#23 Orbital – Chime (1989)

YouTube (Original Version)
YouTube (Edit)
YouTube (Live Album Version)

Chime; ensimmäisen 12"-painoksen etikettiJatkamme matkaa Britannian klubikulttuurin historiaan. Acid house ja ekstaasi löivät läpi Lontoon klubeissa keväällä 1988 ja skene alkoi kasvaa räjähdysmäisesti. House-bileet levisivät Lontoon keskustasta lähiöihin ja tapahtumapaikat kasvoivat yökerhoista tuhansia juhlijoita vetäviin hylättyihin varastohalleihin. Nekin jäivät jo seuraavan vuoden aikana liian pieniksi; acid house -bileet paisuivat Lontoota kiertävän M25-moottoritien varrella järjestetyiksi massiivisiksi tapahtumiksi.

Näistä kehätien läpäisemän maaseudun pelloilla, lentokonehangaareissa ja viljasiiloissa järjestetyistä tapahtumista alettiin käyttää sanaa rave. Sitä oli aikaisemmin käytetty verbinä (”to rave”) mm. 1960-luvun mod- ja hippikulttuureissa, mutta nyt siitä tuli tapahtumaa tarkoittava substantiivi. Sunrisen, Energyn ja Biologyn kaltaiset tapahtumat kilpailivat keskenään siitä kuka saisi isoimman tapahtuman kasaan: eniten kävijöitä ja eniten virtaa äänentoistossa, päheimmät laserit ja strobot. Kilpavarusteluun saatettiin käyttää myös mm. lasten pomppulinnoja. Tapahtumista kasvoi DIY-festareita, jotka liikkuivat lain harmailla rajamailla. Enimmillään kävijöitä oli n. 25 000, Sunrisen ja Back to the Future -ravejen yhdessä elokuussa ’89 järjestämällä festivaalilla.

Päihteiden yleisyyden, hupi- ja anniskelulupien byrokraattisuuden ja ihan vain tapahtumien mittasuhteiden vuoksi poliisit jahtasivat reivereitä minne ikinä menivätkään, ja keskeyttivät luvattomat bileet jos vain löysivät ne. Vuonna 1989 vietiin läpi Criminal Justice Bill -laki, joka kielsi suuret julkiset kokoontumiset. Se oli kuitenkin vain haaste, ei este, yritteliäälle sukupolvelle.

Reivien anarkistinen henki tiivistyy ehkä parhaiten Sunrisen perustaneeseen klubijärjestäjä Tony Colston-Hayteriin, nuoreen bisnesmieheen joka löysi laista porsaanreiän: hän alkoi kutsua raveja yksityistapahtumiksi, jolloin em. laki ei enää koskenutkaan niitä. Tapahtumapaikkoja ei kerrottu etukäteen, ja tieto kulki suullisesti ruohonjuuritasolla. Silloin kun esimerkiksi flyereita vaivauduttiin painattamaan, niissä luki korkeintaan puhelinnumero johon soittamalla sai selville raven yksityiskohdat tapahtumapäivänä. Teknisesti tämän mahdollisti British Telecomin Voice Bank -puhelinpalvelu, josta rave-organisaatiot ostivat monilinjaisia vastaajanumeroita. Ensimmäisiä markkinoilla olevia matkapuhelimia käyttäneet järjestäjät pystyivät jättämään sinne tapahtumaa koskevia viestejä lyhyellä varoitusajalla.

Ravepäivänä bilekansa soitti numeroon, josta he kuulivat jonkin M25:n varrella olevan tapaamispaikan sijainnin ja tapaamisen ajankohdan; usein kyseessä oli huoltoasema, jonka pihalle odottavat juhlijat saattoivat pistää pystyyn oman mini-ravensa. Tällaisia välietappeja järjestettiin niin monta kuin oli tarpeellista poliisin harhauttamiseksi ja lopullinen sijainti kerrottiin vasta kun tapahtuma oli jo käynnissä. Myös piraattiradiolla oli tärkeä rooli promootioss: äänipankin lisäksi myös toukokuussa ’89 perustettu itälontoolainen Centre Force -kanava antoi reivereille saapumisohjeita.

Koska tieto levisi niin viime tipassa, poliisit ehtivät paikalle vasta kun bileet olivat pystyssä eikä suurelle ihmismassalle voinut enää mitään. Tämä ei tietenkään toiminut aina, vaan kyse oli joka kerta kilpajuoksusta. Se kuitenkin kuului kulttuuriin, ja oli monen juhlijan mielestä jopa parasta viikonlopussa – itse tapahtuma jäi kakkoseksi tämän ”aarrejahdin” synnyttämälle jännitykselle.

Lain rajamailla sijaitsevista raveista muodostui Margaret Thatcherin Britannian tärkein vastakulttuuri. 1980-luvun arvokonservatiivinen ja talousliberaali hallinto oli aktiivisesti murskannut yhteiskunnan sosiaalisia rakenteita ja etenkin ay-liike oli pistetty polvilleen. Vaikka Thatcher kuuluisassa puheeessaan sanoi, että ”ei ole olemassa yhteiskuntaa, on vain yksilöitä”, reiveistä muodostui, ehkä eräänlaisena alitajuisena vastareaktiona, tärkeä uusyhteisöllisyyden muoto individualistiselle ja hedonistiselle ekstaasisukupolvelle. Länsimaisessa kulttuurissa nuoriso väistämättä haluaa kuulua johonkin ryhmään, oman yksilöllisyytensä rakentamisen lisäksi. Mikään määrä politiikkaa ei voi poistaa tätä tarvetta.

Thatcherin valtakausi loi vahingossa anarkokapitalistisen kulttuurin – huumekauppiaat ja luvattomien bileiden järjestäjät löivät rahoiksi kun syntyi uusi laittoman yritteliäisyyden kulttuuri. Niinhän siinä käy kun yhteiskunnan sosiaaliset rakenteet murskataan: syntyy raven kaltainen rinnakkaiskulttuuri, joka kyllä jossain määrin omaksuu uusliberaalin ideologian, mutta tekee sen omilla ehdoillaan. Aidossa kapitalismin hengessä esimerkiksi Sunrisen tuotot ohjattiin veroparatiiseihin.

Raveista tuli eskapistinen saarreke johon paettiin ankaria yhteiskunnallisia oloja. Reivit ylittivät jopa sen perinteisen duunariyhteisöllisyyden rajat: se toi eri jalkapallojoukkueiden kannattajat yhteen. Tanssilattialla tai rave-kentällä suuri ihmisjoukko pakkautuu pieneen tilaan kuin jalkapallostadionilla ikään. Ekstaasin luoma lempeyden ja yhteenkuuluvuuden tunne kuitenkin tuntui jalkapallohuligaaneista tyydyttävämmältä kuin ”väärän” joukkueen kannattajien hakkaamisesta tuleva adrenaliinipiikki.

Acid house alkoi yhdistää ihmisiä ihonväristä, pukeutumistyylistä, urheilujoukkueesta tai sukupuolisesta suuntautumisesta riippumatta; baleaarinen klubiskene oli vielä ollut varsin elitistinen ja eksklusiivinen. Tähän solidaarisuuteen vaikutti varmasti eniten ekstaasin lempeä päihdyttävyys. Kesää 1988 siis kutsuttiin toiseksi rakkauden kesäksi ihan syystä: tällä uudella kulttuurilla näytti olevan mahdollisuus muuttaa yhteiskuntaa onnellisemmaksi paikaksi. Luokkayhteiskunta näytti murenevan ja jalkapallohuliganismikin jäävän menneisyyteen, vaikka ei kumpikaan näistä unelmista tietenkään lopulta toteutunut. Utopistisen näkökulman lisäksi asiaa voi tarkastella myös dystooppisesti: ravet ja ekstaasi olivat keinoja pitää alipalkattu työväenluokka alistettuna ja tyytyväisenä, saada heidät sulkemaan silmänsä yhteiskunnallisille epäkohdille adornolaisella viihteellä ja huxleylaisella somalla.

Thatcherin hallinto ei kuitenkaan omaksunut aivan noin kyynistä asennetta, eikä työttömillä toisaalta olisi edes ollut varaa ekstaasiin. Toryt olivat kuitenkin vain talousliberaaleja, arvot olivat perin konservatiivisia – liian hauskaa ei suinkaan saa olla, vaan kaikilla on velvollisuus tehdä töitä niska limassa. Esimerkiksi ekstaasin käytöstä syntyi oppikirjaesimerkki moraalipaniikista. Englannin juorulehdistö, etenkin The Sun, oli aluksi suhtautunut acid houseen myötämielisesti. Pian sävy kuitenkin muuttui pelloilla huumepäissään sekoilevia teinejä kauhistelevaksi: Sunrisen Midsummer Night’s Dream -bileiden jälkeen lehdistö alkoi keksiä päästään perättömiä väitteitä ekstaasin hallusinointiin, väkivaltaan tai seksuaaliseen hurjasteluun johtavasta vaikutuksesta. Kaiken lisäksi acid house -termi sai median sekoittamaan ekstaasin (MDMA) ja ”hapon” (LSD) toisiinsa.

Panikoijilta kuitenkin hukkui täysin ilmiön mittakaava: ekstaasin väärinkäytöstä kuoli useita ihmisiä, mutta sen käyttö oli niin yleistä – 1990-luvun puolivälissä puoli miljoonaa nuorta viikossa – että käytännössä vain 0,00004 prosenttia ekstaasin käyttökerroista johti kuolemaan. Se oli siis kutakuinkin yhtä vaarallista kuin elämä ylipäänsä. Kauhistelevat lehtiotsikot olivat tietenkin myös paljon parempaa mainosta tapahtumille kuin mikään maksettu julkisuus.

Valitettavasti ravet toivat mukanaan myös ihan oikeasti vaarallisia lieveilmiöitä. Niiden kautta kulkevien rahavirtojen myötä myös jalkapallohuliganismin yhteydessä toimineet rikollisjärjestöt tulivat mukaan kuvioihin. Tämän vuoksi asenteet raveja kohtaan koventuivat ja poliisin resursseja lisättiin: he alkoivat pitää tietokantaa tunnetuista rave-järjestäjistä, joita he varjostivat ja salakuuntelivat.

Laittomasta huumesta teki siis tässäkin tapauksessa vaarallisen oikeastaan vain sen laittomuus, eivät päihteen kemialliset ominaisuudet. Koska ekstaasi oli laitonta ja erittäin suosittua, sitä pystyivät tarjoamaan vain isot ja verkottuneet rikollisjärjestöt. Aidosti liberaali yhteiskunta oliskin reagoinut rave-kulttuurin nousuun aivan toisella tavalla: laillistamalla ekstaasin. Moraalipaniikki ainoastaan ruokki näitä kielteisiä piirteitä: futisjengitkin kiinnostuivat raveista vasta kun media kauhisteli suurilla otsikoilla niissä liikkuvia huume- ja puntamääriä.

Eskapisminsa vuoksi rave-kulttuurista ei ollut pistämään hirveästi kampoihin ”järjestelmälle”, vaikka Colston-Hayter perustikin keväällä 1990 Freedom to Party -kampanjan puolustamaan raveja. Se korosti sitä, että rave-järjestäjät ovat thatcherilaisen yritteliäisyyden perikuvia, rehellisiä kapitalisteja, joiden pitäisi antaa rauhassa tehdä bisnestä. Nuorison houkutteleminen mielenosoituksiin osoittautui kuitenkin huomattavasti vaikeammaksi kuin raveihin. Kampanjan vetoomukset kaikuivat kuuroille korville, sillä liberalismi on erittäin tekopyhä ideologia: vapaa saa olla vain tiukasti rajatuissa puitteissa. Kesäkuussa ’90 ulkoilmaravejen aika oli auttamattomasti ohi kun Entertainments (Increased Penalties) Act lisäsi raven järjestämisen taloudellista riskiä huomattavasti, ja mahdollisti myös vankilatuomiot järjestäjille.

Toisaalta luvallisille klubeille alettiin, osin Freedom to Partyn ansiosta, myöntää pitempiä aukioloaikoja, joten klubikulttuurin palaaminen laillisiin sisätiloihin oli suhteellisen kivuton. Centre Force ja muut piraattiradiot suljettiin, mutta Lontoossa avattiin ensimmäinen laillinen klubimusiikkia soittava paikallisradio, Kiss FM. Tämä sääntöjen venyttäminen oli yhteiskunnalle pieni hinta siitä että taloudellista järjestelmää horjuttava massaliike saatiin hallintaan ja poliisin resurssit ohjattua muualle.

Talvi 1989-90 oli ollut muutenkin vaikea raveille: talven sää tarkoitti muutenkin taukoa ulkoilmatapahtumista, mutta lisäksi ekstaasin saatavuuteen tuli ongelmia ja poliisin vastatoimet alkoivat tehdä raveissa käymisestä hankalaa. Jokaista toteutunutta ravea kohtaan oli yhtä paljon poliisin keskeyttämiä raveja sekä feikkiraveja. Jälkimmäisiä ”järjestivät” niin ennakkolippujen muodossa rahaa huijanneet opportunistit kuin poliisikin. Tarkoituksena johdattaa ravereita misinformaatiolla harhaan, pois oikeista bileistä. Tämä strategia toimikin, sillä bilekansa alkoi kyllästyä maksamaan ennakkoon tapahtumista jotka eivät välttämättä sitten toteutuneetkaan.

Tämän talven tärkein ravehitti oli joulukuussa ’89 ensimmäisenä versiona julkaistu Orbitalin Chime, eräänlainen rakkauden kesän joutsenlaulu. Tämä Hartnollin veljesten bändin nimikin oli otettu M25-kehätien (”orbital highway”) raveista. Nimi viittasi myös minimalisti Steve Reichin nauhalooppeihin. Lisäksi heidän soundiinsa vaikuttivat voimakkaasti mm. electro-funk ja BBC Radiophonic Workshopin radio- ja tv-musiikit. Anarkistisen DIY-hengen puolesta tärkeä esikuva oli punk-bändi/kommuuni Crass.

Lue loppuun

#26 New Order – Blue Monday (1983)

Spotify
YouTube (pelkkä audio)
YouTube (huonolaatuinen VHS-rippi alkuperäisestä musiikkivideosta)

New Order - Blue Monday; singlen tappiollinen pakkausKraftwerk-historioitsija David Buckley kutsuu Blue Mondayta ”maailman kraftwerkiläisimmäksi biisiksi”, eikä syyttä. New Order noudatti 1980-luvulla aivan samanlaista julkisuudesta vetäytynyttä anti-promootiostrategiaa kuin Kraftwerk: paitsi että New Order, kuten edeltäjänsä Joy Divisionkin, kieltäytyi pitkään haastatteluista, he myös Kraftwerkistä poiketen jättivät bändikuvat pois levyjensä kansista Low-Lifeen (1985) asti.

New Order vihasi encorejen soittamista, joten he halusivat tehdä biisin jonka he voisivat soittaa encorena vain painamalla nappia; tämäkin vertautuu ajatuksena luontevasti Kraftwerkiä lavalla esittäneisiin mallinukkeihin. Molempien yhtyeiden musiikki oli epäpersoonallista ja etäännytettyä. Tästä encore-automaatiksi tarkoitetusta biisistä tuli lopulta Blue Monday. New Orderin kiinnostus elektroniikkaan ei ollut uusi juttu, vaikka heidän punk-taustansa valossa Blue Mondayn mekaaninen tanssittavuus voikin vaikuttaa hieman yllättävältä. Mutta New Orderille elektroninen musiikki oli looginen seuraava askel punkista: alkeellisia syntetisaattoreita oli paljon helpompi rakentaa ja soittaa kuin perinteisiä soittimia. Elektroniikka oli matalan kynnyksen DIY:tä. Punkin opetus kitaristi Bernard Sumnerille, rumpali Stephen Morrisille ja basisti Peter Hookille oli se, ettei ole väliä miten soittaa, vaan se, mitä soittaa.

Yhdessä laulaja Ian Curtisin kanssa Joy Divisionina levyttäessään kolmikko oli jo käyttänyt Sumnerin itse valmistamia syntetisaattoreita (Isolation ja Decades ovat leimallisimmat esimerkit). Myös tuottaja Martin Hannett oli tehnyt studiosta oman instrumenttinsa: hän teki kaiun käytöstä ja tilantunnun luomisesta aivan oman taiteenmuotonsa. Morrisin hän laittoi soittamaan jokaisen rumpusettinsä rummun eri raidalle, pelkistäen hänet käytännössä lihalliseksi rumpukoneeksi. Joy Divisionin levyjen nykivästä ja mekaanisesta rytmistä on hyvin pitkälti kiittäminen tätä ratkaisua.

Kun Curtis teki itsemurhan, yhtye löysi uudesta nimestä ja elektronisesta musiikista täytteen karismaattisen tekstittäjä-laulajan jättämään aukkoon. Ensimmäinen merkittävä muutos oli se, että Gillian Gilbertistä tuli bändin neljäs jäsen ja täysipäiväinen kosketinsoittaja. New Orderin ensimmäinen levy, Movement (1981), oli vielä oman äänen etsimistä ja aukinaisten narujen sitomista yhteen. Samana vuonna julkaistut, rumpukonetta hyödyntäneet Temptation ja Everything’s Gone Green, antoivat jo vihjeitä elektroniikan ja tanssimusiikin kasvavasta merkityksestä. Blue Monday oli kuitenkin se biisi, jolla New Order lopulta muuttui puhdasveriseksi koneyhtyeeksi.

Lue loppuun

Kymmenen Depeche Mode -remixiä, jotka päihittävät originaalin (Different Mix)

Depeche Mode - Remixes 81-04; levynkansiIhan puolivahingossahan siinä kävi niin, että minun oli tehtävä taas yksi Nuorgamvarjolistaus. En voinut vastustaa kiusausta, kun siellä sivuttiin keskeisintä asiantuntemusalaani, eli Depeche Mode -remixejä. Mikään muu bändi ei ole tuonut minussa esille samanlaista kohtuutonta keräilyvimmaa, johon sisältyi jokaisen biisin jokaisen mahdollisen version metsästäminen. Lukiessani jutun otsikkoa olin siis luonnollisesti aivan liekeissä, mutta sitten petyin kun sen alta paljastuikin itselleni lähes täysin vieras aspekti Depeche Moden remixologiasta.

Makuasiat ovat tietysti aina makuasioita, mutta jokseenkin ”objektiivisena” puutteena Nuorgamin listasta voi osoittaa sen, että siellä oli vain yksi viime vuosituhannella tehty remix, vaikka Depeche Mode on ollut tämän ilmaisumuodon pioneeri jo yli 30 vuotta. Ilkeämielisesti voisi spekuloida, että ehkä kyse on enemmän siitä että 2000-luvun Depeche Moden oma tuotanto on ollut sen verran heikkoa, ettei originaalin päihittäminen ole ollut enää niin ylitsepääsemätön haaste kuin aiemmin. Omallakin listallani korostuu viimeisen 15 vuoden aikainen tuotanto, koska sinä aikana bändin biisit eivät ole enää olleet niin virheettömiä mestariteoksia. Valtaosa suosikkiremixeistäni jää mainitsematta koska ne on tehty kappaleista jotka ovat alunperinkin loistavia.

Depeche Mode oli remixattunakin parhaimmillaan 1990-luvulla ja haluan valottaa DM:n miksaushistoriasta myös tätä puolta, jonka Nuorgam jätti melken huomiotta. Tuo vuosikymmenen oli CD-maksisinglen kulta-aikaa, jolloin b-puoliin ja remikseihin panostettiin kunnolla. Tuntuu että 2000-luvulla DM on mennyt mistä aita on matalin ja valtaosa remixeistäkin on ollut monotonista nykytanssimusiikkia, joten en itse ymmärrä. Tai en ainakaan ymmärtänyt vielä pahimman Mode-fanitukseni aikana. Silloinhan minä nämä mielipiteet pääasiallisesti muodostin ja vaikea niitä on enää muuttaa vaikka mieleni onkin aiempaa avoimempi pelkistetylle minimalismille rytmimusiikissa.

Depeche Mode on aina ollut remix-kulttuurin aallonharjalla ja samalla pysytellyt myös kiinteänä osana klubikulttuuria vaikka heidän omat levynsä eivät varsinaisesti olekaan olleet missään vaiheessa elektronista tanssimusiikkia. Aina dub-tuottajalegenda Adrian Sherwoodin On-U Sound -remixeistä rave-artistien tekno ja ambient house -miksausten kautta 2000-luvun electroclashiin, DM:ää ovat remiksanneet niin klubikulttuurin nousevat nimet kuin vakiintuneet huippu-DJ:tkin. Heidän materiaaliaan muokkamaalla kannuksia levytysuransa alkumetreillä ovat ansainneet mm. Portishead (In Your Room – The Jeep Rock Mix, 1994) ja Air (Home – ”Around the Golf” Mix, 1997).

Depeche Mode - Remixes 81-04; levynkansiKoska remiksattu Depeche Mode on aina ollut keskeisesti osa elektronisen tanssimusiikin trendien muutosta ja tyylisuuntien kehitystä, on järjestykseni loogisen kronologinen. Aina ei tarvitse asettaa asioita paremmuusjärjestykseen, ja tässä tapauksessa siitä seuraisikin lähinnä hiusten repimistä. Nuorgam listasi pari sellaista remixiä jotka minustakin ovat alkuperäisversioita parempia (#10 & #6), joten jätän ne tästä pois toiston välttämiseksi.

Lue loppuun

#47 The KLF – Stadium House Trilogy (singletrilogia, 1988-92)

Kuuntele: 1. What Time Is Love? / 2. 3.A.M. Eternal / 3. Last Train to Trancentral /
Koko trilogia
(huompi laatu mutta oikea järjestys ja kaikki videomateriaali)

KLF on aina kiehtonut minua poikkeuksellisen paljon pop/house-ryhmäksi. Kun nyt tuli tämän listauden muodossa tekosyy perehtyä Bill Drummondin ja Jimmy Cautyn (The Justified Anciets of Mu Mu, The Timelords, The KLF, 2K, jne.) tekemisiin tarkemmin, innostuin tietysti melkoisesti. Ihmiset, jotka erehtyvät perehtymään kaksikon musiikkiin ja mytologiaan läheisesti, on tapana hieman mennä sekaisin päästään. Niin kävi luonnollisesti myös minulle, koska haukkaan helposti liian isoja paloja pureskeltavaksi ja sitten projektit venyvät ja venyvät. Nytkin hankin lähdekirjallisuutta kirjastosta ja netistä ja koko postaus alkoi paisua ja rupesi tuntumaan siltä että teen kohta aiheesta kirjan. Ilmankos tästä tuli tämän listauksen pisin tauko ja pisin bloggaus.

Leftfieldin (#49) yhteydessä mainitsin jo stadium housen, Drummondin ja Cautyn lanseeraman ”genren” kuvaamaan juurikin tätä nyt käsittelyssä olevaa sinkkukolmikkoa: 3 A.M. EternalLast Train to Trancentral ja What Time Is Love?. Ensin kuitenkin yhtyeen historiaa ja taustoja, koska KLF:stä on mahdotonta puhua ilman ”ulkomusiikillisia” asioita. Kaksikon tekemiset olivat vähintään yhtä paljon käsite- ja performanssitaidetta kuin popmusiikkiakin. Situationalistit, diskordianismi ja Illuminatus!-trilogia olivatkin heille luultavasti vähintään yhtä suuria vaikutteita kuin heidän vertaismuusikkonsa.

Kaksikko aloitti yhteistyönsä sample-housen luvattuna vuonna 1987. Art of Noisen (#70) ja hip hopin inspiroimana Britanniassa syntyi tuona vuonna valtava määrä DJ- ja tuottajavetoisia hittejä. Digitaalisen samplerin yleistyminen johti siihen että koko levytetyn musiikin historia tuli kätevästi uusien artistien ulottuville, pilkottavaksi ja uudelleenjärjestettäväksi. Britti-DJ:t rakensivat monisyisiä kollaaseja koko tallennetun populaarikulttuurin historiasta ja kutoivat ne yhteen biitillä, joka toimi kappaleiden selkärankana. Suuria hittejä loivat tällä kaavalla mm. M/A/R/R/S, Bomb the Bass ja Coldcut, sekä vuotta myöhemmin Drummondin ja Cautyn Timelords.

Ennen listaykköstään Cauty ja Drummond kuitenkin perustivat Illuminatus!-kirjojen vastarintaliikkeen mukaan nimetyn The Justified Ancients of Mu Mun (JAMs), anarkistisen hip hop -bändin joka ei kumartanut ketään. Kirjasarjassa Justified Ancients of Mummu oli vuosituhansia vanha anarkistis-myyttinen salaseura joka palvoi babylonialaista kaaoksen jumalaa Mummua. Kirjassa heidän vihollisenaan on valaistuneiden salaliitto Illuminatus, joka hallitsee teoksen psykedeelisestä maailmaa ja pyörittää luonnollisesti myös koko musiikkiteollisuutta. Mummulle Uskolliset Muinaiset, kuten suomentaja on nimen tulkinnut, oli kuolleeksi lavastetun pankkiryöstäjä John Dillingerin johdolla perustanut oman kilpailevan levy-yhtiönsä Laughing Phallus Productions.

MUMmut tai JAMsit, riippuen mitä kieltä haluaa seurata, olivat olleet välillä myös osa Illuminatia, mutta heidät potkittiin lopulta pihalle, mihin kirjan maailmassa viittaa myös MC5:n Kick Out the JAMs -kappale, joka tietysti sisälsi esoteerista vittuilua salaseuralta toiselle ilman että bändi itse tajusi koko asiaa. Kyseisen kappaleen intron huudahdus ”Kick out the JAMs motherfucker!!!” päätyikin sitten Drummondin ja Cautyn ensimmäiseen julkaisuun All You Need Is Love sekä myöhemmin KLF:n hittiin What Time Is Love.

Samaten Last Train to Trancentralin puhesample ”lay down on the floor and stay calm” on suoraan Illuminatus!-trilogiasta: se oli Dillingerin pankkikeikkojen että JAMs-salaseuran tunnuslause, jonka julkisella sanomisella pankkiryöstäjä vittuili Illuminatiin kuuluvalle FBI-johtaja J. Edgar Hooverille. Vastaavanlaisia pieniä viittauksia Illiminatusiin löytyy pitkin Drummond/Cauty-kronologiaa, eikä vähiten Justified Ancients of Mu Mun ja KLF Productions -levymerkin logossa jossa Illuminatin pyramidi ja kaikkinäkevä silmä oli muokattu pyramidiksi ja (kaikkialle kuuluvaksi?) ghettoblasteriksi.

The Justified Ancients of Mu Mu -logo; yksityiskohta What the Fuck Is Going On? -levyn kannesta

Lue loppuun

#58 Shut Up and Dance – Raving I’m Raving (1992)

YouTube (fanivideo)

Shut Up and Dance - Raving I'm Raving; singlen koteloBritit tekivät vuosina 1987-89 muutamia omiakin acid house -biisejään, mutta oikeastaan Englantiin kehittyi ensimmäiset ihan itsenäiset elektronisen tanssimusiikin tyylisuuntauksensa vasta vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle, Madchesterin (#86) ja lontoolaisen breakbeat hardcoren myötä. Ensimmäinen rave-aalto Britanniassa oli ohi viimeistään 1990 kun laittomille raveille laitettiin loppu ja bileet siirtyivät takaisin virallisiin bilemestoihin, klubien sisätiloihin. Syntyi raven ensimmäinen sukupolvikuilu. Kun ravekulttuuri näin virallistettiin, laittomiin varastobileisiin nojanneet kaikkein huonomaineismmat lähiöt sekä piraattiradiot alkoivat syrjäytyä siitä. Vanha acid house -sukupolvi palasi mielellään jättiravejen sijaan pienimuotoisempiin klubitapahtumiin, mutta uusi sukupolvi halusi huumeensa ja musiikkinsa aiempaa kovempina. Eli hardcorena – skenen omalla kielellä ’ardkore.

Hardcore techno on melkein yhtä vaikeaa määritellä kuin jungle (#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah). Ensimmäisenä sitä käytettiin Warp Recordsin bleep-and-bassista (#82 LFO – LFO), mutta sittemmin sitä ruvettiin käyttämään myös Joey Beltramin ja Belgian synkästä kamasta (#62 Second Phase – Mentasm). Kolmas käyttöyhteys oli sitten tämä breakbeat-variaatio eli ’ardkore.

Keskeisintä tässä hardcoren kehitystarinassa oli tempon huomattava kiihtyminen acid houseen ja Detroit-teknoon verrattuna. Koko ajan suurempiin ja epäpuhtaampiin huumeannoksiin siirtyvän rave-kulttuurin hinku kohti yhä nopeampaa ja nopeampaa musiikkia saavutti aika maanisia mittasuhteita kun DJ:t avasivat dekkinsä ihan vain saadakseen levyn soimaan sitä 45 rpm:ää nopeammin. Tämä aiheutti nopeamman tempon lisäksi tietysti myös sen, että laulusta tuli korkeaa pikku orava -kimitystä, mikä on yksi breakbeat hardcoren leimallisimmista ja potentiaalisesti ärsyttävimmistä piirteistä. Huumepäissähän sekin tietysti kuulosti paremmalta, koska korkea lauluääni tuntui vastaavan ekstaasieuforiaa täydellisesti. Toisaalta nopeus simuloi myös kaupunkilaiseen elämäntapaan kuuluvaa aistiärsykkäiden yliannostusta.

Vanhoja teknobiisejä saatettiin soittaa nopeammin tai sitten tehtiin kokonaan ”omia” biisejä, jotka tosin olivat lähes mash-upien tapaisia yhdistelmiä vanhoista biiseistä: jostain kappaleesta otettiin breakbeat jota piti nopeuttaa, toisesta kappaleesta laulu joka piti nopeuttaa samaan tahtiin. Päälle lisättiin vielä kenties synaa ja oman MC:n puhelaulua. Breakbeatien lisääminen oli myös olennainen osa vauhdin tunnetta, sillä vähän sinne päin soitettu liverummutus voi kuulostaa hektisemmältä kuin tasainen konebiitti vaikka tempo olisikin sama.

Breakbeatit oikeastaan liittävätkin tämän hardcore-tyylin osaksi hip hop -kulttuuria – voikin miettiä, onko kyse oikeastaan elektronisen tanssimusiikin vai hip hopin alalajista. Hip hopin lisäksi merkittävä vaikute oli myös reggae: dubin pakkomielle syvistä bassotaajuuksista ja dancehallin sound system -kulttuuri, jossa kokoonpanot ja livetapahtumat muodostuivat MC:stä ja DJ:stä ja heidän välisestä kanssakäymisestään.

Genren merkittävät pioneerit, tuottajaryhmä Shut Up and Dance, tulivat kokonaan rave-kulttuurin ulkopuolelta ja teki debyyttisinglensä 5, 6, 7, 8 (1989) nimenomaan reggae ja hiphop-yleisölle eikä rave-kansalle, mutta lopulta kuitenkin juuri jälkimmäinen omaksui sen itselleen. Hieman kärjistäen Shut Up and Dancen musiikkia voisi kutsua nopeutetuksi hip hopiksi, joka kuitenkin oli vielä hitaampaa kuin varsinainen jungle-musiikki, jonka siemeniä he olivat kylvämässä. Myös heidän sanoituksensa olivat katurealismissaan lähempänä Public Enemyä kuin eksapistista rave-lyriikkaa.

Shut Up and Dance oli melkoinen piraattiyhtye: kasvava piraattiradiotoiminta sai heiltä täyden tukensa ja he varastelivat sampleja surutta milloin miltäkin mainstream-artisteilta Eurythmicsistä Duran Duraniin. Kuuluisin tapaus on kuitenkin Marc Cohnin vuoden 1991 hitti Walking in Memphis. Kaksikko otti tuosta kappaleesta suoraan pianosoinnut, mutta muutti sanoja niin että aiheeksi saatiinkin rave-kulttuuri. Tuloksena syntynyt Raving I’m Raving nousi Britannian singlelistan kakkoseksi, mutta Cohn ja hänen levy-yhtiönsä suivaantuivat koko jutusta ja estivät uusien painosten tekemisen. Lakiprosessi vei Shut Up and Dancen levy-yhtiön konkurssiin. Kappaletta ei siis luonnollisestikaan ole enää saatavilla missään alkuperäisessä muodossaan, paitsi tietysti ihanasta internetistä! Tai Scooterin versiona, joka ei tosin ole mistään kotoisin koska keskeisin sana ecstacy on korvattu energyllä.

Kaikista huumeyhteyksistään huolimatta ravessa ei ollut kyse vain siitä ja Shut Up and Dance itse asiassa halusi loitontaa itseään huumekulttuurista. Raving I’m Raving kuulostaa pintapuolisesti tavanomaiselta ekstaasijohtoisen rave-kulttuurin ylistykseltä, mutta pinnan alta paljastuukin jotain ihan muuta. Vokalisti Peter Bouncer tulkitsee sanat aavistuksen melankolisesti ja lause ”but do I really feel the way I feel?” (sellaisenaan myös suoraan Cohnin kappaleesta) toimiikin avaimena koko teemaan: huumeiden petollisuuteen: onko mikään aitoa? Tunnenko oikeasti näin vai onko se vain ekstaasin luomaa huumelumetta?

Huumeiden petollisuus näyttäytyikin Englannin pian kun toinen raven kultakausi, hardcoren aika (1990-92) päättyi. Huumekulttuuri muuttui euforisesta hedonismista synkäksi ahdistukseksi ja breakbeat hardcoresta kehittyi darkcore (#55). Darkcoresta puolestaan syntyi jungle, jota ei luultavasti olisi koskaan ollutkaan ilman Shut Up and Dancen tärkeää panosta breakbeatien liittämisessä elektroniseen tanssimusiikkiin.

Kuuntele myös: Shut Up and Dancen jalanjäljissä syntynyt breakbeat hardcore valtasi listat vuonna 1991 ja marraskuussa brittilistat olivat jo täynnä genren edustajia. Yksi näistä oli Shades of Rhythmin Extacy (1991), joka on hyvä esimerkki monista tyylin ominaispiirteistä: italo disco -vaikutteisesta pianosta, laulajadiivasta ja nopeutetuista breakbeateista. Acenin Trip to the Moon Part 2 (1992) puolestaan on hyvä esimerkki korkeaksi kimitykseksi nopeutetusta laulusamplesta.

Marraskuun ’91 hiteistä lähimpänä sydäntäni on kuitenkin Altern-8:n Activ-8, lähinnä koska siinä kuuluu selvemmin mannereurooppalaisen synkemmän hardcoren vaikutus. Kappale myös teki ”sleng tengit” (ks. #75), eli pääsi radiosoittoon huumeviittauksista huolimatta, koska kukaan radioiden johtoportaissa ei tullut oikeasta sosiokulttuurisesta taustasta tajutakseen kiertoilmausta. Asiaan saattoi ehkä vaikuttaa sekin, että viittauksen lausuu viaton viisivuotias tyttö.

Breakbeat hardcoren piirissä aloitti myös The Prodigy, jonka aiemminkin mainittu (#76) debyyttisingle Charly (1991) aloitti brittihardcoren kammottavimman (mutta onneksi lyhyen) trendin – toytown technon. Siinä yhdistettiin lastenohjelmasampleja epäilyttäviin huumeviittauksiin ja hypernopeutettuihin breakbeateihin. Rasittava esimerkki on Smart E’s:in Sesame’s Treet (1992), jossa on tosin se hyvä puoli että sen videosta oppii kätevästi rave-kulttuurin aakkoset.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 177-182; Reynolds (2008): s. 104-107, 118-121; Sharp (2000): s. 132-137; James (1997): s. 5-17.