#56 Morton Subotnick – Silver Apples of the Moon II (1967)

Spotify

Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin Morton Subotnick - Silver Apples of the Moon; levynkansityövälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.

Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.

Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.

Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.

Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).

Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.

Lue loppuun

#66 Silver Apples – Program (1968)

Spotify
YouTube (fanivideo)

Silver Apples - S/T; levynkansiUnohtakaa sittenkin se Art of Noise (#70), Silver Apples harrasti samplaamista jo 16 vuotta aikaisemmin. Yhtyeen kappale Program samplaa niin Vivaldia kuin radiotakin. Tosin voi olla että kyseinen sävellys nimenomaan tuli radiosta, jonka taajuutta vaihdellaan kanavalta toiselle samalla kun bändin rummut ja elektroniikka -kokoonpano jumittaa monotonisesti taustalla. Mitään monimutkaisempaa kollaasia sen ajan teknologialla ei varmaan olisikaan saanut aikaiseksi, paitsi tietysti jos olisi leikkellyt magneettinauhaa, kuten Beatles teki.

Silver Apples oli 1960-luvulla melko omituinen kokoonpano. Yhtye alkoi ihan tavallisena rock-bändinä The Overland Stage Electric Band, mutta vokalisti Simeon pilasi pelasti kaiken ottamalla oskillaattorin osaksi bändin soittimia. Kitaristit kaikkosivat bändistä nopeasti kun oskillaattoreita alkoi ilmaantua lisää ja Simeon hullaantui elektroniseen meluun. Vain rumpali Danny Taylor jäi kuvioihin ja duo nimesi itsensä W. B. Yeatsin runon mukaan Silver Applesiksi. Runous oli vahvasti läsnä muussakin kuin bändin nimessä, sillä kappaleiden tekstit olivat yleensä ulkopuolisten tekijöiden runoja.

Rumpuihin, lauluun ja synteettiseen pörinään luottava duo soitti monotonista elektronista rockia, jolla on eittämättä ollut suuri vaikutus Suiciden minimalistiseen synapunkkiin (#52) ja krautrockin junnaavaan rytmiin. Taylorin hypnoottisesti eteenpäin rullaava rummutus kuulostakin kovasti Neu!:n Klaus Dingerin motorik-tyyliltä (#51). Bändin vaikutus on kenties ulottunut myös psykedeeliseen space rockiin.

Kuten olen todennut, mistä näistä vaikutteista silti ikinä oikeasti tietää. Musiikkijournalismissa ei lähteitä pahemmin mainita, joten kriitikoiden arviot jäävät elämään tarinoina populaarimusiikin ”objektiivisesta” historiasta. Kun kerran yksi kriitikko ajatteli että joku uusi levy nyt kuulostaa Silver Applesista, syntyy legenda jostain vaikutteiden ottamisesta ilman että kukaan on esimerkiksi kysynyt suoraan artisteilta mistä ne vaikutteet ovat tulleet.

Jo Taylorin rumpusetti oli poikkeuksellisen massiivinen, mutta bändin omalaatuisin piirre ainakin lavalla oli silti hämmentävästi The Simeoniksi nimetty kasa laitteita. Siihen kuului yhdeksän oskillaattoria joita soittimen ihmiskaima ohjasi käsillä, jaloilla ja kyynärpäillä. Soitin oli täysin itse tehty eikä Simeon siksi esimerkiksi oppinut edes soittamaan koskettimia; The Simeonia ohjailtiin nupeilla ja pedaaleilla. Wikipedia on tosin hieman ristiriitainen kun se antaa kuitenkin myös ymmärtää että Simeon olisi soittanut joskus syntetisaattoriakin.

Silver Apples jäi vuosikymmenien ajaksi unohdetuksi ja obskuuriksi kulttisuosikiksi, kunnes 1990-luvulla he alkoivat viimein saada tunnustusta. Bändin kaksi 1960-luvun albumia (Silver Apples, 1968 ja Contact, 1969) julkaistiin aluksi bootleg-CD:nä uudestaan. Sen osoittama kysyntä johti lopulta myös reunioniin 1996 ja viralliseen CD-julkaisuun 1997. Tragedia iski kuitenkin pian kun Simeon mursi niskansa auto-onnettomuudessa 1998 ja Taylor kuoli 2005. Vaikka Simeon ei ole koskaan täysin toipunutkaan onnettomuudesta, yhtye palasi kuitenkin jälleen vuonna 2007 uudella kokoonpanolla ja keikkailee edelleen. Tuli itse silti missattua bändin keikka Helsingissä viime vuonna.

Lue lisää: Brend (2005): s. 86-97.

Kuuntele myös: Toinen esimerkki harvoista elektronista poppia jo 1960-luvulla soittaneista kokoonpanoista oli Dr. Whon teemabiisistäkin tunnetun Delia Derbyshiren White Noise-yhtye (Firebird).