon - Let the Music Play (1983); singlen kansikuvaNew York oli varsinainen etnisten ryhmien sulatusuuni 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. No wave ja varhainen hip hop yhdistivät mustia, latinoja, valkoisia, miehiä ja naisia harvinaisella tavalla. Siinä luovuuden räjähdyksessä ihmisen toissijaisilla etnisillä tai sukupuolisilla määreillä ei tuntunut olevan hirveästi väliä. Paljon kertoi siitä että Kraftwerk oli niin mustien kuin latinojenkin suuressa suosiossa, vaikka eurooppalaisesta näkökulmasta katsottuma järjestelmällisiä saksalaisia valkoisempaa bändiä oli vaikea kuvitella.

Afrika Bambaataan ja kumppaneiden electron kautta Kraftwerk kuului New Yorkissa ja vaikutti oikeastaan kaikkiin siellä syntyneisiin musiikkityyleihin, myös omituisesti nimettyyn freestyleen. Genren nimestä on useampikin teoria. Yksi on se, että toisin kuin muut DJ-vetoiset genret, freestylen synkopoidut rytmit tekivät biittimiksauksesta mahdotonta, joten DJ-miksauksissa oli enemmän vapautta yhdistellä kappaleita eri tavoilla. Toinen teoria koskee genrelle ominaista laulutyyliä, jossa naisvokalistit saivat yhdistellä tyylejä melko vapaasti. Freestyle perustui hip hop -biiteille, joiden päällä ei oltu aiemmin kuultu oikein muuta kuin puhelaulua, joten tässä musiikkityylissä laulajilla oli enemmän vapautta rytmiikan suhteen.

Freestylessä yhdistyivät etäisesti latinotyyliset naisvokaalit, orgaaniset perkussiot, synkopointi, electron ja housen synteettisyys sekä R&B:n ja discon romanttiset teemat. Keskeistä soundissa oli nimenomaan mekaanisen ja sensuellin kohtaaminen. Shannonin Let the Music Play on luultavasti genren menestynein kappale, jota on singlenä myyty yli miljoona kappaletta. Sanoituskin on tyylille hyvin luonteenomainen: aiheina ovat juhliminen/tanssiminen ja rakkaus, eikä juuri mikään muu. Biisi oli sen verran tärkeä musiikkityylin historiassa että ennen kuin se nimettiin freestyleksi, genreä kutsuttiin ihan vain ”Shannon Soundiksi”. Shannon itsekin personoitui kappaleeseen niin vahvasti että VH1 valitsi hänet mukaan vuoden 1999 One-Hit Wonders -sarjaan.

1990-luvulla tyyliin alkoi tulla enemmän pop-elementtejä ja freestyle oli valtavirrassa hetken. Sen jälkeen tyylistä tuli yksi lukemattomista elektronisen tanssimusiikin ug-genreistä joka oli lähinnä latinojen suosiossa kun New Jack Swing alkoi olla sitä suositumpaa R&B/hip hop -vaikutteista poppia. Myös New Yorkin musiikkipiirit olivat ehtineet muuttua taas etnisesti voimakkaasti eriytyneiksi. Rockin ja hip hopin eroaminen toisistaan on jonkun* mielestä ajoitettavissa jo Sonic Youthin ja Public Enemyn perustamiseen vuosina 1981-82; sitä ennen kaikki seurustelivat ja tekivät musiikkia keskenään. 2000-luvulla freestyle on taas tehnyt hieman paluuta mainstreamiin.

Myös Shannon oli pinnalla alunperin vain hetken mutta palasi 2000-luvulla. Let the Music Play oli hänen ainoa Top 40 -singlensä Yhdysvalloissa eikä hän menestynyt samannimisen debyyttilabuminsa (1984) jälkeen enää kovin pitkään ja lähti Aristan tallista kolmen levyn jälkeen vuonna 1987 eikä levyttänyt pitkään aikaan. 1990-luvulla hän alkoi kuitenkin taas näkyä ensin vierailemalla eri DJ-tuottajien sinkuilla, ja palasi omien levyjen tekoon 2000-luvulla. Hän levytti pitkin vuosikymmentä singlejä tunnettujen muusikoiden kanssa: electron kummisetä Bambaataan kanssa Do the Wrong Thingin (1995), Todd Terryn kanssa It’s Over Loven (1997) ja Sash!:in kanssa Move Manian (1999). Myös Let the Music Play on päässyt joutunut uusintakäsittelyyn: Mary Kianin levyttämä, ja mm. Paul Oakenfoldin remixaama, eurodance-cover nousi Britannian singlelistan sijalle 19 vuonna 1996 ja Shannon itse julkaisi siitä uudelleenlevytetyn version vuonna 2000.

* Myöh. huom: Kyseessä oli Peter Shapiro, toimittamassaan Modulations-kirjassa (luku: Disco, sivu: 47).

Lue lisää: Toop (2000): s. 104-105.

Kuuntele myös: Special Requestin Salsa Smurph (1983) oli ratkaiseva silta electron ja hip hopin välillä kun taas John Robien C-Bank -aliaksen One More Shot (1983) jalosti freestyle-soundia pitemmälle. Kyseisestä kappaleesta muodostui muuten myöhemmin Robien tuottaman New Orderin kappale Shellshock.

Varsinaisen freestylen mainstream-aallon harjalla oli Shannonin lisäksi Lisa Lisa & Cult Jam hitillään I Wonder If I Take You Home (1984). Johtava freestyle-tuottajaryhmä Latin Rascals sai hitin mm. omasta Arabian Nights (1987) -kappaleestaan, Sa-Firen hip hop -vaikutteisesta Let Me Be the Onesta (1986) ja popimpaa myöhempää freestyleä edustavasta Lisette Melendezin A Day in My Lifesta (1991). New Yorkin lisäksi myös Miami oli merkittävä freestyle-keskus, josta tuli mm. Stevie B (Party Your Body, 1988), vaikka freestyle-laulajat yleensä naisia olivatkin.

Spotify-soittolista: 230/500.

#58 Shut Up and Dance – Raving I’m Raving (1992)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (fanivideo)

Shut Up and Dance - Raving I'm Raving; singlen koteloBritit tekivät vuosina 1987-89 muutamia omiakin acid house -biisejään, mutta oikeastaan Englantiin kehittyi ensimmäiset ihan itsenäiset elektronisen tanssimusiikin tyylisuuntauksensa vasta vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle, Madchesterin (#86) ja lontoolaisen breakbeat hardcoren myötä. Ensimmäinen rave-aalto Britanniassa oli ohi viimeistään 1990 kun laittomille raveille laitettiin loppu ja bileet siirtyivät takaisin virallisiin bilemestoihin, klubien sisätiloihin. Syntyi raven ensimmäinen sukupolvikuilu. Kun ravekulttuuri näin virallistettiin, laittomiin varastobileisiin nojanneet kaikkein huonomaineismmat lähiöt sekä piraattiradiot alkoivat syrjäytyä siitä. Vanha acid house -sukupolvi palasi mielellään jättiravejen sijaan pienimuotoisempiin klubitapahtumiin, mutta uusi sukupolvi halusi huumeensa ja musiikkinsa aiempaa kovempina. Eli hardcorena – skenen omalla kielellä ’ardkore.

Hardcore techno on melkein yhtä vaikeaa määritellä kuin jungle (#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah). Ensimmäisenä sitä käytettiin Warp Recordsin bleep-and-bassista (#82 LFO – LFO), mutta sittemmin sitä ruvettiin käyttämään myös Joey Beltramin ja Belgian synkästä kamasta (#62 Second Phase – Mentasm). Kolmas käyttöyhteys oli sitten tämä breakbeat-variaatio eli ’ardkore.

Keskeisintä tässä hardcoren kehitystarinassa oli tempon huomattava kiihtyminen acid houseen ja Detroit-teknoon verrattuna. Koko ajan suurempiin ja epäpuhtaampiin huumeannoksiin siirtyvän rave-kulttuurin hinku kohti yhä nopeampaa ja nopeampaa musiikkia saavutti aika maanisia mittasuhteita kun DJ:t avasivat dekkinsä ihan vain saadakseen levyn soimaan sitä 45 rpm:ää nopeammin. Tämä aiheutti nopeamman tempon lisäksi tietysti myös sen, että laulusta tuli korkeaa pikku orava -kimitystä, mikä on yksi breakbeat hardcoren leimallisimmista ja potentiaalisesti ärsyttävimmistä piirteistä. Huumepäissähän sekin tietysti kuulosti paremmalta, koska korkea lauluääni tuntui vastaavan ekstaasieuforiaa täydellisesti. Toisaalta nopeus simuloi myös kaupunkilaiseen elämäntapaan kuuluvaa aistiärsykkäiden yliannostusta.

Vanhoja teknobiisejä saatettiin soittaa nopeammin tai sitten tehtiin kokonaan ”omia” biisejä, jotka tosin olivat lähes mash-upien tapaisia yhdistelmiä vanhoista biiseistä: jostain kappaleesta otettiin breakbeat jota piti nopeuttaa, toisesta kappaleesta laulu joka piti nopeuttaa samaan tahtiin. Päälle lisättiin vielä kenties synaa ja oman MC:n puhelaulua. Breakbeatien lisääminen oli myös olennainen osa vauhdin tunnetta, sillä vähän sinne päin soitettu liverummutus voi kuulostaa hektisemmältä kuin tasainen konebiitti vaikka tempo olisikin sama.

Breakbeatit oikeastaan liittävätkin tämän hardcore-tyylin osaksi hip hop -kulttuuria – voikin miettiä, onko kyse oikeastaan elektronisen tanssimusiikin vai hip hopin alalajista. Hip hopin lisäksi merkittävä vaikute oli myös reggae: dubin pakkomielle syvistä bassotaajuuksista ja dancehallin sound system -kulttuuri, jossa kokoonpanot ja livetapahtumat muodostuivat MC:stä ja DJ:stä ja heidän välisestä kanssakäymisestään.

Genren merkittävät pioneerit, tuottajaryhmä Shut Up and Dance, tulivat kokonaan rave-kulttuurin ulkopuolelta ja teki debyyttisinglensä 5, 6, 7, 8 (1989) nimenomaan reggae ja hiphop-yleisölle eikä rave-kansalle, mutta lopulta kuitenkin juuri jälkimmäinen omaksui sen itselleen. Hieman kärjistäen Shut Up and Dancen musiikkia voisi kutsua nopeutetuksi hip hopiksi, joka kuitenkin oli vielä hitaampaa kuin varsinainen jungle-musiikki, jonka siemeniä he olivat kylvämässä. Myös heidän sanoituksensa olivat katurealismissaan lähempänä Public Enemyä kuin eksapistista rave-lyriikkaa.

Shut Up and Dance oli melkoinen piraattiyhtye: kasvava piraattiradiotoiminta sai heiltä täyden tukensa ja he varastelivat sampleja surutta milloin miltäkin mainstream-artisteilta Eurythmicsistä Duran Duraniin. Kuuluisin tapaus on kuitenkin Marc Cohnin vuoden 1991 hitti Walking in Memphis. Kaksikko otti tuosta kappaleesta suoraan pianosoinnut, mutta muutti sanoja niin että aiheeksi saatiinkin rave-kulttuuri. Tuloksena syntynyt Raving I’m Raving nousi Britannian singlelistan kakkoseksi, mutta Cohn ja hänen levy-yhtiönsä suivaantuivat koko jutusta ja estivät uusien painosten tekemisen. Lakiprosessi vei Shut Up and Dancen levy-yhtiön konkurssiin. Kappaletta ei siis luonnollisestikaan ole enää saatavilla missään alkuperäisessä muodossaan, paitsi tietysti ihanasta internetistä! Tai Scooterin versiona, joka ei tosin ole mistään kotoisin koska keskeisin sana ecstacy on korvattu energyllä.

Kaikista huumeyhteyksistään huolimatta ravessa ei ollut kyse vain siitä ja Shut Up and Dance itse asiassa halusi loitontaa itseään huumekulttuurista. Raving I’m Raving kuulostaa pintapuolisesti tavanomaiselta ekstaasijohtoisen rave-kulttuurin ylistykseltä, mutta pinnan alta paljastuukin jotain ihan muuta. Vokalisti Peter Bouncer tulkitsee sanat aavistuksen melankolisesti ja lause ”but do I really feel the way I feel?” (sellaisenaan myös suoraan Cohnin kappaleesta) toimiikin avaimena koko teemaan: huumeiden petollisuuteen: onko mikään aitoa? Tunnenko oikeasti näin vai onko se vain ekstaasin luomaa huumelumetta?

Huumeiden petollisuus näyttäytyikin Englannin pian kun toinen raven kultakausi, hardcoren aika (1990-92) päättyi. Huumekulttuuri muuttui euforisesta hedonismista synkäksi ahdistukseksi ja breakbeat hardcoresta kehittyi darkcore (#55). Darkcoresta puolestaan syntyi jungle, jota ei luultavasti olisi koskaan ollutkaan ilman Shut Up and Dancen tärkeää panosta breakbeatien liittämisessä elektroniseen tanssimusiikkiin.

Kuuntele myös: Shut Up and Dancen jalanjäljissä syntynyt breakbeat hardcore valtasi listat vuonna 1991 ja marraskuussa brittilistat olivat jo täynnä genren edustajia. Yksi näistä oli Shades of Rhythmin Extacy (1991), joka on hyvä esimerkki monista tyylin ominaispiirteistä: italo disco -vaikutteisesta pianosta, laulajadiivasta ja nopeutetuista breakbeateista. Acenin Trip to the Moon Part 2 (1992) puolestaan on hyvä esimerkki korkeaksi kimitykseksi nopeutetusta laulusamplesta.

Marraskuun ’91 hiteistä lähimpänä sydäntäni on kuitenkin Altern-8:n Activ-8, lähinnä koska siinä kuuluu selvemmin mannereurooppalaisen synkemmän hardcoren vaikutus. Kappale myös teki ”sleng tengit” (ks. #75), eli pääsi radiosoittoon huumeviittauksista huolimatta, koska kukaan radioiden johtoportaissa ei tullut oikeasta sosiokulttuurisesta taustasta tajutakseen kiertoilmausta. Asiaan saattoi ehkä vaikuttaa sekin, että viittauksen lausuu viaton viisivuotias tyttö.

Breakbeat hardcoren piirissä aloitti myös The Prodigy, jonka aiemminkin mainittu (#76) debyyttisingle Charly (1991) aloitti brittihardcoren kammottavimman (mutta onneksi lyhyen) trendin – toytown technon. Siinä yhdistettiin lastenohjelmasampleja epäilyttäviin huumeviittauksiin ja hypernopeutettuihin breakbeateihin. Rasittava esimerkki on Smart E’s:in Sesame’s Treet (1992), jossa on tosin se hyvä puoli että sen videosta oppii kätevästi rave-kulttuurin aakkoset.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 177-182; Reynolds (2008): s. 104-107, 118-121; Sharp (2000): s. 132-137; James (1997): s. 5-17.

#87 Nine Inch Nails – Head Like a Hole (1989)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Nine Inch Nails - Head Like a Hole; CD-singlen kansiIndustrial metal ja rock eivät nimistään huolimatta ole mielestäni industrial-musiikin alalajeja. Tai oikeastaan nimestähän se pitäisi nimenomaan päätellä että ne ovat ensi sijassa metallia ja rockia, joita sitten tarkennetaan ”industrial” -määritteellä. Toki tällä musiikilla oli selkeitä lähteitä alkuperäisessä industrialissa – kun EBM (ks. #90) siirsi industrial-hälyn osaksi tanssittavaa musiikkia, industrial rock ja metal tekivät niin perineisen kitararockin kanssa.

Industrial rockin/metallin peruselementteinä on yleensä melko tavallinen vaihtoehtoinen raskas rock ja metalli, joihin sitten yhdistetään rumpukoneita ja syntikkamattoja. Toisaalta esimerkiksi The Young Gods nimenomaan käytti liverumpuja mutta ei oikeita kitaroita. Tuon yhtyeen musiikki koostuu lähes yksinomaan laulusta, rummuista ja monipuolisista sampleista, joiden lähteinä on kaikkea sähkökitarasta sinfoniaorkesterista. Yhtyeen laajan, ja varmaan useimmiten laittoman, lähdemateriaalin ansiosta heidän musiikkinsa on paikoin massiivisempaa kuin muiden genren yhtyeiden.

Sydämessään kappaleet ovat siis kuitenkin enemmän perinteisen rock- ja pop-kaavan mukaan tehtyjä, eivät niinkään abstraktin industrialin sääntöjä noudattaen. Tämän vuoksi se on luontevampaa mieltää rockin kuin kokeellisen industrialin alagenreksi. Toisaalta esimerkiksi Nine Inch Nailsin Trent Reznorin tausta on nimenomaan elektronisessa populaarimusiikissa, ei rockissa tai hevissä. Tämän näkee esim. katselemalla YouTubesta hänen vanhempien bändien, kuten Option 30:n, esityksiä jotka ovat lähinnä melankolista uuden aallon synapoppia.

Myös Nine Inch Nailsin debyyttilevy Pretty Hate Machine (1989) on oikeastaan aika kesyä kamaa myöhempään verrattuna, eikä sitä voikaan siis pitää metallina vaan rockina. Industrial rockin ja metallin välinen ero on vaikea huomata, enkä tiedä onko sitä edes, mutta mielestäni tämä levy on vielä selvästi industrial rockia, mutta kaikki bändin tekemä sen jälkeen industrial metalia. Industrial rockissa ei ole yhtä jyrääviä kitaravalleja kuin metallissa, siinä kai se merkittävä ero on.

Young Godsin tapaan Nine Inch Nailsin alkupään tuotantokin nojaa ratkaisevasti sampleihin ja ns. ”oikeat soittimet” tulivat mukaan vasta vähän myöhemmin. Pretty Hate Machinen kaikki rumpusoundit ovat kuulemma napattu muilta levyiltä ja paljon Reznorin pop-lähtökohdista kertookin se että levyn rumpujen lähteinä olivat mm. Prince ja Public Enemy. NIN:in ensimmäinen single Down in It oli puolestaan melko suoraan ottanut inspiraationsa Skinny Puppyn Dig Itistä, joten ei se industrialin perinne ihan vieras Reznorille ollut. Hän kuitenkin lainasi sieltä soundeja, ei oikeastaan muuta.

Levyn avausraita Head Like a Hole oli levyn toinen singlejulkaisu ja takuuvarma livehitti seuraavien 20 vuoden ajan. Sanoituksena se on melko hukassa tällä levyllä, joka keskittyy muuten lähinnä kiimaisen ja angstisen teinin ahdistuneeseen vonkaamiseen ja siitä seuraavaan synnintuntoon. Lyriikat ovat enemmän sukua Ministryn poliittisella kantaaottavuudelle joka muutenkin muodostui ehkä toiseksi tärkeimmäksi industrial metalin aiheeksi, heti sen seksin jälkeen. Kun Nine Inch Nails nousi valtavirtakuuluisuuteen 1990-luvulla ja teki yhteistyötä mm. Marilyn Mansonin ja David Bowien kanssa, hänestä tuli yksi tärkeimmistä vaikuttajista siihen, että elektronisista soundeista tuli täysin hyväksytty osa vaihtoehtoista rockia ja metallimusiikkia.

Nine Inch Nails - Head Like a Hole; singlen kansi

Head Like a Hole -singlen limited editionin kansikuva.

Kuuntele myös: Vuosi 1989 oli muutenkin merkittävin industrial rockin/metallin historiassa, ainakin vuotta 1992 lukuunottamatta. Genreä määritelleitä levyjä julkaisivat silloin mm. Godflesh (Tiny Tears) ja The Young Gods (Longue Route). Jälkimmäinen oli tehnnyt melko samantyylistä musiikkia jo edellisellä levyllään ja Ministryn Land of Rape of Honeya (1988) voi pitää ensimmäisen puhdasverisenä industrial metal -levynä (Stigmata).

MySpace on kuollut, kauan eläköön… kuka?

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

MySpace oli joitakin vuosia sitten se ehdoton ja pakollinen bändien promootioväylä internetissä. Itse en ole koskaan sen suosiota ymmärtänyt, koska MySpace on mielestäni ollut aina ruma, sekava ja hidas. Silti se näytää edelleenkin olevan se oletussivusto, jossa bändien ainakin pitää näkyä. Melkein kaikilla bändeillä on tili ainakin MySpacessa, muut sivustot ovat sitten mahdollinen lisä siihen. Mielestäni sen pitäisi olla toisin päin, koska bändeille on nykyään tarjolla paljon toimivampiakin vaihtoehtoja kuin MySpace. Ilmeisesti sekin on kyllä monien mielestä toimiva, eihän siitä olisi muuten voinut tulla niin suosittu?

Esittelen tässä mielestäni viisi parasta promootioalustaa, lähinnä aloittelevien ja/tai underground-bändien kannalta. Parhauden kriteerinä on kuitenkin itsekeskeisesti ihan vain oma tapani kuunnella ja etsiä musiikkia, ei se miten suurin osa ihmisistä haluaa musiikin löytää tai se, miten bändit yleensä itse haluaisivat tuoda itsensä kuuluville.

Omassa musiikinkuuntelukäytöksessäni oleellista on hyvä äänenlaatu, ladattavuus (koska minulla on hidas netti ja nettipalvelujen luotettavuus on pienempi kuin oman kovalevyni) ja tietysti se, että kuunteluni menevät last.fm-tilastoihin. Jälkimmäinen liittyy myös tuohon ladattavuuteen, koska sitten voin sentään hallita myös musiikkini metatietoja enkä joudu kärsimään Spotifyn typotetuista biiseistä.

Käytän selaimeneni Firefoxia, johon saa exfm-laajennuksen. Se on ihan ehdoton tällaiselle tilastofriikille, koska sen avulla pystyy scrobblaamaan eli tilastoimaan kuuntelunsa myös monista nettistreameista, ei vain Spotifystä ja omalta koneeltaan. Yksi laajennuksen hienouksista on myös se, että soivien streamien metatietoja voi muokata, eli biisit saa scrobblaantumaan oikein vaikka nettipalvelussa ne nimet olisivatkin väärin. Valitettavasti exfm:n käyttöliittymä on kuitenkin aika kömpelö se on tehtävä manuaalisesti ja biisi kerrallaan.

Lue loppuun →