#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

#52 Suicide – Ghost Rider (1977)

Spotify
YouTube
(fanivideo)

Suicide - S/T; levynkansiSuiciden musiikkia kuvaillaan usein synth punkiksi tai no waveksi, vaikka yhtye on kumpiakin genrejä vanhempi. Millä nimellä edes voi kutsua bändiä joka oli olemassa ennen kaikkia viiteryhmiään? Ei se voi synth punkia olla kun se oli olemassa jo ennen punkia! Ehkä se on kuitenkin järkevin nimitys koska bändin debyyttilevy Suicide (1977) julkaistiin kuitenkin vasta kun punkin terävin kärki oli jo siirtynyt New Yorkista Britanniaan. Eräiden lähteiden mukaan Suicide olisi itseasiassa juurikin se bändi joka ensimmäisenä kuvaili itseään Lester Bangsin artikkelista lainatulla sanalla punk.

Jälkiviisaasti bändi debyyttiä nimitetään usein protopunkiksi tai ensimmäiseksi synapop-levyksi, mutta molemmat kuvaukset vääristävät aikaperspektiivejä vähän epärehellisesti. Suicide kuitenkin teki aktiivisimman ja merkittävimmän uransa ennen punkia, sen aikana ja sen jälkeen. Ajallisesti ja tyylillisesti bändi osuu aika hyvin samaan britti-industrialin kanssa sillä he julkaisivat debyyttilevynsä kuukautta Throbbing Gristleä (#61) myöhemmin. Varsinaisesti bändien välillä ei kuitenkaan ollut yhteyttä, paitsi ehkä korkeintaan miljöönsä suhteen: New Yorkin Lower East Side oli 1970-luvun lopulla ilmeisesti yhtä rappiolla kuin Hackneyn lähiö Lontoossa.

Suicide oli ehkä aikoinaan kovin yksin musiikkinsa kanssa, mutta heidän tuotannostaan tuli äärimmäisen vaikutusvaltaista; minimal synth (#63), synthpop (#60), tekno, electro-industrial (#98) ja electroclash (#92) ovat vain muutamia esimerkkejä genreistä joiden muodostumiseen Suicide vahvasti vaikutti. Yhtyeen vaikutuspiiri ulottuu jopa niinkin kauas ja epätodennäköiseen suuntaan kuin Bruce Springsteeniin, jonka State Trooper otti vaikutteita Suiciden häiriintynestä klassikosta Frankie Teardrop. Springsteen on myös coveroinut Dream Baby Dreamia.

Ghost Rideria, toista kappaletta jonka yhtye urallaan sai valmiiksi, taas ovat coveroineet livenä tai levyllä niinkin monipuoliset artistit kuin R.E.M., The Horrors, Sisters of Mercy, Merzbow ja The Young Gods – viimeisin näistä on ihan törkeän hyvä versio. Ghost Rider on myös se biisi johon M.I.A.:n Born Free käytännössä perustuu. Kappaleen nimi on vokalisti Alan Vegan suosikkisarjakuvasta, josta myös bändi otti nimensä: eräs Ghost Rider -numero on nimeltään Satan Suicide. Yksinkertainen sanoitus rinnastaa Yhdysvaltojen Vietnam-traumoja supersankarimytologiaan Suicidelle tyypillisillä tavalla yhdistää amerikkalaisen elintavan kulttuurisia symboleja ei niin mairitteleviin konteksteihin.

Keskeisintä bändin musiikissa oli minimalismi: Martin Revin syntikkariffit olivat yksinkertaisia ja monotonisia, alkeellisten halpisrumpukoneiden biitit karuja ja Vegan ilmaisu lähempänä mumisevaa puhetta kuin varsinaista laulua. Unohtamatta niitä Frankie Teardropin korvia repiviä kirkaisuja. Kaikki mikä vähänkin muistutti laulamista, kuulosti lähinnä rockabilly-parodialta, kyberneettiseltä Elvikseltä. Suicide oli radikaali kuin Silver Apples (#66) paitsi että he hylkäsivät liverummutkin: bändissä oli vain ihmisääni, rumpukone ja syntetisaattori. Ei mitään ”oikeita” soittimia siis.

Suiciden minimalismi oli punkin estetiikka äärimmilleen vietynä: bändi aloitti yhteensä 10 dollaria maksaneilla laitteilla. He eivät kuitenkaan olleet varsinaisesti inspiraation lähde punkille vaan enneminkin punkin jälkeen tulleille bändeille jotka olivat pettyneet punkin valekapinaan. Niin ristiriitaiselta kuin se kuulostaakin, bändi oli samanaikaisesti sekä proto- että post-punkia. Elektroninen musiikki oli jo sisäsyntyisesti DIY-asenteelle otollisempi kuin punk, koska tuohon aikaan elektroniset laitteet alkoivat olla jo niin halpoja ja helppoja.

Tässäkin on nähtävissä yhteys Throbbing Gristleen, jonka mukaan punk oli vain rockia uusissa vaatteissa. Tai miksei ihan vain synapoppiinkin: Human Leaguekin piti itseään aikoinaan punk-bändejä radikaalimpana yhtyeenä koska he eivät ajatelleet että pitää opetella soittamaan vain kolme sointua. Ei tarvitse opetella soittamaan mitään! Suicide onkin oikeastaan väistämätön esikuva kaikille synth pop -duoille Soft Cellista Hurtsiin. Vaikka musiikkityylin rajuudesta ei juurikaan ole mitään välittynyt näillä kaksikoille, ei niitäkään olisi luultavasti koskaan perustettu jos Suicide ei olisi tehnyt kyseisestä bändiformaatista (syntikkavelho + vokalisti) hyväksyttävää.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 154; Reynolds (2005): s. 53-55; Shapiro (2000): s. 62; NRGM.fi.

#92 Fischerspooner – Emerge (2001)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Populaarimusiikin, ja miksei taidemusiikinkin, historiaa usein kuvaillaan eräänlaisten vastareaktioiden historiana. ”Punk oli vastareaktio progelle koska se oli liian mahtipontista pelleilyä,” jne. Tuossa suhtautumistavassa on ongelmansa, mutta lähden siihen silti mukaan, koska en tiedä muutakaan tapaa selittää electroclashin synty.

Tämän selityksen mukaan electroclash syntyi reaktiona 1990-luvun lopulla tylsäksi ja kaupalliseksi jähmettyneeseen tanssimusiikiin. Teknosta oli tullut liian minimalistista, housesta ja trancesta liian yksinkertaista ja drum ’n’ bassissakin oli jotain vikaa. Mahdollisesti kaikki uudet genret oli jo keksitty 1900-luvulla, joten uutta kaipaavat käänsivät uuden vuosituhannen alussa korvansa menneisyyteen ja rupesivat retroilemaan.

Electroclash syntyi New Yorkissa, missä muusikot ryhtyivät yhdistelemään teknoa vanhempaa synapoppia ja electroa, luodakseen musiikkityylin jossa olisi vähän perinteisempää popmusiikin melodisuutta ja rockia muistuttavia biisirakenteita sen sijaan että ne olisi vain täsmäsuunniteltu tanssilattialle osaksi saumattomia miksauksia. Synapopista electroclash otti lyriikoiden ja laulun tärkeyden – muussa elektronisessa tanssimusiikissa kun mahdollinen laulu oli joko teknon mekaanista sloganien toistoa tai trancen ja housen simppeleitä naisten laulamia kertosäkeistöjä.

Electrosta, ja ennen kaikkea ghettotechistä, electroclash otti pornahtavan rytmin ja basson – Reynolds käyttää termejä synkooppi ja ”bump ’n’ grind”, mutta koska minulla ei ole rytmitajua eikä musiikkiteorian tietämystä, en osaa selittää mitä ne tarkoittavat. Keskeisessä osassa on varhaisessa hip hopissa ahkerasti käytetyn Roland TR-808 -rumpukoneen rytmit. Yellow Magic Orchestra (#94) oli muuten sattumoisin ensimmäinen yhtye joka käytti kyseistä soitinta levyllä vuonna 1980.

Ghettotech on sellainen äärimmäisen bassovoittoinen electroa ja hip hopia yhdistävä tyyli jota kutsutaan myös booty bassiksi, koska jokainen biisi kertoo siitä että pyllyt ovat kivoja. No on ne tissitkin, ainakin jos on genren tunnetuinta biisiä uskominen: DJ AssaultAss ’n’ Titties. Ghettotechiin electroclashin yhdistää myös sama irstaus ja sanojen hyperseksuaalisuus, vaikka electroclash-sanoitukset käyttävätkin ennemmin kiertoilmaisuja kuin hokevat koko biisin ajan ”pylly tissit pylly pylly tissit” – paras esimerkki on varmaan Gaterin Taboo.

Airin (#95) musiikin tapaan electroclashiakin voi hyvällä syyllä kutsua retro-futuristiseksi, koska musiikki nostalgisoi aikaa ja musiikkia jota ei oikeastaan koskaan ollut. Retro-futurismi kaipaa sellaista toiveikasta käsitystä tulevaisuudesta ja elektronisen musiikin mahdollisuuksista, joka oli joskus ennen. Kenties se syy vastareaktioon oli juuri siinä, että 1990-luvulla teknon jälkeisestä elektronisesta musiikista oli tullut osa valtavirtaa; se ei edustanut enää tulevaisuutta ja pioneerihenkeä vaan siitä oli tullut banaalia ja arkipäiväistä. Mutta toisin kuin Air, electroclash ei tähtää orgaaniseen ja lämpimään soundiin vaan kylmään ja mekaaniseen, sellaiseen kuin vanha kunnon Kraftwerk silloin muinoin.

Electroclashista kyllä kuulee kaikesta retroudesta huolimatta heti että se on tehty 2000-luvulla eikä sitä voi kovin helposti sotkea 1980-luvun synapopiin (tai kammottavaan 1990-luvun saksalaisen undergroundin synapop-revivaliin), jos on tyylisuuntaan tarkemmin perehtynyt. Esimerkiksi vocoderin runsas käyttö laulussa ja laulun lakoninen puhemaisuus ovat ihan selvästi electroclashin omaa keksintöä, eikä niillä ole erityisemmin historiallista pohjaa uuden aallon synapopissa. Yhteys on ehkä helpompi löytää 1970-luvun minimal synthiin ja electropopin ensimmäiseen aaltoon – keskeisimpinä referensseinä kenties The Normal (#63) ja Tubeway Army.

Fischerspoonerin Emerge oli yksi ensimmäisiä electroclash-hittejä. Lakoninen laulu, epämääräisellä tavalla perverssit sanat yhdistettynä rutiseviin bassoihin ja retrohenkiseen rytmiin, jonka tanssiminen ei ole ihan yhtä helppoa kuin housen tai trancen. Sen inhimillisimmän elementin, laulun, lakonisuus sopii hyvin yhteen mekaanisen musiikin kanssa. Kun tämän yhdistää hyperseksuaalisiin sanoituksiin, syntyy kokonaisvaikutelma länsimaisen kulttuurin rappiosta, jossa mikään ei ole kiellettyä globaalilta yläluokalta: raha, luksus, seksi ja huumeet ovat arkipäiväiväisiä asioita. Paheiden syntinen ilo menetetään kun mikään ei tunnu miltään.

Electroclash on musiikkia postmodernista tyhjyydestä. Tyylin estetiikkaan kuuluu imago jossa rikkaat valkoiset kakarat panevat ja huumautuvat vapaasti ympäriinsä koska kukaan ei koskaan ole asettanut rajoja, ja seurauksena heistä tulee tulee tyhjiä kuoria, turtuneita ja eristäytyneitä ihmisiä. Mikäpä olisikaan otollisempaa tematiikkaa elektronisen musiikin käsittelyyn.

Fischerspooner pitää estetiikassaan keskeisenä epäaitoutta. He eivät tähtää taiteelliseen integriteettiin tai ”aitouteen” vaan juhlivat kaiken keinotekoisuutta ja pinnallisuutta, mikä heijastuu myös heidän yliteatraalisissa live-esiintymisissään. Electroclash ei ota itseään tosissaan vaan kaikessa on vahva itseironian taju mukana ja kaikki mitä artistit tekevät, on ainakin puoliksi satiiria. Ehkä electroclash oli jonkun mielestä elektronisen musiikin loppu. Kun elektronisen musiikin mahdollisuudet oli käyty läpi, saattoi vain ryhtyä postmoderniksi vanhan uudelleenjärjestäjäksi.

Emerge onkin uusimpia listaukseeni päässeitä kappaleita. Ei tosin siksi, että minun mielestäni konemusiikki olisi kuollut sen jälkeen, vaan koska sellainen noin vuosikymmen on mielestäni välttämätön minimiaika joka tarvitaan että jonkin teoksen tai tyylisuunnan vaikutusta voi arvioida suuressa mittakaavassa. Älkää siis pelätkö; dubstepiä, crunkcorea ja witch housea ei ole tulossa.

Electroclash itsessään ei ehkä ole 2000-luvun uusista musiikkityyleistä pitkäikäisin tai vaikutusvaltaisin, mutta se edustaa hyvin uuden vuosituhannen estetiikkaa ja ilmapiiriä. Vuosituhannen ensimmäinen vuosikymmen oli mash-upin aikaa, uutta luotiin vain leikkaamalla ja liimaamalla vanhaa. Tarkoittaako se sitten sitä, että mitään kokonaan uutta ei voi keksiä? Sen vain aika näyttää, mutta on silti muistettava ettei mikään musiikkityyli ole tyhjästä koskaan ilmestynyt vaan aina on ollut kyse myös vanhan pukemisesta uuteen.

Kuuntele myös: Yksi tunnetuimmista electroclashiin vaikuttaneista, mutta varsinaisesti genren ulkopuolella toimivista bändeistä on Ladytron, jonka ensimmäisillä singleillä oli merkittävä vaikutus genren syntyyn. Bändin toinen levy puolestaan otti paljon vaikutteita takaisin electroclashista Ladytronin musiikkiin, mistä todistaa klassikkohitti Seventeen. Kappale on melkein kuin kesympi ja valtavirralle valmis versio Miss Kittinistä: Frank Sinatra on hyvä esimerkki electroclashin päihde- ja seksikeskeisestä dekadenssista. Tyylin kylmästä ja epäinhimillisestä seksuaalisuudesta parhaan esimerkin taitaa kuitenkin tarjota Dopplereffektin kappale Pornoactress.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 477-486; Henderson (2010): s. 297-301, 307.