Avainsana-arkisto: musique concrète

#35 Gershon Kingsley – Popcorn (1969)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube
Spotify

Gershon Kingsley - Music to Moog By; levynkansiPopcorn on klassinen popsävelmä, jota lähemmäksi ikivihreää ei olla elektronisessa populaarimusiikissa päästy. Sen poksahteleva staccato-melodia on suurelle yleisölle tuttu lähinnä Hot Butterin vuoden 1972 versiosta, joka oli ensimmäinen pääosin elektroninen single joka nousi maailmanlaajuisesti listojen kärkeen. Moog-syntetisaattorien pioneeri Gershon Kingsleyn alkuperäisversio unohtuu turhankin helposti.

Alkuperäinen Popcorn sijoittui ajallisesti tuon syntetisaattoreista kuuluisimman, analogisen modulaari-Moogin, läpimurtoon. Kingsley levytti kyseisellä soittimella ensi kertaa toisella yhteislevyllään Jean-Jacques Perreyn kanssa. Esimerkiksi Dave Henderson pitää näitä kahta duon albumia, The In Sound From Way Out! (1966) ja Kaleidoscopic Vibrations: Spotlight on the Moog (1967), Kingsleyn uran hienoimpina levyinä.

Perrey oli oppinut musique concréten isältä, Pierre Schafferilta, nauhamanipulaatioiden musikaalista käyttöä. Yhdessä Kingsleyn perinteisemmän instrumentaation kanssa ne muodostivat Perrey-Kingsleyn debyytin musiikillisen pohjan. Wikipedia pitää The In Sound From Way Outia ensimmäisenä valtavirran elektronisena albumijulkaisuna. Toisella levyllään kaksikko hylkäsi nauhamusiikin ja keskittyi Robert Moogin uraauurtavien syntetisaattoreiden esittelyyn. Jälkimmäisen albumin soundista antaa hyvän kuvan esimerkiksi heidän versionsa Mas que nada -standardista.

Kingsleyn ja Perreyn yhteislevyt sisälsivät alkuperäiskappaleita ja cover-biisejä niin populaarista kuin klassisestakin musiikista. Musiikki oli duurivoittoista ja hilpeää sekä sisälsi paljon koomisia ääniefektejä. Tarkoituksena oli tehdä elektronisesta musiikista huumorin kautta helpommin lähestyttävää. He osoittivat kahdella levyllään, että elektronisen musiikin ei tarvitse olla niin vakavaa. Sen esihistoriaa oli luonnehtinut varsin vakavamielinen ja akateemishenkinen kokeilu, mutta tämä kaksikko kevensi tunnelmaa juuri sopivasti jotta elektronisen populaarimusiikin synnylle tuli henkistä tilaa.

Syntetisaattorista tuli tunnettu soitin hyvin pitkälti juuri Moogin ansiosta. Hän oli ensimmäinen joka liitti modulaariseen syntetisaattoriin pianoon pohjautuvan koskettimiston, joka teki soittimista huomattavasti aiempaa helpommin lähestyttäviä. Siinä missä esimerkiksi Don Buchla (ks. #56) työskenteli avantgarde-säveltäjien parissa eikä suunnitellut soittimiaan massakäyttöön, Moogin tavoitteena oli saada soittimesta perinteiseen musikaalisuuteen ja tuttuun koskettimistoon perustuva helppokäyttöinen soitin.

Moog oli läheisessä suhteessa soittimiaan käyttäviin muusikoihin, ja merkittävin heistä oli luultavasti Wendy (silloin Walter) Carlos, jonka Switched-On Bach (1968) oli Moog-syntetisaattorin läpimurtolevy. Moogilla soitetuista Bachin sävellyksistä koostuvasta albumista tuli siihen mennessä maailman myydyin klassinen albumi. Wendy Carlos on vapaan internetin vankkumaton vastustaja (hänestä ei saa edes julkaista kuvia last.fm:ssä), joten hänen Moog-soittoonsa on turha edes yrittää linkata. Kirjastosta kuitenkin pitäisi löytyä ainakin Kellopeliappelsiinin (1971) soundtrack, ellei jopa score. Tuo elokuva saakin perustellusti suuren osan kunniasta kun etsitään yksittäistä taideteosta, joka olisi tehnyt eniten työtä elektronisen musiikin popularisoinnin eteen. Switched-On Bach ja sen jatko-osat The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1974) ja Switched-On Brandenburgs (1979) ovat myös kuuntelemisen arvoisia.

Switched-On Bach sai loputtomasti seuraajia, sillä sen myyntimenestys inspiroi lukemattomia muusikkoja tekemään uusia Moog-versiointeja vanhoista biiseistä syntetisaattorin futuristisella soundilla. Klassiselta puolelta esimerkiksi on helppo löytää Isao Tomitan Debussy-levy Snowflakes Are Dancing (1974) (kuuntele vaikka Arabesque No. 1), mutta vielä enemmän tällaisia ”Moog-cover-levyjä” tehtiin populaarimusiikin parissa. Henderson kutsuu tätä ”genreä” synthploitaatioksi, koska näiden levyjen keskeinen sisältö ja viehätys ei perustunut ensisijaisesti itse musiikkiin vaan siinä että niitä markkinoitiin suurin kirjaimin eksoottisella Moogilla soitettuina levyinä.

Henderson ei tuota termiä kovin tarkasti määrittele mutta ”syntikkaeksploitaatioksi” on aika helppo mieltää kaikki nuo 1960- ja 1970-lukujen taitteen levyt joiden nimessäkin jo esiintyi sana ”Moog”. Silloin tehtiin musiikkia jota myytiin ihan vain sillä että se oli soitettu kyseisillä syntetisaattoreilla. Parempi vielä oli jos soitinta käytettiin vakiintuneiden pop-klassikoiden uudelleentulkitsemiseen. Moogin maine futuristisena soittimena oli hyvä markkinakikka, jolla yritettiin myydä kaikkea mahdollista.

Varsinainen synthploitaatio-buumi nähtiin vuosina 1969-1970. Ensimmäisten joukossa oli myös soolona levyttämään siirtynyt Kingsley, jonka Music to Moog By (1969) -albumi sisälsi pari Beatles-coveria, pari traditionaalia, sekä Kingsleyn alkuperäissävellyksiä, joista kuuluisammaksi muodostui Popcorn. Kuten kaikista hiteistä, myös Popcornin synnystä on monta erilaista tarinaa. Yhden mukaan Kingsley olisi tehnyt sävellyksen nimenomaan popcornin valmistamisen äänien inspiroimana. Kyllähän se biisi nyt hyvällä mielikuvituksella kuulostaakin popcornin poksahtelulta. Toisen tarinan mukaan nimi tuli vasta sävellyksen jälkeen, kun studioteknikko kutsui biisiä ”korniksi popiksi”.

Synthploitaatio-buumissa Kingsley toi myös oman kortensa ”Switched-On” -albumien kekoon vuoden 1970 Switched-On Gershwinillään (Summertime). Vuotta myöhemmin Kingsley oli mukana viemässä Moog-syntetisaattoreita ensimmäistä kertaa keikkatilanteeseen. Syntyi The First Moog Quartet, jonka ainoa albumi samalta vuodelta oli tiettävästi ensimmäinen konserttitaltiointi pelkästään elektronisilla soittimilla soitetusta keikasta. Lisäksi levyllä esitettiin beat-runoutta – kuuntele vaikka Have It – Or Grab It – Or Go, joka kuulostaa siltä kuin Jim Morrison olisi Doorsin sijaan liittynyt Moog-orkesterin laulajaksi.

Popcorn kuului myös First Moog Quartetin repertuaariin. Kvartetissa vaikuttanut Stan Free perusti Hot Butterin samana vuonna ja teki kappaleesta hitin. Se aiheutti vielä synthploitaatiolevyjäkin suuremman villityksen, jossa biisistä tehtiin lyhyen ajan sisällä järjetön määrä erilaisia versioita. Kokonaan tälle yhdelle kappaleelle pyhitetyn sivuston mukaan jo vuonna 1972 kappaleesta ehdittiin tehdä 60 eri levytystä, mukaan lukien useita eri sanoituksia mm. englanniksi, saksaksi ja ranskaksi.

On tietysti täysin perusteltua kyseenalaistaa päätökseni laskea tämä kappale puhtaasti säveltäjän ja alkuperäisesittäjän ansioksi. Biisistä kuitenkin tuli kulttuurinen ikoni nimenomaan Hot Butterin, ei Gershon Kingsleyn ansiosta. Säveltäjän rooli on populaarimusiikissa lopulta aika pieni eikä alkuperäisyyskään ole itseasiassa kovin korkeassa arvossa, vaikka sitä puheen tasolla perinteisesti korostetaankin.

Silti olen pitkään tuntenut ärtymystä siitä että cover-biisejä ei mielletä covereiksi vaan kunnian saa usein biisien popularisoija – ja sehän se tärkein saavutus popissa on. Tämä ärtymys on tietysti lieventynyt vuosien saatossa kun suhtautumiseni popmusiikkiin on muuttunut. Popcornin menestys on kuitenkin pääosin Hot Butterin ja Stan Freen ansiota, koska he lisäsivät kappaleeseen b-osan jota ei ole alkuperäisessä. Tämä sovitus on sitten jäänyt elämään valtaosaan myöhemmistäkin versioista, joten käytännöissä tämä on juurikin se definitiivinen Popcorn-versio. Kingsleyn osuus jää kuitenkin liian usein kokonaan huomioimatta ja siksi halusin korostaa sitä tunnetumman esittäjän kustannuksella.

Jos Hendersonia on uskominen, Hot Butter lähes tappoi elektronisen musiikin versiollaan, koska se antoi elektronisesta musiikista niin yksinkertaistetun kuvan, tavallaan uhkasi alentaa sen synthploitaation tasolle, pelkäksi huvittavaksi ”noveltyksi”. Synthploitaatio laajempana ilmiönä varmasti loi elektroniselle musiikille turhankin kevyen ja koomisen imagon, jonka vuoksi sitä saattoi olla vaikea pitää vakavastiotettavana populaarimusiikkina eikä pelkkänä vitsinä. Ilman sitä, ja Kellopeliappelsiinia, syntetisaattorimusiikki tuskin kuitenkaan olisi löytänyt tietään keskivertokuluttajan levyhyllyyn.

Lue lisää: Henderson (2010): Kingsleystä s. 75-76, 91-92, 112-114, 122; Synthploitaatiosta s. 99-106, 263. Popcorn-song.comista löytyy melko kattava lista niin loputtomien cover-versioiden esittäjistä kuin biisiin kirjoitetuista lyriikoistakin.

Kuuntele myös: Luonnollisesti keskeisimpiä Moog-versioinnin kohteita olivat Beatlesin kappaleet, joita Kingsleykin coveroi. Marty Goldin Moog Plays the Beatles -albumilta (1969) ei muiden biisejä löytynytkään – onnistunein veto on mielestäni Day Tripper. Versioinnin kohteeksi joutui mitä omituisempia tyylejä, Rick Powell esimerkiksi teki Moogilla soitettua countrya – levyn nimeksi tuli luontevasti Switched-On-Country (1970)(Steel Guitar Rag).

Ilman mitään varsinaista yhdistävää teemaa kulkevia Moog-synthploitaatiolevyjä tekivät mm. Mike Melvoin (Lay Lady Lay) ja Claude Denjean (The House of the Rising Sun). 1990-luvulla synthploitaatio koki pientä renessanssia The Moog Cookbookin muodossa (Ain’t Talkin’ ’Bout Love), kaiketi yleisen analogisuus-revivalin ansiosta.

Spotify: 330/500.

Mike Melvoinin ja Rick Powellin Moog-levyjen kansikuvat

PS: Muppetitkin ovat tehneet kovan version Popcornista.

#39 Aphex Twin – Come to Daddy (1997)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (Musiikkivideo)
Spotify

Aphex Twin - Come to Daddy; EP:n kansikuvaKonemusiikki on noin keskimäärin muuta musiikkia kasvottomampaa ja siten vähemmän taipuvaista henkilöpalvontaan. Rockin piirissä on omatDylaninsa, Jagger/Richardsinsa, Lennon/McCartneynsä ja muut Jumalasta seuraavaksi korotetut nerot, mutta elektronisen musiikin parissa vähemmän. Lähimmäksi vastaavanlaista asemaa on kenties päässyt Aphex Twininä parhaiten tunnettu Richard D. James.

Osana tätä neron leimaa on tietysti Aphex Twinin nimeäminen milloin minkäkin genren luojaksi, riippuen siitä keneltä kysyy. Siinä mielessä projekti on kuin 1990-luvun Kraftwerk. Debyyttilevy Selected Ambient Works 1985-92 oli yksi keskeisistä varhaisista ambient house -albumeista, Didgeridoo-biisi oli olennainen trance-musiikin synnyssä ja Girl/Boy junglen muuttumisessa drum ’n’ bassiksi. Tai niin legendat kertovat. Eniten Aphex Twin kuitenkin identifioituu Intelligent Dance Music -genreen (ks. #74).

Jamesin neron statusta rakennetaan ennen kaikkea kertomuksilla hänen nuoruudestaan: hän syntyi Irlannin Limerickissa ja kasvoi Cornwallin maaseudulla, kuta kuinkin siis täysin eristyksissä musiikkikulttuurin keskuksista ja ulkopuolisista vaikutteista. Tarinan mukaan hän keksi lapsena John Cagen tyyliin preparoidun pianon tietämättä mitään siitä että joku muukin oli joskus tehnyt niin. Teininä hän siirtyi musique concréte -henkisten nauhamanipulaatioiden pariin, edelleenkin ilman ulkomaailman vaikutteita.

Muiden tekemään musiikkin James alkoi sosialisoitua tarinan mukaan vasta 15-vuotiaana kun hän kuuli Larry ”Mr. Fingers” Heardin klassisia Chicago house -kappaleita, mutta silloinkin hän piti siitä vain siksi että oli itsekin täysin sattumalta tehnyt samantyylistä musiikkia. Lopulta kun acid house kunnolla rantautui Britanniaan, James oli täysillä mukana rave-kulttuurissa ja soittamassa DJ-keikkoja. James ei tosin ollut tietenkään mikään tavallinen DJ, sillä hän muun muassa ”soitti” vinyylien sijaan hiekkapaperia. Laitteet varmaan tykkäsivät.

Uuden konemusiikin innoittamana James sukelsi syvemmälle syntetisaattoreiden muokkaamisen ja kokoamisen maailmaan. Hän oli teknisesti täysin itseoppinut kun pääsi vuonna 1990 halutulle elektroniikkalinjalle Kingstonin yliopistoon. Pääsyyksi omien laitteiden tekemiseen James on kertonut sen, että markkinoilla olevat laitteet rajoittavat liikaa luovuutta. Hän innostui ensimmäisestä syntetisaattoristaankin kunnolla vasta kun avasi sen ja alkoi sörkkiä sen sisuskaluja.

22-vuotiaana Jamesilla oli kasassa tuhatkunta julkaisematonta kappaletta, joita hän oli siihen asti jakanut kavereilleen kasetteina. Lopulta tästä laajasta materiaalista julkaistiin Aphex Twinin debyyttilevy, joka kattoi nimensä mukaisesti sävellyksiä vuosilta ’85-’92. Tuotteliaisuutensa vuoksi häntä verrattiin mielellään Mozartiin ja teksturaalisen innovatiivisuutensa vuoksi Stockhauseniin, Ligetiin, Xenakisiin ja Reichiin. Aphex Twiniä nostettiin taitelijanjalustalle nimenomaan vertaamalla häntä taide- eikä populaarimusiikin tekijöihin.

Rytmiikaltaan Jamesin musiikki oli jo alusta lähtien osa teknomusiikin jatkumoa, mutta moniuloitteisten harmonioiden ja melodioiden vuoksi häntä ylistettiin vertaansa vailla olevaksi mestarisäveltäjäksi, joka loi teknosinfonioita. Kuten ehkä sävystäni voi päätellä, en usko näistä legendoista ja ylisanoista yhtäkään. Teknisesti lahjakas James eittämättä on, mutta varmasti suuri osa hänen lapsineroimagostaan on mediassa tarkoituksella rakennettua.

Esimerkiksi Aphex Twinin kakkosalbumi Selected Ambient Works Volume II:n (1994) ympärille rakennettiin melkoista mystisyyden auraa. James sanoi sen syntyneen noin 70-prosenttisesti lucid-unissa. Lucid dreaming on tekniikka jolla ihmiset opettelevat tietoisesti ohjaamaan uniaan. James ohjasi niitä musiikinteon suuntaan niin että hän näki unta itsestään studiossa tekemässä musiikkia ja sitten herättyään koitti toistaa unessa tekemänsä ja kuulemansa musiikin valvetilassa. Hyvä levy se on, mutta ei mitään niin ainutlaatuista etteikö sitä olisi voinut tehdä ilman tällaisia vippaskonsteja. Toisaalta James on myös sanonut nukkuvansa vain pari tuntia yössä ja tekevänsä musiikkia univajeessa, mikä kuulemma tuo musiikkiin omaa omituista särmäänsä.

Levyn kappaleilla puolestaan ei ole nimiä koska Jamesilla on synesteettisiä kykyjä: hänen aistikokemuksensa sekoittuvat niin että hän voi ”nähdä ääniä”. Hän kuulemma näkee keltaista aina kun kuulee musiikkia josta pitää. James identifioikin kappaleensa usein ennemmin väreihin kuin sanoihin. Tai sanoihin jotka eivät tarkoita mitään, tai vaikka matemaattisiin kaavoihin (ΔMi−1 = −αΣn=1NDi[n][Σj∈C[i]Fji[n − 1] + Fexti[[n−1]]).

Itse arvostan Aphex Twinin uran vaiheista kuitenkin sitä myöhempää, ja kaupallisempaa, koska silloin hänen imagonsa keinotekoisuus paljastui ilmiselväksi. Breakbeatit olivat vahvasti läsnä I Care Because You Dolla (1995) ja Richard D. James Albumilla (1996) etenkin drum ’n’ bass oli selkeä inspiraatio. Come to Daddy (1997) -single on kuitenkin se julkaisu josta Aphex Twin parhaiten tunnetaan. Sen myötä James kasvoi ulos maineestaan ihmelapsena, makuuhuoneeseen laitteidensa kanssa eristäytyneenä nerona. Sen sijaan hänestä tuli shokkirokkarin lähin vastine raven jälkeisessä konemusiikissa, mikä oli elektronista musiikkia tekevän artistin imagoksi todella virkistävää.

Tämä single teki Jamesista ”konemusiikin pahan pojan”, rock-tähden joka on pelottava ja synkkä kuin Marilyn Manson. Paitsi että James hymyilee. Todella pelottavasti. Se on paljon kammottavampaa kuin avoin synkistely. James onkin kertonut nimenomaan pitävänsä erityisen paljon äänistä jotka kuulostavat ”pahoilta” ja aavemaisilta. Järkyttäminen ja pelottavien kuuntelukokemusten tarjoaminen on lähellä hänen sydäntään.

Aphex Twinin häiriintynyt imago tiivistyy parhaiten hänen yhteistyössään video-ohjaaja Chris Cunninghamin kanssa. Siinä löysi kyllä kaksi kieroa tyyppiä toisensa harvinaislaatuisen hedelmällisellä tavalla. Tuloksena Come to Daddyn musiikkivideon lisäksi mm. Windowlicker (1999), Flex (2000), Monkey Drummer (2001) ja Rubber Johnny (2005). Ajatonta kamaa. Painajaismaista kuvastoa jonka Aphex Twinin kiero pörinä nostaa toiseen potenssiin. Windowlickerin kansi- ja videotaiteen sukupuolitasapainoa häiritsevä gender bending tuo monessa mielessä mieleen esimerkiksi electroclash-artisti Peachesin (Fuck the Pain Away, 2000). Vaikka Windowlickerin musiikkivideo onkin hulvaton seksistisen hip hop -videon parodia, luulen että toisin kuin sukupuolinormeja tarkoituksella kysenalaistava Peaches, Aphex Twin sotkee sukupuolia ainoastaan järkyttääkseen. Aivan kuten shokkirokkarille sopii.

Aphex Twin - Windowlicker (1999) vs. Peaches - Operate (2000); kritiikkiä vai hyväksikäyttöä?

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 418-421; Toop (1995): s. 208-213; Poschardt (1995): s. 324-325; Reynolds (2008): s. 162-166; Sharp (2000): s. 144; Rule (1997/2011): s. 151-152.

Kuuntele myös: Koska James varjelee niin tiukasti omaa auteur-imagoaan, hän ei mielellään puhu kappaleidensa tekoprosessista tai hänen vaikutteistaan, mutta ainakin Richard D. James Albumilla hänen rytmeihinsä vaikutti voimakkaasti Wagon Christ ((Lapping Up) Space Milk, 1994).

Spotify: Soittolistalla nyt 293/500 biisiä.

#43 Terry Riley – A Rainbow in Curved Air (1969)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)
Spotify

Terry Riley - A Rainbow in Curved Air; levynkansiElektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.

Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.

Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.

Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.

Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.

Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.

Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.

Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.

Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.

Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.

Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.

Lue loppuun →

#45 Negativland – U2 (käsitetaideteos, 1991-1994)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland

Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)

Negativland - U2; singlen kansikuvaViime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.

Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.

Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.

Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.

Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.

Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.

Lue loppuun →

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.