Avainsana-arkisto: musique concrète

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun →

#51 Neu! – ISI (1975)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Neu '75; levynkansiKrautrock oli 1970-luvun merkittävimpiä mannereurooppalaisia musiikki-ilmiöitä. Yhdysvalloissa ja briteissä keskityttiin progeen, hard rockiin ja lopulta punkiin. Saksassa skipattiin suunnilleen kaiken tämän yli ja innovaatiot keskittyivät elektroniseen musiikkiin. Keskeisin musiikkityyli, jos se yhtenäinen sellainen edes koskaan oli, oli krautrock. Termi ei ollut bändien itsensä keksimä, eikä se kuvannut mitään selvärajaista musiikkityyliä vaan kertoi enemmän brittimedian tavasta nähdä sen hetken saksalaiset rock-bändit yhtenä isona kokonaisuutena.

Saksalaiset muusikot eivät olleet kovin vakuuttuneita anglo-amerikkalaisesta rhythm and blues -pohjaisesta rockista vaan halusivat tehdä jotain ihan omaansa, jotain uutta. Tähän vaikutti keskeisesti toisen maailmansodan jälkeinen kulttuurinen tyhjyys jota nuori saksalaispolvi koki maan natsimenneisyyden varjossa. Tangerine Dreamin (#64) yhteydessä käsittelinkin tätä jo enemmän.

Inspiraation lähteeksi valikoitui luonnollisesti yksi merkittävimmistä toisen maailmansodan jälkeisistä saksalaissäveltäjistä, Karlheinz Stockhausen, ja hänen edustamansa WDR-studioiden elektronische Musik. Toki myös rock vaikutti jonkin verran, lähinnä psykedelia ja huumehuuruinen hippikulttuuri. Proge ja jazz kuuluvat myös krautrockissa, mutta ilman kaikkea sitä suuruudenhulluutta ja soitinvirtuositeetin itsetarkoituksellista korostamista. Summana näistä vaikutteista krautrockista muodostui yhdistelmä protopunk-minimalismia ja psykedeelistä revittelyä.

Krautrock oli enemmän avantgardea kuin rock ’n’ rollia, mutta toisaalta se myös keskittyi rytmiin enemmän kuin taidemusiikki. Rytmiä kuitenkin käytettiin toisin kuin muussa rockissa: hypnoottisen ja transsimaisen immersion luomiseen. Toistolla saavutettiin lämmin musiikin syleily. Krautrockissa rock, elektroniikka ja tanssimusiikki kohtasivat ensimmäistä kertaa. Siitä saivat innoituksensa niin David Bowie, varhaiset englantilaiset punk- ja synapop-bändit kuin myös Detroitin teknopioneerit Juan Atkins (#34), Kevin Saunderson (#29) ja Derrick May (#21). Toki tyylissä on selkeästi myös samaa tunnelmaa kuin trance-musiikissa.

Varhainen Kraftwerk ja Tangerine Dream edustivat krautrockia elektronisimmillaan, eikä niitä välttämättä liitäkään elektroniikkaa vähemmän käyttäneisiin aikalaisbändeihinsä muu kuin henkilöstö. Esimerkiksi yhden keskeisimmistä skenen bändeistä, Neu!:n, perustivat Kraftwerkissä hetken soittaneet Michael Rother ja Klaus Dinger. Vaikka he käyttivätkin enemmän perinteisiä rock-soittimia, he tekivät sen hyvin innovatiivisilla tavoilla: Rotherin kitara toimi enemmän tekstuurien ja sointivärien kuin riffien lähteenä, eräänlaisena syntetisaattorina siis oikeastaan.

Neu!:n musiikin selkärangan muodosti Dingerin motorik-rummutustyyli, jossa krautrockin rytmiikka pääsee parhaimmilleen. Yhtyeen musiikissa ei ole varsinaisesti kyse sävellyksistä vaan rytmistä, erilaisten nopeuksien kilpailusta; liikkeen ja pysähtyneisyyden ristiriidasta. Dingerin rummutus on hyvin monotonista, mutta silti yhtyeen kappaleet tuntuvat aina jotenkin syöksyvän eteenpäin. Avaruudellinen ja psykedeelinen soundi vie ajatukset väistämättä tähtien läpi syöksymiseen enkä osaisi kuvitella yhtään krautrockia parempaa musiikkia siihen Avaruusseikkailu 2001:n legendaariseen trippailukohtaukseen. Yksi krautrockin lempinimistä olikin ”kosmische Musik”, kosminen musiikki, ja angloamerikkalaisen space rockin piirissä ainakin Hawkwind otti paljon vaikutteita Neu!:lta.

Yhtyeen musiikissa on tavallaan hyvin vähän kaikuja mustasta rytmimusiikista, mutta silti siinä on paljon enemmän groovea kuin vaikkapa progessa. Kenties ne rytmiikan vaikutteet tulivatkin sitten enemmän etnisestä kuin länsimaisesta musiikista. Krautrockissa yhdistyivät vapaa jamittelu ja ehdoton kurinalaisuus. Bändin pelkistetystä tyylistä kertovat myös levynkannet, joissa oli ainoastaan yksivärinen tausta ja käsinkirjoitettu bändin nimi.

Neu!:n kaksi ensimmäistä levyä eivät itseasiassa sisältäneet lainkaan elektronisia instrumentteja, vaikka äänimaisema siltä erehdyttävästi kuulostikin. Levyjen futuristinen ja kosminen soundi olikin pääosin tuotantotekniikoiden ja efektien ansiosta. Niistä vastasi tuottaja Conny Plank, joka oli varmaankin keskeisin yksittäinen krautrockiin vaikuttanut henkilö. Plank oli Stockhausenin oppilas WDR-studioilla ja työskenteli Neu!:n lisäksi myös mm. Kraftwerkin, Deutsch Amerikanische Freudschaftin ja Ultravoxin kanssa. Unohtamatta tietenkään Scorpionsin aliarvostettua debyyttialbumia.

Vasta yhtyeen kolmas albumi, Neu ’75 (1975), toi bändin soitinpalettiin syntetisaattorit. Siitä tuli luultavasti bändin uran kohokohta, joka yhdisteli heidän aiemman tuotantonsa konemaista rumputyöskentelyä, meluisaa kitaraa ja nauhamanipuloituja ääniefektejä urkuihin, syntetisaattoreihin ja Steve Reichin kaltaisten minimalistien popularisoimaan vaiheistukseen.

Bändi oli tuossa vaiheessa kuitenkin jo vetelemässä viimeisiään. Rother ja Dinger olivat siirtymässä omine musiikillisine tavoitteineen aivan eri suuntiin ja tuloksena oli selvästi kaksijakoinen levy: A-puoli oli perinteisempää Neu!:ta, B-puoli kokeellisempaa materiaalia jossa Dinger soitti kitaraa ja lauloi; rumpaleina oli näillä kolmella raidalla kaksi ulkopuolista soittajaa. Laulettu raita Hero oli inspiroiva niin Sex Pistolsin John Lydonille kuin Bowiellekin (”Heroes” on aika suora vastine Neu!:lle).

Tunnetuimman bändinsä ohella ja sen jälkeen Dinger ja Rother jatkoivat merkittäviä uria: Dinger keskeisessä saksalaisessa protopunk-bändissä La Düsseldorf (Silver Cloud, 1976) ja Rother yhdessä Clusterin kanssa muodostamassaan ”krautrock-superbändissä”, Harmoniassa (Sonnenschein, 1974).

Kuuntele myös: Neu!:n lisäksi keskeisimmät krautrock-bändit olivat Can ja Faust. Mielipiteet näiden ”tärkeysjärjestyksestä” vaihtelevat paljon – esimerkiksi Prendergast (2000) pitää Cania merkittävimpänä saksalaisena 1970-luvun bändinä ja Neu!:ta yhtenä rock-historian yliarvostetuimmista bändeistä. Oma tulkintani kuitenkin on että nimenomaan Neu!:n motorik-rytmi oli niin enteellinen elektronisen tanssimusiikin kannalta, että he ovat tässä yhteydessä se olennaisin akti.

Can oli kaikkein improvisatorisin skenen bändeistä, mutta eivät ehkä perinteisessä mielessä. Heidän työtapansa keskiössä oli kollaasi: he asuivat yhdessä kommuunissa ja jamittelivat studiossaan pitkät päivät. Jälkikäteen he editoivat jamien parhaat palat toimiviksi kokonaisuuksiksi. Krautrockille tyypillisesti yhtyeen vaikutteet eivät olleet angloamerikkalaisessa rockissa vaan elektronische Musikissa, musique concrètessa, minimalismissa ja etnisessä musiikissa. Oh Yeah (1971) on mahdollisesti bändin keskeisin biisi. Bändin suuresta vaikutuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo esim. remix-levy Sacrilege (1997), jolla bändin kappaleita tulkitsee uusiksi artisteja Brian Enosta Sonic Youthin kautta The Orbiin.

Faust vei kollaasin Caniakin pitemmälle: heidän musiikkiaan luonnehtii vastakkainasettelu, katkonaisuus ja ristiriitaisten elementtien sekoittaminen keskenään. Yhdessä Burroughsin ja Gysinin cut up -tekniikoiden kanssa heillä oli merkittävä vaikutus industrial-skenen kehitykseen (#61). Arvatenkin bändi on krautrockia sieltä vaikeimmin lähestyttävästä päästä. Faustilta löytyy myös krautrockin nimikkokappale (1973), vaikka koko termi onkin hieman kyseenalainen – onko se sitten rasistinen vai ei, siitä on monta mielipidettä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 140; Prendergast (2000): s. 278-286; Reynolds (2000): s. 29-32; Albiez (2011): s. 145-148, 156: Baker & Self (2010).

#56 Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon II (1967)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify

Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon; levynkansityövälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.

Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.

Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.

Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.

Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).

Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.

Lue loppuun →

#59 Bebe & Louis Barron – Main Theme from Forbidden Planet (1956)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Forbidden Planet soundtrack; alkuperäispainoksen kansikuvaUin vastavirtaan ja kirjoitan Bebe ja Louis Barronin nimet tavasta poiketen. Yleensä Louis mainitaan ensin, mutta en ole löytänyt sille mitään muuta perustelua kuin sen, että hän oli mies. Hän ei siis ollut todistettavasti tärkeämmässä roolissa kaksikon työssä tai mitään sellaista. Louis oli parista se teknisempi, joka tallensi äänilähteitä ja rakensi virtapiirejä, Bebe vastasi ”säveltämisestä” eli magneettinauhojen uudelleenjärjestämisestä. Kun Barronit menivät naimisiin vuonna 1948, elektroninen musiikki tarkoitti vielä käytännössä musique concrète -henkistä nauhamanipulaatiota.

Barronit saivat Louis’n 3M:llä työskentelevältä serkulta häälahjaksi varhaisen nauhurin, jolla he alkoivat tehdä äänikokeiluja yhdessä. He perustivat vuonna 1949 mahdollisesti ensimmäisen elektronisen studion Yhdysvaltoihin ja nauhoittivat siellä New Yorkin avant-garde-piirien taidetta – niin runonlausuntaa kuin musiikkiakin. Studiossaan he valmistivat myös tiettävästi ensimmäisen amerikkalaisen nauhateoksen, Heavenly Menagerien (1950-52). Louis’n 3M-yhteyksien ansiosta Barronit saivat käsiinsä magneettinauhaa muita aikaisemmin ja helpommin, joten hetken aikaa heillä oli monopoli nauhalle äänittämisessä. Raymond Scottilla ja Eric Sidaylla oli kyllä myös omat elektronisen musiikin studionsa kaupungissa.

Barronien studiolla tehtiinkin taidemusiikin historiaa: pariskunta oli mukana David Tudorin kanssa työstämässä John Cagen klassista nauhateosta Williams Mix (1952-53). Barronit vastasivat hyvin pitkälti teoksen teknisestä toteuttamisesta: he tekivät kenttä-äänitykset ja koostivat niistä Cagen ohjeiden mukaisesti, kirjaimellisella leikkaa-ja-liimaa-menetelmällä, yhden musiikkihistorian merkittävimmistä kollaaseista. Työ oli sen ajan teknologialla erittäin hidasta koska jokainen nauhanpalanen oli käsiteltävä manuaalisesti: urakassa meni vuosi ja tuloksena oli reilut neljä minuuttia äänitaidetta. Bebe oli mukana myös koostamassa Cagen Imaginary Landscape No. 5 (1952) -kollaasia, joka ”miksasi” yhteen 42 eri jazz-levytystä. Barronien varhaisiin saavutuksiin kuului lisäksi Anaïs Ninin luennon taustamusiikin tekeminen ja soittaminen San Franciscon taideinstituutissa vuonna 1948.

Huomattavammasti isommalle yleisölle elektroninen musiikki tuli kuitenkin tutuksi 1950-luvulla science fiction -elokuvissa. Tärkeitä olivat myös Alfred Hitchockin teokset: Samuel J. Hoffman (#100) soitti thereminiä Miklós Rózsan Oscar-palkitulla scorella Spellboundissa (1945) ja Oskar Sala loi Lintujen (1963) kuuluisat lintuäänet trautoniumilla; varsinaista elokuvamusiikkiahan siinä ei ollut. Salan omista varsinaisista trautonium-sävellyksistä mainio esimerkki on Concertando Robado (1955).

Tunnetuin Hitchcock-säveltäjä oli kuitenkin Bernard Herrmann, jonka scorella elokuvassa The Day the Earth Stood Still (1951) soi myös Hoffmanin theremin. Tässä elokuvassa oli jo muitakin elektronisia soittimia; Klaatu demonstroi hyvin sitä kuinka uhkaavia äänimaisemia jo tuolloin pystyttiin luomaan. Suomalaisessa elokuvassa elektronisia ääniefektejä – joskaan ei musiikkia – kuultiin ensimmäisen kerran vuoden 1952 komediassa Tervetuloa aamukahville eli tottako toinen puoli.

Kokonaan elektronisen scoren katsojat kuulivat kuitenkin ensi kertaa vuoden 1956 scifi-sovituksessa Shakespearen Myrskystä. Kielletty planeetta (Forbidden Planet) on tieteisklassikko, josta kenties parhaiten muistetaan nykynäkökulmasta melko koominen robotti Robby. Elokuvan musiikeissa Barronit yhdistelivät amerikkalaisen nauhamusiikin perinteen mukaisesti ranskalaisen musique concrèten nauhamanipulaatiotekniikoita saksalaisen elektronische Musik -tradition puhtaasti elektronisiin äänilähteisiin.

Heidän äänitaiteensa elokuvan taustalla hämärsi musiikin ja ääniefektien rajoja, alun MGM:n leijonankarjaisukin menee iloisesti sekaisin alkuperäismusiikin kanssa. Barronien score määritti hyvin pitkälti millaisena suuri yleisö alkoi mieltää avaruuden äänet. Eihän siellä oikeasti mitään ääniä kuulu, mutta länsimainen kollektiivinen mieli on elokuvamusiikkien myötä alkanut mieltää avaruuden soundtrackin eräänlaisena elektronisena ulinana, joka oli tärkeässä osassa myös Barronien scoressa.

Hassua on oikeastaan se, että nykypäivänä Forbidden Planetin musiikki kuulostaa käsittämättömämmältä kuin aikoinaan: on mahdotonta kuvitella että jossain 2000-luvun scifi-leffassa soisi yhtä atonaalista pörinää –  se sopisi nykyään korkeintaan avantgarde-lyhäreihin, joihin Barronitkin aikoinaan tekivät musiikkia enemmän kuin suuriin elokuvaproduktioihin.

Ajatukseen täysin elektronisesta elokuvamusiikista suhtauduttiin 1950-luvullakin sen verran epäilyksellä, että Barronien ansioksi ilmoitettiin ”electronic tonalities” eikä esimerkiksi ”original music”, jotta muusikkojen liitot eivät hermostuisi. Niillähän on ollut pitkä perinne suuttua siitä että rumpukoneet vievät rumpaleilta työt, syntikat vievät orkestereilta työt, tai siis oikeastaan jo levytetyn musiikin keksimisen aikoinaan piti viedä livebändeiltä työt. Uuden teknologian edessä ollaan aina oltu pelokkaita ja pelätty perinteisten töiden edestä. Koska Barronit eivät kuuluneet muusikkojen liittoon, he eivät kelvanneet myöskään Oscar-ehdokkaiksi. He palasivatkin tuon elokuvan jälkeen takaisin taidepiireihin eivätkä säveltäneet musiikkia enää yhteenkään koko illan elokuvaan.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 41-42; Kuljuntausta (2002): s. 104-105, 576-578; Brend (2005): s. 52; Prendergast (2000): s. 28-30, 46.

#63 The Normal – Warm Leatherette (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

The Normal - Warm Leatherette; singlen kansikuvaTuskin mikään keksintö tiivistää 1900-luvun yhtä hyvin kuin henkilöauto. Siinä on kaikki: ihmisen eristäytyminen toisista ihmisistä ja luonnosta, sirpaleinen ja individualistinen kulutuskulttuuri joka ulottuu kaikkeen aina yhdyskuntarakenteesta yksittäisen ihmisen psyykeen. Henkilöauto toimii täydellisenä yksilöllisenä kulutushyödykkeenä. Sillä ajaminen takaa täyden yksityisyyden ja vapauden, mitä nyt toiset kuskit ovat välillä tiellä. Se myös ylläpitää 1900-luvun suurinta harhaa: illuusiota halvasta ja loputtomasta öljystä.

Ei ole siis mikään ihme että henkilöauto on hakeutunut myös monen elektronisen musiikkiteoksen temaattiseen keskiöön. Autolla ajelu on tietenkin rock-musiikin peruskuvastoa, mutta elektroninen musiikki tuntuu tässäkin osaavan käsitellä teknologiaa analyyttisemmin. Ei välttämättä kriittisemmin tai negatiivisemmin, mutta tavalla joka nostaa keskiöön tavat joilla teknologia vaikuttaa ihmiseen.

Erityisen teknologisoituneena populaarikulttuurin muotona konemusiikki tuntuu tietyllä tapaa rehellisemmältä ajallemme kuin ”luonnollisuuteen” ja ”aitouteen” tähtäävä rock. Elektroninen pop heijastaa mekanisoitunutta, sosiaalisesti rikkonaista ja korostuneen teknologista elämäämme paljon paremmin kuin muu populaarimusiikki. Kenties tämä johtuu siitä että elektroninen musiikki käyttää rockia tehokkaammin ja avoimemmin kaikkea saatavillamme olevaa uutta teknologiaa, aivan kuten muillakin kulttuurin alueilla tehdään.

Henkilöauto on esimerkiksi vaikuttanut radikaalisti ihmisen tapaan suhtautua kuolemaan. Kuten J. G. Ballardin pornografisen Crash -romaanin (1973) kertoja toteaa: ”[autokolari on] miltei ainoa tapa, jolla ihminen voi nykyään laillisesti viedä toiselta hengen”. Auto ei ole kulkuneuvo, se on 100 kilometriä tunnissa eteenpäin syöksyvä tappokone. Henkilöauton tuoma vapaus on kuitenkin niin tärkeä arvo modernissa yhteiskunnassa, että sen mukanaan tuomat liikennekuolemat hyväksytään osana elämää. Sama toki pätee kaikkiin nopeisiin kulkumuotoihin, mutta autoilu on se mikä päästää tavallisen ihmisen ohjaimiin.

Jos henkilöauto on 1900-luvun voimallisin kulttuurinen symboli, uskallan väittää että Crash tiivistää viime vuosisadan hengen paremmin kuin yksikään toinen kirjallinen tuotos. Monessa mielessä on tietysti luontevampaa puhua vain toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, vuosisadan loppupuoliskosta. Tuo sota kuitenkin muutti niin paljon koko maailmaa, ei vain Saksaa (ks. #64).

Crash ei taida olla kovin kummoinen kirja perinteisillä kirjallisuuden arvioinnin kriteereillä, sen rakennekin muistuttaa monomaanisuudessaan lähinnä Markiisi de Saden Justinea (1791). Molempien kerrontaa luonnehtii samanlainen pornografian ja filosofisen pohdinnan mekaaninen vuorottelu. Muoto kuitenkin korostaa sisältöä: sen ansiosta Crash ilmaisee täydellisesti miten teknologiariippuvaisia ja yksiuloitteisia 1900-luvun atomistisista kuluttajista on tullut.

Crash kertoo ihmisistä, joilla on erikoinen seksuaalinen perversio: autokolarit. Vain autokolarin vaara ja toteutuminen, ihmiskehon väkivaltainen muokkaaminen teknologialla, on kiihottavaa. Ihmisen ja teknologian välinen suhde on tärkeämpi ja kiinnostavampi kuin ihmisten keskinäiset suhteet. Tämä äärimmäisen teknologiauskovaisuuden looginen huipentuma on inspiroinut lukemattomia popkappaleita, joista tunnetuin ja tehokkain on mielestäni The Normalin Warm Leatherette.

The Normal on varmasti yksi pophistorian vaikutusvaltaisimmista kokoonpanoista kun sen suhteuttaa levytetyn tuotannon laajuuteen. Tämä Daniel Millerin pseudonyymi julkaisi kokonaista kaksi kappaletta Warm Leatherette / T.V.O.D. -singlellä. Se b-puoli kertoi luonnollisestikin siitä toisesta 1900-luvun palvonnan kohteesta, televisiosta. Miller perusti singlen julkaistessaan puolivahingossa Muten, yhden 1980-luvun merkittävimmistä elektronista populaarimusiikkia julkaisseista levy-yhtiöistä. Oman soolosinglen jälkeen hän kuitenkin keskittyi itse enemmän taustatoimintaan, yhtiön pyörittämiseen ja levyjen tuottamiseen.

Warm Leatherette on hyvin minimalistinen ja monotoninen syntetisaattorikappale, jossa aivan yhtä eloton ja yksitoikkoinen miesääni puhuu rakastelusta autokolarin jälkeen, juuri ennen kuolemaa. Muoto ja sisältö käyvät tässäkin täydellisesti yhteen, eikä virheettömämpää tulkintaa Ballardin kirjasta voisi popkappaleen muodossa tehdä. The Normalin riisuttu ja äärimmäiseen toistoon perustuva soundi kuvastaa hyvin tuota ajanjaksoa juuri ennen synapopin läpilyöntiä musiikin valtavirtaan.

Olennainen esikuva näille varhaisille synapopin edelläkävijöille oli luonnollisesti Kraftwerk, eikä autoaiheisistaa kappaleista voi tietenkään puhua mainitsematta Autobahnia (#20). Kraftwerkin vaikutus ei kuitenkaan ollut ensisijassa musiikillinen vaan abstraktimpi: konseptuaalinen ja esteettinen. Varhainen 1970-luvun synapop omaksui saksalaispioneereilta nimenomaan epäseksuaalisen ja androgyynin imagon sekä keskeiset teemat: ihmisen ja koneiden välisen kanssakäymisen ja toisiinsa sulautumisen.

Synapunk-bändi Suiciden (#52) ja Kraftwerkin jalanjäljissä tehtiin karua poppia jonka soundit olivat kylmiä, laulu epäinhimillisen etäistä; sanoitukset ottivat vaikutteita Ballardin, Burroughsin, Burgessin ja Dickin perversseistä dystopioista. Lyriikoissa pyristeltiin monitulkintaisesti elämän teknologisoitumisen tarjoamien uhkien ja mahdollisuuksien välillä. Tällä kaavalla ei vielä saavuteta popin perimmäistä tarkoitusta, nuorekasta eskapismia, eikä siten myöskään listakärkeä. Siihen tarvitaan yksinkertaisia lauluja siitä kuinka poika tapaa tytön, kuten saamme vielä myöhemmin listallani todeta.

Kuuntele myös: Spotify-soittolista

Ballardin romaani on inspiroinut muitakin synapop-biisejä, joista parhaita esimerkkejä ovat Ultravox!:ista soolouralle lähteneen John Foxxin Underpass (1980) ja Human Leaguen Zero as a Limit (1979), jonka hellittämättömästi kiihdyttävä coda kuvastaa henkilöauton tappavaa nopeutta täydellisesti. Parhaiten romaanin pornografisen otteen taisi musiikiksi kuitenkin siirtää Lustmordina parhaiten tunnettu Brian Williams aliaksellaan Isolrubin BK. Ainoa sillä nimellä julkaistu albumi, Crash Injury Trauma (1993), koostuu siitä itsestään eli autokolarien äänistä (Motor Vehicle Collision Victim Removal Procedure).

Paitsi että henkilöauto mahdollistaa vieraantumisen kuolemasta, se mahdollistaa eristäytymisen toisista ihmisistä, kuten  Gary Numan kertoo Cars-hitissään (1979). Kappaleesta tuli yksi ensimmäisistä kokonaan elektronisista kappaleista jotka pääsivät singlelistan kärkeen niin Yhdysvalloissa kuin Britanniassakin. Eli ”tyttö ja poika” -säännöstä on niitä poikkeuksiakin. Tuskin on kuitenkaan sattumaa että ensimmäisten kansainvälisten synapop-hittien joukossa on nimenomaan sekä Autobahn että Cars. Elektroniset soundit nyt vain soveltuvat parhaiten aiheen käsittelyyn.

Lue lisää: Reynolds (2005): s. Xxiv-xxv, 97-99; Albiez (2011): s. 139-159.