Fifty Shades of Tainted Love

Lukijat ovat varmaan huomanneet, että Kuunteluhaaste 2018 pääsi vain vähän yli puolivälin. Olen ihan suosiolla luovuttanut haasteen suhteen, koska se alkoi käydä itseään toistavaksi. Toisaalta kuunteluhaaste ehti jo täyttää sille asettamani tavoitteet, kun se sai minut hieman laskemaan itselleni asettamiani rimoja esim. taustatutkimuksen ja bloggausten pituuden suhteen, ja siten myös kiihdytti kirjoitustahtiani. Vuosi 2018 onkin ollut blogin historian toiseksi aktiivisin.

Yksi kuunteluhaasteen täyttämättömistä rasteista jäi kuitenkin kaihertamaan, koska olin jo ehtinyt tehdä sen eteen runsaasti taustatyötä. Se oli 36. kohta, ”vähintään kaksi eri versiota valitsemastasi teoksesta tai kappaleesta”. Niin, vähintään. Arvaatte varmaan mitä sitten tapahtui: niitä tuli enemmän kuin kaksi. Niitä tuli viisikymmentä.

Varsin aikaisessa vaiheessa ehdokkaat tälle rastille olivat karsiutuneet kahteen ikivihreään popkappaleeseen: Gershon Kingsleyn Popcorniin (1969) ja Gloria Jonesin Tainted Loveen (1964). Popcornista olen kuitenkin jo kirjoittanut, ja jälkimmäisestä on myös saatavilla enemmän versioita. YouTubestakin niitä löytyy kevyesti yli 50, mikä on mukavan iso ja pyöreä luku. Eikä näin hienoa otsikkoideaa nyt vain voi jättää käyttämättä! Niin, kyllä: tämä on todennäköisesti typerin idea jonka olen saanut tämän blogin historiassa. Siinä saattaa jäädä Children of Bodomin jokaisen jaun laskeminenkin kakkoseksi kun päätän kuunnella saman biisin 50 kertaa.

Tainted Love on kuitenkin erinomainen valinta tällaiseksi biisiksi, koska minunkin päässäni se soi nimenomaan selkeästi useina eri versioina. Se on sävellys, joka toimii erinomaisesti hyvinkin erilaisina sovituksina, ja myös sen sanat ovat sopivan monimerkitykselliset ja mahdollistavat monenlaisia tulkintoja. Kuuntelen versiot asiaa varten luomaltani YouTube-listalta, koska siellä on kattavin valikoima covereita. Lista on järjestetty cover-tietokanta Second Hand Songsin julkaisukronologian mukaisesti. Tässä bloggauksessa esittelen kappaleen historiaa, aluksi kronologisesti ja sitten versioiden tyylilajin mukaan niputettuna.

36. musahaasterasti: Vähintään kaksi eri versiota valitsemastasi kappaleesta
Gloria Jones: Tainted Love + 49 cover-versiota
Mistä: YouTubesta

Lue loppuun

89. ikonisin video: Die Antwoord – Ugly Boy (2014)

Ohjaus: NINJA
Ladattu YouTubeen: 4.11.2014
Näyttökertoja: 127 282 513 (17.8.2018)

Die Antwoord - Ugly Boy (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Koko musiikkivideoiden historian ajan on ollut olemassa kahdenlaisia bändejä: tavallisia bändejä joiden musavideot ovat onnekkaita poikkeuksia lukuunottamatta puolipakolla tehtyjä mainoksia, ja sitten on erityisiä musiikkivideobändejä. Jälkimmäisillä on toistuvasti selkeä käsitys siitä miten ne haluavat esittää itsensä visuaalisesti, ja jokainen uusi bändin video on Tapaus. Yksi tärkeimmistä tällaisista videobändeistä YouTuben aikakaudella on olut eteläafrikkalainen Die Antwoord, jonka videoita luonnehtii katsojan hämmentäminen, ellei jopa shokeeraaminen. Muistan erittäin elävästi oman WTF-ensikontaktini yhtyeeseen Evil Boy -videon kautta vuonna 2010. Se on aika hyvin, ottaen huomion kuinka tiuhaan tahtiin internetiä selaillessa tulee vastaan WTF-hetkiä.

Yhtyeen videoissa on yleensä pimeää ja likaista, ja niissä esiintyy usein ihmisiä joilla on fyysisiä epämuodostumia, joiden vuoksi he eivät sovi valtavirtamedian kauneusihanteisiin. On vaikea sanoa, onko kyse hyväksikäytöstä vai erilaisuuden esilletuomisesta ja juhlistamisesta. High Snobietyssä on jokseenkin olennainen lista Ranking Die Antwoord’s Videos From Least to Most Disturbing. Antwoordista tekee keskeisen YouTube-bändi juuri se, että he kiinnittivät aluksi valtavirran suosion nimenomaan häiritsevillä visuaaleilla. Niillähän sitä saadaan viraalisuutta ja paljon klikkauksia!

Tälle listalleni yhtyeeltä kuitenkin päätyi uudempia videoita, joissa näkyy jo kasvavan globaalin menestyksen mukanaan tuoma kesyyntyminen. Valintani ovat siis tavallaan konservatiivisia; koska kyse on ikonisista musiikkivideoista, Antwoordin videografiasta listalle valikoituivat mukaan visuaalisesti harkituimmilta ja taiteellisesti kunnianhimoisimmilta vaikuttavat teokset. Kuten alussa sanoin, pelkällä shokkiarvolla ei listalle päästä.

Ugly Boyssa on silti kaksi nimenomaan YouTube-ajalle ominaista piirrettä: erityinen fiksaatio julkkiksista ja voimakkaat värit. Onhan se nyt helppo klikata videota jossa tietää olevan tuttuja henkilöitä: Jack Black, Marilyn Manson, Flea, Dita Von Teese ja Cara Delevingne heiluvat sinä yhdessä NINJAN ja Yo-Landin sekä vähemmän tunnettujen näyttelijöiden kanssa. Jälkimmäisiä edustavat mm. Spring Breakersissa esiintyvät ATL Twinsit sekä pian kuvausten jälkeen ammuttu tatuointiartisti Trigger, jolle video on myös omistettu.

Videota luonnehtivat voimakkaat kontrastit ja selkeät värikokonaisuudet. Musta, valkoinen, punainen ja kultainen esiintyvät upeasti rakennetuissa kuvissa. Ero on siis varsin merkittävä esimerkiksi kaksi vuotta varhaisempaan I Fink U Freekyyn, jonka mustavalkoisessa videossa on varsin saastainen tunnelma. Mutta mitä siihen kauneusnormeista poikkeamiseen tulee, lienevät nämä molemmat videot ja kappaleet kuitenkin varsin empaattisia asian suhteen. Lauletaanhan niissä mm. ”I fink u freeky and I like u a lot”, ”I love my ugly boy” ja ”ugly on the skin / but you’re lovely from within”.

Ugly Boyssa viesti ehkä tulee kuitenkin visuaalisesti yksiselitteisemmin esille, koska se on visuaalisesti niin kaunis; se ei aseta erilaiselta näyttäviä ihmisiä epäilyttävään ympäristöön. Huomionarvoinen on myös esimerkiksi Blackin hahmo, jonka kasvoista puolet on maskeerattu arpiseksi. Useimmilla videon hahmoista on myös tatuointeja ja kehomaalauksia, eli kai tässä ihan hyvällä asialla ollaan, vaikka toteutus nyt ei varsinaisesti olekaan tehty niiden ”rumien” ihmisten ehdoilla vaan etuoikeutettujen artistien PR:n lähtökohdista.

Antwoordin videoissa on paljon samaa kuin Aphex Twinin 1990-luvun ”tarkoituksellisen rumissa” teoksissa. Erityisen helppoa yhteys on havaita juuri Ugly Boyssa, koska sen kantava melodinen elementti on sample Aphex Twinin kappaleesta Ageispolis, ja Aphex Twinin logokin esiintyy videossa ahkerasti. Video synnytti myös melko korkealentoisen salaliittoteorian siitä että itse Richard D. James esiintyisi siinä blackfacessa. Foliohattu päässä voi ruveta tulkitsemaan myös videon numerologiaa: 6, 8, 23, 27 – mitä tämä kaikki tarkoittaa?

Kaaoksen ruhtinaat, eli kuinka black metalista kerrotaan tarina

 

Lords of Chaos; kansikuvaTero Ikäheimosen Pirunkehdon (2016) jälkeen minun oli luonnollisesti perehdyttävä aiheeseen lisää, eli tartuin alan klassikkoteokseen, Michael Moynihanin (ja vähissä määrin myös Didrik Søderlindin) Lords of Chaosiin (1998/2003), joka käsittelee norjalaisen black metal -skenen historiaa.

Samalla sain myös hyvin selville, miten nautittava ja nimenomaan kertomuksellinen kirja tästä aiheesta kirjoitetaan. Ikäheimosen kirjan alaotsikkona kun oli harhaanjohtavasti ”suomalaisen black metalin tarina”, vaikka yhtenäisen narratiivin puuttuminen oli kirjan ehkä keskeisin piirre.

Lords of Chaos on tarina, jopa siinä määrin että Jonas Åkerlund on ohjaamassa siitä elokuvaa. Moynihan seuraa lähimmin Varg Vikernesin (Burzum) vaiheita vankilaan asti, mutta myös Øystein Aarsethin (Mayhem) ja Bård Eithunin (Emperor) edesottamuksissa on draamaa, verta ja liekkejä kunnon rikosjännärin tarpeisiin.

Ikäheimosen kirja suomalaisesta skenestä keskittyi laiskoihin kysymyksiin: mitä, missä ja milloin. Moynihania kiinnostaa eniten kysymys miksi. Toisin sanoen, hän on nähnyt vaivaa, selvittänyt taustoja ja hahmottanut kokonaiskuvaa. Mistään asiasta ei saa kunnollista käsitystä pelkästään sisältä päin, joten pelkkiä muusikoita haastattelemalla pääsee vasta alkuun. Moynihan onkin haastatellut norjalaisessa black metal -skenessä vaikuttaneiden henkilöiden lisäksi mm. teologeja ja kirkon edustajia. Ikäheimonen sen sijaan puhuu ”asiantuntijoista” halveksivasti lainausmerkeissä ja antaa puheenvuoroja ainoastaan tekijöille.

Eikä pidä tässä nyt luulla että Moynihan antaisi ääntä Saatana kutsuu minua -tyyppisille hysteerikoille; käsittely on koko ajan viileän asiallinen eikä tuomitseva. Asiantuntijoiden kuuleminen ei tarkoita sitä, että skenelle itselleen ei voisi antaa sensuroimatonta puheenvuoroa. Kyllä esimerkiksi Vikernesin korkealentoisimmatkin näkemykset tulevat ihan vääristelemättä selväksi.

Moynihan on niin valmis seuraamaan päähenkilöitään jäniksenkoloon, että jossain kirjan puolivälissä huomaa hämmenyksekseen lukevansa Moynihanin ja uskonnonhistorioitsija Michael Rothsteinin välistä keskustelua antarktisen napajään alla sijaitsevista natsien UFO-tukikohdista. Kirjoittaja osoittaa, että sisäpiiriläisten haastatteluaineisto ja ulkopuolisten laajempi analyysi eivät millään tapaa ole toisensa poissulkevia, kuten Ikäheimonen tuntuu uskovan.

Moynihan selittää myös esimerkiksi sitä satanismin ja saatananpalvonnan eroa tavalla, joka havainnollistaa black metalin historiallista kehitystä erinomaisesti. Sekä Norjassa että Suomessa varhainen black metal oli hyvin yksiuloitteista vihaa kristinuskoa vastaan. Mitään jalostunutta satanistista teo- tai demonologiaa ei ollut taustalla, eikä yhteyksiä ulkomusiikillisiin toimijoihin, kuten Church of Sataniin. Tämä jyrkkä viha purkautui myös väkivaltarikoksina. Käytännössä kyse oli kristinuskon piiriin kuuluvasta uskomusjärjestelmästä, jossa vain käännettiin moraali ylösalaisin ja palvottiin pahaa hyvän sijaan (eli tämä oli sitä ”saatananpalvontaa”).

Sen sijaan myöhempien polvien black metal on siirtynyt hienovaraisempaan suuntaan, mistä varhaisimpina merkkeinä voi pitää esim. Emperorin Ihnsahnin näkemyksiä. Saatanaa pidetään enemmän arkkityyppinä ja symbolina eikä kyse ole nimestään huolimatta erityisen kristillisestä ilmiöstä. Kyseessä ei ole myöskään pahuuden vaan voimakkaan ja itsenäisen ihmisyksilön ihannointi. ”Pahan” ja ”hyvän” konseptit pyritään pikemminkin hylkäämään täysin. Voisi oikeastaan sanoa että varhaisin saatanallinen black metal oli ulospäinkääntynyttä ja tuhoavaa, myöhempi sisäänpäinkääntynyttä ja rakentavaa.

Tämän lisäksi black metalin kehityksessä on tietysti vallinnut myös toinen tärkeä trendi eli saatanallisuuden merkityksen vähentyminen uuspakanallisuuden ja nationalismin, äärimmillään myös suoranaisen uusnatsismin, saadessa lisää tilaa. Lords of Chaos antaakin tälle aiheelle sivumäärällisesti enemmän tilaa kuin satanismille, sillä onhan tämän kehityskulun keskushahmona ollut kirjan päähenkilö Vikernes. Lyhyesti käsitellään myös black metalin suhdetta mainstreamiin ja Dimmu Borgiriin kulminoituvaa genren siloittelua vaarattomaksi massaviihteeksi.

Burzum - Aske; levy ja oheissytytin

Keskeinen artefakti norjalaisesta black metal -mytologiasta: Burzumin Aske-EP, jonka kantta koristaa Fantoftin kirkon rauniot. Ensimmäisten kappaleiden mukana tuli myös sytkäri osallistavassa ”burn your own church” -hengessä.

Valaiseva esimerkki Pirunkehdon ja Lords of Chaosin erilaisista lähestymistavoista tulee
Moynihanin tavasta kuvailla Suomen skeneä. Moynihanin näkökannassa Suomen tärkein black metal -hahmo on paloittelumurhaaja Jarno Elg; Pirunkehdossa hänet mainitaan vain yhdessä haastattelussa ja siinäkin tehdään epäilyttävän selväksi ettei hänellä ollut mitään tekemistä black metalin kanssa. Siinä mielessä tämä on totta, että hän ei varsinaisesti kuulunut skeneen, vaan ainoastaan kuunteli black metalia rikostoveriensa kanssa.

Lords of Chaosin heikkous ja vahvuus onkin siinä, että se ei ole musiikkikirja. Se on tyylilajiltaan rikoskirjallisuutta: pääpaino on muusikkojen tekemissä rikoksissa, ei heidän tekemässään musiikissa. Vahvuus tämä on siksi, että rikoksista on paljon helpompi tehdä mukaansatempaava tarina kuin musiikista. Heikkous se on siksi, että kirja hukkaa loppua kohti punaisen lankansa, ja pääpointiksi tuntuu jäävän terävän analyyttisyyden sijaan sensaatiojournalismi.

Norjan ulkopuolelle siirryttäessä Moynihanin keskittyminen herpaantuu ja huomio siirtyy muusikoista kuuntelijoihin. Ruotsin skeneä käsittelevä luku aloitetaan ”ensimmäisestä  dokumentoidusta black metal -transgressiosta” eikä esimerkiksi ensimmäisestä ruotsalaisesta black metal -levystä. Ruotsalaiset bänditkin ansaitsevat tulla mainituksi kirjan sivuilla ainoastaan, jos niiden jäsenet ovat tehneet jotain radikaalia tai vähintäänkin puhuneet antikristillisen väkivallan puolesta.

Lopulta käsittelyyn päätyy väkivaltarikoksia, joilla ei ole enää käytännössä yhteyttä black metaliin. Musiikin toissijaisuus tulee selväksi viimeistään siinä vaiheessa kun huomaa, että edes kirjan nimellä ei ole mitään tekemistä black metalin kanssa. Floridassa murhan, tuhopolttoja ja pienempää vandalismia keväällä 1996 tehnyt ”Lords of Chaos” oli kuuden nuoren miehen ryhmittymä joka poltti mm. baptistikirkon, mutta jolla ei ole mitään yhteyttä black metaliin ja satanismiin. Yhteys Norjan tapahtumiin tulee ainoastaan ryhmäpsykologiasta, kollektiivisen antisosiaalisen tuhon kierteen samankaltaisuudesta.

Lords of Chaos -kirjan tunnistaa 1990-luvun tuotteeksi (täydennetty painos v. 2003) siitä, kuinka pysäyttämättömänä voimana Moynihan pitää kirkonpolttovillitystä. En ole ilmiötä erityisen tarkasti seurannut, mutta minusta tuntuu (näin ei saisi sanoa tänä faktanvastaisena aikakautena) että vuoden 2003 jälkeen ei ole tapahtunut yhtään black metaliin ja satanismiin liittyvää tuhopolttoa tai murhaa.

Black metal on käytännössä jakautunut kahtia: sisäsiistiin ”kaupalliseen” kamaan, jota hipsterikin voi kuunnella, ja sisäänpäinkääntyneeseen undergroundiin jonka ulkomusiikilliset edesottamukset tapahtuvat yksityiskotien henkilökohtaisissa rituaaleissa. NSBM on sitten tietysti vielä erikseen, mutta ei siinäkään viitekehyksessä ole käsittääkseni murhattu ketään. Yhteydet rasistisia väkivaltarikoksia tekevään white power -liikkeeseen ovat ainakin Lords of Chaosin ja Pirunkehdon perusteella varsin löyhiä.

Sen sijaan nuorten vihaisten valkoisten miesten väkivallanteot tuntuvat keskittyneen kouluammuskeluihin – Columbinen kouluammuskelu tapahtui vuosi tämän kirjan julkaisun jälkeen. Samalla black metalin roolin syntipukkina on ottanut vihainen ja vieraantunut vaihtoehtometalli Marilyn Mansonin johdolla. Myös Lords of Chaosissa mainitaan jostain syystä Luke Woodham, joka murhasi opiskelijatovereitaan koulussa lokakuussa 1997. Hän kuului ryhmään poikia, jotka olivat yrittäneet summonoida demoneita saatanallisissa rituaaleissa, mutta itse murhissa ei kyllä ollut enää mitään mikä sitoo tapauksen tämän kirjan aihepiiriin. Kirja siis itsekin jo ennakoi käsittelemänsä ilmiön väistymistä uudenlaisen nihilistisen nuorisoväkivallan tieltä.

Lords of Chaos on siis ristiriitainen lukukokemus, ja haluaisin tietää kuinka paljon tästä johtuu vuoden 2003 painokseen lisätystä materiaalista. Ensimmäiset 10 lukua nimittäin muodostavat hyvin mukaansatempaavan ja perusteellisen kokonaisuuden norjalaisesta black metalista. Näissä luvuissa black metalin musiikillisiakin piirteitä käsitellään ihan kiitettävästi. Moynihan suostuu jopa mainitsemaan Immortalin kaltaisia bändejä joilla ei ole mitään yhteyttä rikollisuuteen! Viimeiset 3 lukua sen sijaan haahuilevat päämäärättömästi ympäriinsä niin, että tuntuu ettei Moynihan ole enää tiennyt millaista kirjaa on kirjoittamassa. Puutteineenkin tämä on silti perusteellisin ja asiantuntevin aiheesta lukemani kirja.

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

#60 Depeche Mode – Personal Jesus (1989)

Spotify: singleversio | albumiversio
YouTube: musiikkivideo | Devotional-live

Personal Jesus; singlen kansikuvaKun Daniel Miller pisti Warm Leatherettensä (#63) ulos omakustanteena, singlen kansiin painettiin nimi ”Mute Records” ja Millerin kotiosoite. Yllättäen underground-hitiksi muodostuneesta seiskatuumaisesta innostuneet omaa minimalistista synapoppiaan tehneet muusikot ryhtyivät lähettelemään Millerille kotiin demokasetteja koska luulivat Mutea ihan oikeaksi levy-yhtiöksi. Sellaiseksi se sitten lopulta muodostuikin kun Miller ryhtyi punkin jälkeisessä DIY-ilmapiirissä tehtailemaan levyjä omasta kellaristaan käsin.

Ensimmäinen ”bändi” josta Miller innostui niin paljon että halusi oikeasti julkaista levynkin, oli Fad Gadget (Back to Nature, 1979). Tämä Frank Toveyn sooloprojekti päätyi 1990-luvun lopun comebackinsa myötä myös lämmittelemään vuosikymmenten saatossa Muten suurimmaksi bändiksi kasvanutta Depeche Modea. Tämä Basildonin pikkukaupungista maailmalle lähtenyt yhtye on osoittautunut pitkäikäisimmäksi ja sitkeimmäksi 1980-luvun alun futuristi/uusromantikko-synapoppia soittaneista kokoonpanoista.

Iloisesta popista bändi kuitenkin siirtyi pian synkemmille vesille, kun Vince Clarken poistuttua yhtyeestä biisintekovastuu siirtyi Martin L. Gorelle. Hänen seksiä, uskontoa ja ihmissuhteita käsittelevät tekstinsä lähestyivät aiheitaan synkän melankolisesta ja keskiluokkaisella tavalla perverssistä näkökulmasta. Siinä sivussa yhtye yhdessä tuottaja-Millerin kanssa eksyi myös elektronisen kokeilun tielle – kuuntele vaikka bändin lyhyttä poliittista vaihetta edustava Test Dept. -henkinen Pipeline (1983) tai Art of Noise (#70) -tyylisen MIDI-samplekollaasin päälle rakennettu It Doesn’t Matter Two (1986).

Todellista jälkeään elektronisen popin historiaan yhtye alkoi kuitenkin painaa profeetallisesti nimetyllä Music for the Masses (1987) -levyllään. Discon 1970-luvulla traumatisoimat Yhdysvallat eivät olleet yhtä valmiita syleilemään teknoa ja housea kuin Eurooppa, vaikka ne olivatkin nimenomaan amerikkalaislähtöisiä genrejä (joihin Depeche Modekin osaltaan on vaikuttanut merkittävästi). Yhdysvalloissa oltiin vastaanottavaisempia rock-henkisemmälle Depeche Modelle, joka alkoi tällä kuudennella levyllään vaivihkaa lisätä kitaroita soundiinsa. Levyä seuranneen kiertueen päätti Kalifornian Pasadenassa järjestetty massiivinen stadionkeikka, josta legendaarinen D. A. Pennebakerkin teki kiertue- ja keikkavideon 101. Tuo jättimenestys oli täydellistä pohjustusta parin vuoden perästä tulleelle singlelle Personal Jesus (1989), jossa kitaroita ei enää käytetty minään mausteena vaan rokattiin täysillä.

MFTM oli myös se levy, jolla yhtye aloitti pitkän ja hedelmällisen yhteistyönsä belgialaisen valokuvaaja-ohjaaja Anton Corbijnin kanssa. Hänen mustavalkoiset ranskalaista taide-elokuvaa henkivät musiikkivideonsa tekivät selvän pesäeron muuhun synapoppiin. Tässä oli konebändi joka näytti rock-bändiltä jo ennen kuin kuulosti siltä. Heidän siirtymisensä stadionluokan bändiksi ja Personal Jesuksen rouhea kitarasoundi tiesivät sitä että elektronisen musiikin historiaa oltiin tekemässä.

Personal Jesuksesta tuli bändin levyjä Yhdysvalloissa levittäneen Warnerin siihen astisen historian myydyin 12 tuuman single, pääosin siksi että se julkaistiin jo puolisen vuotta ennen albumia, hartaasti odotettua Violatoria (1990). Menestykseen vaikutti myös innovatiivinen mainoskampanja, jossa brittilehtien henkilökohtaista-palstoilla julkaistiin ilmoituksia joissa luki aluksi vain ”Your personal Jesus” ja myöhemmin mukana oli myös puhelinnumero johon soittamalla kuuli kappaleen. Violator osoittautuikin bändin lopulliseksi kaupalliseksi ja taiteelliseksi läpimurroksi. Se tunnetaan mahdollisesti parhaiten Enjoy the Silence -hitistä, joka sai mm. vuoden parhaan brittisinglen Brit Awardin (1991). Personal Jesus kuitenkin mielestäni symboloi parhaiten bändin lopullista siirtymää synapopista elektroniseksi rock-bändiksi.

Priscilla Presleyn Elvis and Me (1985) -kirjasta inspiraation tekstiinsä ottanut Personal Jesus yhdisteli DM:n tyypillisiä tummanpuhuvia konesoundeja Dave Gahanin kolkkoon baritoniin ja Goren todella tarttuvaan kitarariffiin. Tekstissään Gore rinnastaa maallista ja hengellistä rakkautta itselleen hyvin tyypillisellä tavalla: se kertoo Priscillan ja Elviksen avioliiton kaltaisista epätasapainoisista parisuhteista, joissa toinen osapuoli palvoo partneriaan kuin Jumalaa. Kappale sisältää myös ensimmäisiä viitteitä bändin gospel-vaikutteista jotka pääsivät kunnolla vapaaksi seuraavalla albumilla, vuoden 1993 Songs of Faith and Devotionilla.

Corbijnin video oli vielä Music for the Masses -kauttakin leimallisemman rock. Gahan esitteli tatuoitua, aiempaa katu-uskottavampaa kehoaan, kun bändi käy huorissa Meksikoa henkivissä maisemissa. Video joutui myös MTV:n sensuurin kohteeksi (se vasta onkin rock!), mutta jostain kumman syystä ainoa poistettu kohta on ne pari sekuntia kun videossa näkyy hevosen peräpää. Kenties syynä on konteksti: video tapahtuu bordellissa ja Martin Gore huohottaa siinä kohdassa kappaletta epämääräisen seksuaalisesti. Kai jonkun moraalipanikoijan kiero pää loi yhteyksiä eläimiinsekaantumiseen.

Personal Jesus; 7" singlen takakansi

Biisin rock-uskottavuudesta kertoo sekin että sitä ovat coveroineet mm. Johnny Cash ja Marilyn Manson. Toisaalta siitä on kopioitu myös keskeiset koukut nykytanssimusiikin hitteihin Beware of the Dog (Jamelia, 2006) ja Reach Out (Hilary Duff, 2008). Yhtye itse tavoitteli kappaleella nuoreempaa yleisöä julkaisemalla sen uudestaan remixattuna singlenä vuonna 2011. Personal Jesus on muutenkin merkittävä kappale Depeche Moden remix-historiassa: siihen mennessä heidän singleillään oli ollut lähinnä bändin itsensä tekemiä 80-luvulle tyypillisiä pidennettyjä versioita, mutta tästä lähtien heidän singleillään oli kasvavassa määrin vierailevia remixaajia suoraan trendikkään tanssimusiikin huipulta. Tällä kertaa asialla olivat vielä Violatoria tekemässä olleet miksaaja François Kevorkian ja tuottaja Flood, mutta tulevilla singleillä jälkensä remix-historiaan painoivat monet rave-kulttuurista nousseet tähtinimet.

Depeche Mode vei loppuun muodonmuutoksensa täysiveriseksi rock-bändiksi kun Songs of Faith and Devotion nousi Yhdysvaltojen albumilistan kärkeen. Tuon levyn rouheita kitaroita ja taustalaulajia enemmän rockia huokui kuitenkin sitä seurannut Devotional/Exotic-kiertue, joka oli lähes Spinal Tap -henkistä dekadenssia. Corbijn suunnitteli megalomaaniset lavarakennelmat ja bändin konevelho Alan Wilder soitti liverumpuja osan setistä. Varsinaista bändikokoonpanoa täydensivät kaksi mustaa gospel-laulajaa. Lämppärinä oli vielä pahamaineinen huumehörhöbändi Primal Scream, joten katastrofin ainekset olivat kasassa.

Elektronisen musiikin vaikeus saada joukkoviestinnässä arvostusta on usein johtunut siitä, että muusikot eivät ole pelanneet rockin ympärille rakentuneen musiikkiteollisuuden säännöillä: musiikki on ollut anonyymiä ja kollektiivista, äänitteiden levitys lain rajoilla ja ruohonjuuritasolla. Tässä mielessä elektronista musiikkia voi hyvin pitää vastahegemonisena kulttuurina, joka pyrkii haastamaan valtamedian käsitykset siitä mitä populaarimusiikki on. Rockin mukaan musiikkia tekevät supertähdet, jotka ovat taiteellisia neroja mutta myös valovoimaisia mediatähtiä; sen mukaan ”oikea” musiikki julkaistaan albumeilla eikä sinkuilla, ja ”oikea” musiikki soitetaan livenä yleisönä eikä miksata valmiilta levyiltä klubiympäristössä.

Jos hyväksyy tämän rock-keskeisen määritelmän musiikin ”aitoudesta”, elektronisesta musiikista tuli ”aitoa” mm. juuri Depeche Moden kitaroiden ja livekeikkojen ansiosta. Jos taas kyseenalaistaa sen käsityksen, huomaa että yhtye ei itseasiassa juurikaan vaikuttanut elektronisen musiikin hyväksyttävyyteen ”oikeana musiikkina”. Yhtye muutti valtavirran rockia hieman ”koneystävällisemmäksi”, mutta ennemmin kyse oli siitä että Depeche Mode soitti elektronista musiikkia rockin ehdoilla.

Parhaiten tämä näkyy juuri Devotional-kiertueen ”ulkomusiikillisissa” seuraamuksissa. Andrew Fletcher jätti kiertueen kesken terveyssyistä ja Goren alkoholiongelma syveni. Pari vuotta kestäneen kiertämisen päätteeksi Wilder erosi yhtyeestä ja viimeisen niitin bändin arkkuun oli vähällä lyödä Gahan, joka melkein kuoli huumeiden yliannostukseen. Kyse ei ole tietoisesta julkisuusstrategiasta kaikki kliseet täyttävänä rock-bändinä vaan siitä että rivien välissä rock-kulttuuri elää juuri tällaisesta ”rock-elämäntavasta” ja sen ympärille muodostuvasta tarustosta. Depeche Mode alkoi täyttää kaikki ne kriteerit joilla mitataan musiikin kelpaamista rockin kaanoniin: näkyvyys MTV:llä, rock- ja juorulehdissä sekä stadion-kiertueilla, unohtamatta personoitumista selkeään karismaattiseen keulahahmoon (Gahan). Uskottava rock-imago on niin olennainen osa populaarimusiikkia että se vaikuttaa itse musiikin kokemiseen. ”Ulkomusiikillinen” oli siis ihan syystä lainausmerkeissä.

Tietyssä mielessä Depeche Mode kuolikin 1990-luvun puolivälissä. Myöhäistuotantonsa myötä yhtye on joutunut pikavauhtia rockin hautausmaalle: julkaisemaan mitäänsanomattomia levyjä jotta saisivat tekosyyn lähteä kiertueelle soittamaan kaavamaisia jäähallikeikkoja nostalgiannälkäisille keski-ikäisille perheenisille, joista on kiva kaivaa se kauhtunut musta t-paita vaatekaapista kerran viidessä vuodessa. Yhtye on siis aivan täydellinen rock-tarina.

Kuuntele myös: Vince Clarke oli mukana Depeche Modessa vain Speak & Spell (1981) -debyytillä, mutta lähti sen jälkeen tekemään merkittävää uraa omalla tiellään. Biisintekijänä ja studiovelhona hän muodosti 1980-luvulla monta dynaamista duoa, jotka loivat synapopin historiaa: vokalistikumppaneiksi löytyivät Alison Moyet (Yazoo: Don’t Go, 1982), Feargal Sharkey (The Assembly: Never Never, 1985) ja Andy Bell (Erasure: Sometimes, 1986).