73. ikonisin video: Kanye West – Stronger (2007)

Ohjaus: Hype Williams
Ladattu YouTubeen: 16.6.2009
Näyttökertoja: 308 959 771 (7.2.2019)

Kanye West - Stronger (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Kanye Westin kesällä 2007 julkaistu Stronger on kolmanneksi vanhin video tällä listalla. Se on siis siirtymävaiheesta, jolloin ”YouTube-ajan estetiikka” ei vielä ollut täysin muodostunut. Strongerissa onkin sitten vähän kaikkea, eikä varmaan vähiten siksi, että video kuvattiin ilman selviä ennakkosuunnitelmia. Pitkän linjan musavideo-ohjaaja Hype Williams ja West lähtivät Tokioon kuvaamaan ”Japani-vaikutteista” videota ilman kuvauslupia ja suunnitelmia. Se oli selvästikin huono idea, sillä Japanista palattuaan West editoi videota viikkotolkulla ja teki siihen lisäkuvauksia New Yorkissa ja Los Angelesissa.

Videossa oli alunperin joku juoni, jossa West kuuluu moottoripyöräjengiin, mutta artisti ei ollut siihen tyytyväinen. Videoon kuvattin myös anime-klassikko Akirasta (1988) vaikutteita ottaneita kohtauksia: mm. sairaalajakso ja kohtaus, jossa Westin kehoa skannataan massiivisilla CGI-animoiduilla laitteilla. Lopulta West halusi kuitenkin videon joka muodostui ”kuumimmista” kuvista jotka sitä varten oli kuvattu, mikä selittää lopputuloksessa nähtävien elementtien irtonaisuuden.

New Yorkissa kuvattiin se videon ikonisin kohta Alain Miklin suunnittelemien linssittömien shutter shades -aurinkolasien kanssa. Tähänkään kuvamateriaalin West ei ollut aluksi tyytyväinen, minkä vuoksi sen päälle vedettiin efektikerros imitoimaan putkitelevision analogista värinää, joka on jo tullut hyvin tutuksi tällä listalla. Los Angelesissa puolestaan kuvattiin biisissä samplattavankin Daft Punkin osuus. Vaikka videossa ovat viralliset Daft Punk -asut, niiden sisällä ei ole oikea ranskalainen duo vaan Electroma-elokuvassa yhtyettä esittäneet näyttelijät Peter Hurteau ja Michael Reich.

Kanye Westistä on viimeisen kymmenen vuoden aikana tullut paljon enemmänkin kuin vain räppäri. Todellisuudesta irrallaan oleva egoismi, harkitsemattomat möläytykset ja harhaiset mielipiteet ovat tehneet hänestä yhden aikamme tyypillisimmistä kohujulkkiksista. Strongeria voi pitää hyvänä varhaisena varoittavana esimerkkinä tulevaisuudesta: maailman epäkäytännöllisimmät aurinkolasit, perfektionismista johtuva loputon hiominen ja videon rakenteellinen sekavuus kuvaavat Westin persoonallisuutta varsin mainiosti.

#23 Orbital – Chime (1989)

YouTube (Original Version)
YouTube (Edit)
YouTube (Live Album Version)

Chime; ensimmäisen 12"-painoksen etikettiJatkamme matkaa Britannian klubikulttuurin historiaan. Acid house ja ekstaasi löivät läpi Lontoon klubeissa keväällä 1988 ja skene alkoi kasvaa räjähdysmäisesti. House-bileet levisivät Lontoon keskustasta lähiöihin ja tapahtumapaikat kasvoivat yökerhoista tuhansia juhlijoita vetäviin hylättyihin varastohalleihin. Nekin jäivät jo seuraavan vuoden aikana liian pieniksi; acid house -bileet paisuivat Lontoota kiertävän M25-moottoritien varrella järjestetyiksi massiivisiksi tapahtumiksi.

Näistä kehätien läpäisemän maaseudun pelloilla, lentokonehangaareissa ja viljasiiloissa järjestetyistä tapahtumista alettiin käyttää sanaa rave. Sitä oli aikaisemmin käytetty verbinä (”to rave”) mm. 1960-luvun mod- ja hippikulttuureissa, mutta nyt siitä tuli tapahtumaa tarkoittava substantiivi. Sunrisen, Energyn ja Biologyn kaltaiset tapahtumat kilpailivat keskenään siitä kuka saisi isoimman tapahtuman kasaan: eniten kävijöitä ja eniten virtaa äänentoistossa, päheimmät laserit ja strobot. Kilpavarusteluun saatettiin käyttää myös mm. lasten pomppulinnoja. Tapahtumista kasvoi DIY-festareita, jotka liikkuivat lain harmailla rajamailla. Enimmillään kävijöitä oli n. 25 000, Sunrisen ja Back to the Future -ravejen yhdessä elokuussa ’89 järjestämällä festivaalilla.

Päihteiden yleisyyden, hupi- ja anniskelulupien byrokraattisuuden ja ihan vain tapahtumien mittasuhteiden vuoksi poliisit jahtasivat reivereitä minne ikinä menivätkään, ja keskeyttivät luvattomat bileet jos vain löysivät ne. Vuonna 1989 vietiin läpi Criminal Justice Bill -laki, joka kielsi suuret julkiset kokoontumiset. Se oli kuitenkin vain haaste, ei este, yritteliäälle sukupolvelle.

Reivien anarkistinen henki tiivistyy ehkä parhaiten Sunrisen perustaneeseen klubijärjestäjä Tony Colston-Hayteriin, nuoreen bisnesmieheen joka löysi laista porsaanreiän: hän alkoi kutsua raveja yksityistapahtumiksi, jolloin em. laki ei enää koskenutkaan niitä. Tapahtumapaikkoja ei kerrottu etukäteen, ja tieto kulki suullisesti ruohonjuuritasolla. Silloin kun esimerkiksi flyereita vaivauduttiin painattamaan, niissä luki korkeintaan puhelinnumero johon soittamalla sai selville raven yksityiskohdat tapahtumapäivänä. Teknisesti tämän mahdollisti British Telecomin Voice Bank -puhelinpalvelu, josta rave-organisaatiot ostivat monilinjaisia vastaajanumeroita. Ensimmäisiä markkinoilla olevia matkapuhelimia käyttäneet järjestäjät pystyivät jättämään sinne tapahtumaa koskevia viestejä lyhyellä varoitusajalla.

Ravepäivänä bilekansa soitti numeroon, josta he kuulivat jonkin M25:n varrella olevan tapaamispaikan sijainnin ja tapaamisen ajankohdan; usein kyseessä oli huoltoasema, jonka pihalle odottavat juhlijat saattoivat pistää pystyyn oman mini-ravensa. Tällaisia välietappeja järjestettiin niin monta kuin oli tarpeellista poliisin harhauttamiseksi ja lopullinen sijainti kerrottiin vasta kun tapahtuma oli jo käynnissä. Myös piraattiradiolla oli tärkeä rooli promootioss: äänipankin lisäksi myös toukokuussa ’89 perustettu itälontoolainen Centre Force -kanava antoi reivereille saapumisohjeita.

Koska tieto levisi niin viime tipassa, poliisit ehtivät paikalle vasta kun bileet olivat pystyssä eikä suurelle ihmismassalle voinut enää mitään. Tämä ei tietenkään toiminut aina, vaan kyse oli joka kerta kilpajuoksusta. Se kuitenkin kuului kulttuuriin, ja oli monen juhlijan mielestä jopa parasta viikonlopussa – itse tapahtuma jäi kakkoseksi tämän ”aarrejahdin” synnyttämälle jännitykselle.

Lain rajamailla sijaitsevista raveista muodostui Margaret Thatcherin Britannian tärkein vastakulttuuri. 1980-luvun arvokonservatiivinen ja talousliberaali hallinto oli aktiivisesti murskannut yhteiskunnan sosiaalisia rakenteita ja etenkin ay-liike oli pistetty polvilleen. Vaikka Thatcher kuuluisassa puheeessaan sanoi, että ”ei ole olemassa yhteiskuntaa, on vain yksilöitä”, reiveistä muodostui, ehkä eräänlaisena alitajuisena vastareaktiona, tärkeä uusyhteisöllisyyden muoto individualistiselle ja hedonistiselle ekstaasisukupolvelle. Länsimaisessa kulttuurissa nuoriso väistämättä haluaa kuulua johonkin ryhmään, oman yksilöllisyytensä rakentamisen lisäksi. Mikään määrä politiikkaa ei voi poistaa tätä tarvetta.

Thatcherin valtakausi loi vahingossa anarkokapitalistisen kulttuurin – huumekauppiaat ja luvattomien bileiden järjestäjät löivät rahoiksi kun syntyi uusi laittoman yritteliäisyyden kulttuuri. Niinhän siinä käy kun yhteiskunnan sosiaaliset rakenteet murskataan: syntyy raven kaltainen rinnakkaiskulttuuri, joka kyllä jossain määrin omaksuu uusliberaalin ideologian, mutta tekee sen omilla ehdoillaan. Aidossa kapitalismin hengessä esimerkiksi Sunrisen tuotot ohjattiin veroparatiiseihin.

Raveista tuli eskapistinen saarreke johon paettiin ankaria yhteiskunnallisia oloja. Reivit ylittivät jopa sen perinteisen duunariyhteisöllisyyden rajat: se toi eri jalkapallojoukkueiden kannattajat yhteen. Tanssilattialla tai rave-kentällä suuri ihmisjoukko pakkautuu pieneen tilaan kuin jalkapallostadionilla ikään. Ekstaasin luoma lempeyden ja yhteenkuuluvuuden tunne kuitenkin tuntui jalkapallohuligaaneista tyydyttävämmältä kuin ”väärän” joukkueen kannattajien hakkaamisesta tuleva adrenaliinipiikki.

Acid house alkoi yhdistää ihmisiä ihonväristä, pukeutumistyylistä, urheilujoukkueesta tai sukupuolisesta suuntautumisesta riippumatta; baleaarinen klubiskene oli vielä ollut varsin elitistinen ja eksklusiivinen. Tähän solidaarisuuteen vaikutti varmasti eniten ekstaasin lempeä päihdyttävyys. Kesää 1988 siis kutsuttiin toiseksi rakkauden kesäksi ihan syystä: tällä uudella kulttuurilla näytti olevan mahdollisuus muuttaa yhteiskuntaa onnellisemmaksi paikaksi. Luokkayhteiskunta näytti murenevan ja jalkapallohuliganismikin jäävän menneisyyteen, vaikka ei kumpikaan näistä unelmista tietenkään lopulta toteutunut. Utopistisen näkökulman lisäksi asiaa voi tarkastella myös dystooppisesti: ravet ja ekstaasi olivat keinoja pitää alipalkattu työväenluokka alistettuna ja tyytyväisenä, saada heidät sulkemaan silmänsä yhteiskunnallisille epäkohdille adornolaisella viihteellä ja huxleylaisella somalla.

Thatcherin hallinto ei kuitenkaan omaksunut aivan noin kyynistä asennetta, eikä työttömillä toisaalta olisi edes ollut varaa ekstaasiin. Toryt olivat kuitenkin vain talousliberaaleja, arvot olivat perin konservatiivisia – liian hauskaa ei suinkaan saa olla, vaan kaikilla on velvollisuus tehdä töitä niska limassa. Esimerkiksi ekstaasin käytöstä syntyi oppikirjaesimerkki moraalipaniikista. Englannin juorulehdistö, etenkin The Sun, oli aluksi suhtautunut acid houseen myötämielisesti. Pian sävy kuitenkin muuttui pelloilla huumepäissään sekoilevia teinejä kauhistelevaksi: Sunrisen Midsummer Night’s Dream -bileiden jälkeen lehdistö alkoi keksiä päästään perättömiä väitteitä ekstaasin hallusinointiin, väkivaltaan tai seksuaaliseen hurjasteluun johtavasta vaikutuksesta. Kaiken lisäksi acid house -termi sai median sekoittamaan ekstaasin (MDMA) ja ”hapon” (LSD) toisiinsa.

Panikoijilta kuitenkin hukkui täysin ilmiön mittakaava: ekstaasin väärinkäytöstä kuoli useita ihmisiä, mutta sen käyttö oli niin yleistä – 1990-luvun puolivälissä puoli miljoonaa nuorta viikossa – että käytännössä vain 0,00004 prosenttia ekstaasin käyttökerroista johti kuolemaan. Se oli siis kutakuinkin yhtä vaarallista kuin elämä ylipäänsä. Kauhistelevat lehtiotsikot olivat tietenkin myös paljon parempaa mainosta tapahtumille kuin mikään maksettu julkisuus.

Valitettavasti ravet toivat mukanaan myös ihan oikeasti vaarallisia lieveilmiöitä. Niiden kautta kulkevien rahavirtojen myötä myös jalkapallohuliganismin yhteydessä toimineet rikollisjärjestöt tulivat mukaan kuvioihin. Tämän vuoksi asenteet raveja kohtaan koventuivat ja poliisin resursseja lisättiin: he alkoivat pitää tietokantaa tunnetuista rave-järjestäjistä, joita he varjostivat ja salakuuntelivat.

Laittomasta huumesta teki siis tässäkin tapauksessa vaarallisen oikeastaan vain sen laittomuus, eivät päihteen kemialliset ominaisuudet. Koska ekstaasi oli laitonta ja erittäin suosittua, sitä pystyivät tarjoamaan vain isot ja verkottuneet rikollisjärjestöt. Aidosti liberaali yhteiskunta oliskin reagoinut rave-kulttuurin nousuun aivan toisella tavalla: laillistamalla ekstaasin. Moraalipaniikki ainoastaan ruokki näitä kielteisiä piirteitä: futisjengitkin kiinnostuivat raveista vasta kun media kauhisteli suurilla otsikoilla niissä liikkuvia huume- ja puntamääriä.

Eskapisminsa vuoksi rave-kulttuurista ei ollut pistämään hirveästi kampoihin ”järjestelmälle”, vaikka Colston-Hayter perustikin keväällä 1990 Freedom to Party -kampanjan puolustamaan raveja. Se korosti sitä, että rave-järjestäjät ovat thatcherilaisen yritteliäisyyden perikuvia, rehellisiä kapitalisteja, joiden pitäisi antaa rauhassa tehdä bisnestä. Nuorison houkutteleminen mielenosoituksiin osoittautui kuitenkin huomattavasti vaikeammaksi kuin raveihin. Kampanjan vetoomukset kaikuivat kuuroille korville, sillä liberalismi on erittäin tekopyhä ideologia: vapaa saa olla vain tiukasti rajatuissa puitteissa. Kesäkuussa ’90 ulkoilmaravejen aika oli auttamattomasti ohi kun Entertainments (Increased Penalties) Act lisäsi raven järjestämisen taloudellista riskiä huomattavasti, ja mahdollisti myös vankilatuomiot järjestäjille.

Toisaalta luvallisille klubeille alettiin, osin Freedom to Partyn ansiosta, myöntää pitempiä aukioloaikoja, joten klubikulttuurin palaaminen laillisiin sisätiloihin oli suhteellisen kivuton. Centre Force ja muut piraattiradiot suljettiin, mutta Lontoossa avattiin ensimmäinen laillinen klubimusiikkia soittava paikallisradio, Kiss FM. Tämä sääntöjen venyttäminen oli yhteiskunnalle pieni hinta siitä että taloudellista järjestelmää horjuttava massaliike saatiin hallintaan ja poliisin resurssit ohjattua muualle.

Talvi 1989-90 oli ollut muutenkin vaikea raveille: talven sää tarkoitti muutenkin taukoa ulkoilmatapahtumista, mutta lisäksi ekstaasin saatavuuteen tuli ongelmia ja poliisin vastatoimet alkoivat tehdä raveissa käymisestä hankalaa. Jokaista toteutunutta ravea kohtaan oli yhtä paljon poliisin keskeyttämiä raveja sekä feikkiraveja. Jälkimmäisiä ”järjestivät” niin ennakkolippujen muodossa rahaa huijanneet opportunistit kuin poliisikin. Tarkoituksena johdattaa ravereita misinformaatiolla harhaan, pois oikeista bileistä. Tämä strategia toimikin, sillä bilekansa alkoi kyllästyä maksamaan ennakkoon tapahtumista jotka eivät välttämättä sitten toteutuneetkaan.

Tämän talven tärkein ravehitti oli joulukuussa ’89 ensimmäisenä versiona julkaistu Orbitalin Chime, eräänlainen rakkauden kesän joutsenlaulu. Tämä Hartnollin veljesten bändin nimikin oli otettu M25-kehätien (”orbital highway”) raveista. Nimi viittasi myös minimalisti Steve Reichin nauhalooppeihin. Lisäksi heidän soundiinsa vaikuttivat voimakkaasti mm. electro-funk ja BBC Radiophonic Workshopin radio- ja tv-musiikit. Anarkistisen DIY-hengen puolesta tärkeä esikuva oli punk-bändi/kommuuni Crass.

Lue loppuun

Vuoden 2013 parhaat levyt

Uskallan jo julistaa vuoden 2013 parhaat levyt, vaikka vuotta onkin jäljellä yli viikko, ja tiedossa olisi useampikin lupaava uutuuslevy, joita en ole ehtinyt ollenkaan kuunnella. Enimmäkseen kyse on vertaispaineesta, siitä että muutkin musablogit julkistavat vuosilistansa yleensä ennen joulua. Lista on Top 10, koska vuonna 2013 julkaistiin n. kymmenen levyä, joista minulla on sanottavaa Melomaanikon kontekstissa. Itse asiassa vuodin tämän vahingossa internetiin ennen virallista julkaisupäivää! Tämä on kuitenkin vasta se virallinen versio, joten unohtakaa kaikki mitä luulette nähneenne.

Minun olisi helppo nimetä ainakin 15 muuta hyvää levyä, joten ne ovat tylsänä listana lopussa. Ne eivät ole merkittävästi Top 10 -listan levyjä huonompia, mutta en vain keksinyt niistä mitään sanottavaa. Jos haluaisin olla rehellisempi kuuntelukokemuksilleni, olisivat nämä 25 levyä vain yhdessä aakkosjärjestyksessä ilman sen enempiä selittelyjä. Koska ei musiikki ole kilpailu, ja sanat jäävät aina puolitiehen.

Lue loppuun

#37 Daft Punk – Around the World (1997)

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Daft Punk - Around the World; singlen kansikuvaKonemusiikin on ollut perinteisesti muuta populaarimusiikkia nimettömämpää. Musiikin tekijät ovat usein jättäytyneet taustalle ja biisit on julkaistu vain laulajan nimissä, tai sitten artistit ovat käyttäneet loputtomia eri salanimiä. Konemusiikissa artistien kuvatkin ovat päässeet suhteellisen harvoin levynkansiin. Tämän tyypillisen nimettömyyden ovat kääntäneet omaksi edukseen kenties parhaiten ranskalainen duo Daft Punk.

Kasvottomuuden perinteen voi yleensä laskea alkavaksi Kraftwerkistä, joka tietoisesti joko jättäytyi musiikista taustalle tai sitten korvasi itsensä mannekiineilla ja roboteilla. Myös Pink Floydia ja New Orderia voi pitää esimerkkeinä siinä mielessä, että he välttelivät kasvojensa painamista levyjen kansiin. Anonyymiys on silti luontevinta liittää elektroniseen tanssimusiikkiin. Jo disco (ks. #40) oli tuottajakeskeinen genre, jossa musiikin todellinen tekijä ei suinkaan ollut se laulaja jonka nimissä se julkaistiin. Teknossa ja housessa tämä korostui entisestään ja alkoi pitkä perinne jossa konemuusikot käyttävät lukuisia eri salanimiä musiikin julkaisuun sen sijaan että rakentaisivat johdonmukaista uraa yhden artistinimen ja -imagon ympärille.

Elektronisen tanssimusiikin kasvottomuutta voi osaltaan selittää sen teknologiakeskeisyydellä ja esittämisympäristöllä. Koska teknologia on konemusiikin luomisprosessissa erityisen tärkeässä osassa, tuottajien ja muiden taustavaikuttajien rooli korostuu perinteisen ”esittäjän” kustannuksella. Teosten esittämisen sosiaalinen konteksti tarkoittaa puolestaan sitä, että eri taiteilijoiden teokset muodostavat klubeilla katkeamattoman musiikkivirran, jolloin musiikillinen yksilöllisyys katoaa ja kuuntelukokemus muodostuu lukemattomien eri artistien luomusten kudelmasta. Yksilöllisyyden katoamisen tunne pätee myös tanssijoihin, jotka voivat unohtaa itsensä ja sulautua massaan tanssilattialla.

Populaarimusiikissa on kuitenkin välttämätöntä markkinoida musiikkiaan visuaalisesti promokuvilla, musiikkivideoilla, mainoksilla, kansitaiteilla, nettisivuilla tai konserteilla. Päätös pysytellä kokonaan poissa näkyvistä tarkoittaa yleensä sitä että jää underground-artistiksi joka ei voi tehdä musiikkia työkseen. Olisihan se nyt todella huonoa bisnestä jos vaikka Rolling Stones laittaisi maskit päälle ja julkaisisi levyn jollain uudella nimellä, kertomatta asiasta kenellekään. Hyvämaineinen artistinimi ja tunnetut kasvot ovat kuin osakesijoitus, josta saatava hyöty on maksimoitava. Artistin kasvojen liittäminen taideteoksiin on toisaaltan jatkoa romantiikan ajan ajatukselle taitelijan yksilöllisyydestä ja korvaamattomuudesta, tekijän ja teoksen erottamattomuudesta. Tässä ajatuksessa taide on ensisijaisesti taiteilijan sisäisen maailman kuva, omaelämäkerrallisten tunteiden ilmaisua. Nykyaikaisessa kapitalismissa näitä romantiikan periaatteita sovelletaan keskeisenä osana musiikin markkinointia.

Kaikki eivät kuitenkaan niele tätä vaatimusta artistin yksilöllisyydestä ja näkyvyydestä sellaisenaan, vaikka toimivatkin populaarimusiikin parissa. Täysin pakoon näitä normeja ei pääse, mutta ne voi yrittää ottaa hallintaansa mahdollisimman hyvin. Tämän lähtökohdan on valinnut Daft Punk, joka on kenties onnistunut kaikkein parhaiten yhdistämään kaupallisen menetyksen suhteelliseen nimettömyyteen. He ovat osoittaneet että myös kasvottomuuden ympärille voi rakentaa tunnistettavan imagon. Muut vastaavan tason konemuusikot ovat esiintyneet lähes poikkeuksetta omilla kasvoillaan ja henkilökohtaisella imagolla: esimerkiksi Moby, Aphex Twin tai David Guetta, joka ei edes laula yhdelläkään biiseistään.

Tämä ei tietenkään olisi mahdollista korvaamatta artistin kasvoja muilla tunnistettavilla symboleilla, kuten logoilla ja esiintymisasuilla, mistä esimerkkinä voi pitää myös maskiheviä (Kiss, Lordi, Slipknot). Erilaiset naamiot ja kypärät ovat Daft Punkille tapa säilyttää jonkinlainen anonymiteetti samalla kun he pelaavat musiikkimedian visuaalisuuteen perustuvaa julkisuuspeliä. Toinen merkittävä esimerkki elektronisen musiikin piiristä on ihmisartistit animaatiohahmoilla korvannut Gorillaz, mutta tuskin sekään olisi ollut yhtä iso menestys jos ei olisi ollut laajasti tiedossa että projektin takaa löytyy mm. Blurin Damon Albarn.

Lue loppuun

Progemaanikko vastaan retromaanikot

Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Simon Reynolds - Retromania; kansi

Lue loppuun