Gregoriaanisen kirkkolaulun puuttuminen 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die -listalta ei jätä minua rauhaan, joten päätin kirjoittaa siitä enemmänkin. Listan toinen levytys, Hildegard Bingeniläisen (1098-1179) antifoneista, myös liittyy gregoriaaniseen perinteeseen niin vahvasti, että niistä on loogista puhua samalla.

Länsimaisen taidemusiikin synty on yhtä kuin kirkkolaulun synty. Toki maallista musiikkia on sävelletty ja esitetty todennäköisesti vähintään yhtä kauan kuin hengellistäkin, mutta sitä ei kirjoitettu kovin aktiivisesti ylös ennen renessanssia. Siksi Carmina Buranasta ja muusta ei-kirkollisesta keskiajan musiikista voi puhua vain pirstaleina jostain pääosin unohtuneesta perinteestä, joka tosin todennäköisesti on myös vaikuttanut kirkkomusiikin kehitykseen.

Palatkaamme siis kristillisen kirkon alkuaikoihin, jolloin uskonnolliset tapaamiset jouduttiin pitämään salassa roomalaisten vainon vuoksi. Jotkut ovat selittäneet tällä sitä, että kristillinen musiikki oli jo alkujaan säestyksetöntä. Instrumentit pitivät enemmän ääntä kuin pelkkä laulu, joten siten pysyi paremmin salassa. Enemmän säestyksen puuttumisessa oli kuitenkin kyse siitä, että haluttiin tehdä pesäero antiikin pakanallisiin menoihin ja tanssiin – eli soitinmusiikkiin.

Vastaavasti nuori uskonto tarvitsi laulua, koska siten kristillinen sanoma kuului parhaiten isoissa basilikoissa, joiden korkea katto ja juhlava arkkitehtuuri oli suunniteltu luomaan kävijöissä jumalaista ihmetystä. Aivan kuten upeasti kaikuva kuoromusiikkikin. Juutalaisen synagogaperinteen pohjalta syntyi uusi kristillinen liturgia, joka perustui enemmän lauluun kuin puheeseen.

Kun kristinuskosta tuli laillista Rooman valtakunnassa (v. 313), kirkko ja sen musiikki levisivät nopeasti ympäri Eurooppaa, Pohjois-Afrikkaa ja Lähi-Itää. Vuonna 392 kristinuskosta tuli Rooman virallinen valtionuskonto, ja kolme vuotta myöhemmin valtakunta jakautui Länsi- ja Itä-Roomaksi. Länsipuoli romahti 400-luvulla, mutta itä pysyi vahvana kulttuurina vielä tuhat vuotta ennen ottomaanien valloitusta. Tämän valtiollisen vakauden vuoksi ensimmäinen vahva kirkkolaulun perinne, bysanttilainen kirkkolaulu, syntyi juuri itäisen kirkon piirissä.

Legendan mukaan bysanttilaisen virsiperinteen toi länteen Milanon piispa Ambrosius (n. 340-397), jonka mukaan kaupunkiin syntynyt kirkkolaulun perinne nimettiin ambrosialaiseksi. Milanosta kirkkolaulu levisi Roomaan ja edelleen ympäri Eurooppaa, muodostaen lukemattomia paikallisia muotoja. Näitä olivat mm. kelttiläinen, gallialainen, beneventolainen ja mozarabinen kirkkolaulu.

Kristillisen kirkon täyttäessä Rooman jättämää valtatyhjiötä, syntyi halu yhtenäistää nämä laulutyylit yhdeksi kristilliseksi kirkkolauluksi. Paavi Gregorius I:llä (n. 540-604) oli tärkeä rooli tässä kirkon liturgian yhtenäistämisessä, ja siksi syntynyttä ”yleiskristillistä” laulua kutsuttiin gregoriaaniseksi. Hän ei kuitenkaan säveltänyt mitään, vaan ainoastaan standardoi messun ja muun liturgisen tekstin; siihen sävelletty musiikki seurasi myöhemmin perästä.

Gregoriaaninen kirkkolaulu muodostettiin etenkin gallialaisen ja roomalaisen (nyk. vanharoomalaisen) tyylin pohjalta ja 800-luvulla se syrjäytti lähes kaikki paikalliset kirkkolaulun muodot. Tämä siis tapahtui kaksi vuosisataa Gregoriuksen jälkeen; musiikkityylien nimet ja syntyhistoriat olivat siis jo silloin enemmän mytologiaa kuin faktaa. Ainoastaan vanharoomalainen ja ambrosialainen laulu pitivät pitempään pintansa gregoriaanista uudistusta vastaan, ja nykypäivään asti näistä perinteistä on säilynyt vain jälkimmäinen, joka elää Milanon seudulla edelleen.

Gregoriaanisen laulun ylivallan takana oli myös muita kuin puhtaasti hengellisiä tavoitteita, sillä keskitetysti määritelty musiikki tarjosi otollisen maaperän Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan perustaneen karolingien dynastian (751-840) valtapyrkimyksille. Suullisesti välitetty musiikki ei olisi mitenkään voinut pysyä samanlaisena laajan keisari/kristikunnan alueella, vaan se oli kirjoitettava ylös johonkin luotettavaan ja muuttumattomaan muotoon. Näin tämä yhtenäistämispolitiikka toimi ratkaisevana sytykkeenä neumikirjoituksen synnylle.

Gregoriaaniseen kauteen perustuu moni muukin länsimaisen musiikin peruselementti, esimerkiksi sävellajit. Gregoriaaniset sävelmät luokiteltiin kahdeksaan moodiin eli kirkkosävellajiin, jotka oli nimetty antiikin Kreikan sävellajien mukaan (mutta eivät tarkoittaneet samaa). Nykyään lännessä itsestäänselvyytenä pidettävä sävellajien jakaminen duureihin ja molleihin seurasi vasta paljon myöhemmin, mutta tässä oli jo länsimaisen säveljärjestelmän perusta.

Tärkeimmät gregoriaanisen musiikin sävellystyypit olivat messun eri osia, musiikkia kirkkomenoissa laulaen esitettäviin teksteihin. Messuja pidettiin kerran viikossa kaikissa seurakunnissa, sekä päivittäin luostareissa ja katedraaleissa. Musiikin kannalta olennainen messun osien välinen erottelu oli sen jako Missa Ordinariumiin ja Missa Propriumiin. Ensin mainittu osa sisältää messun muuttumattomat osat, joka kerta laulettavat Kyrie, Gloria, Sanctus ja Agnus Dei, Ite missa est, sekä myöhemmin lisätty Credo ja Sanctuksesta erotettu Benedictus. Näihin osiin perustuu suurin osa keskiajan jälkeisistä messusävellyksistä, joita on 1001-kirjassa (laskutavasta riippuen) 15-19. Katolisen messun liturgiaan onkin varmaan sävelletty enemmän musiikkia kuin mihinkään muuhun tekstiin.

Ordinariumiin kuului kuitenkin paljon isompi määrä kirkkovuoden teemojen ja tapahtumien mukaan vaihtuvia tekstejä, joten ne tarjosivat paljon runsaammin aineksia uuteen sävellystyöhön. Gregoriaaniset levytykset keskiajan anonyymien säveltäjien messuista sisältävät yleensä myös nämä ordinariumit (Introitus, Graduale, Halleluja/Tractus, Sequentia, Offertorium ja Communion).

Aluksi koko seurakunta lauloi nämä liturgian sävelletyt osat, mutta myöhemmin lauluvastuu siirtyi mieskuorolle. Naiset joutuivat olemaan messussa hiljaa, eivätkä he myöskään saaneet säveltää messuja. Luostarielämään kuuluvaa officium- eli päivähartausmusiikkia he sentään saivat säveltää sisarkuntiensa käyttöön, ja sellaisia ovat myös Eibingenin luostarin abbedissa Hildegardin 75 sävellystä, jotka ovat säilyneet tekstinä ja neumikirjoituksena hänen kokoamansa Symphonia armoniae celestium revelationum -koodeksin ansiosta.

Tämä on ollut musiikin historiassa laaja ilmiö: naisten sävellykset ovat olleet yleensä pienimuotoisia ja vakiintuneen tyylin mukaisia, koska heitä ei ole päästetty virkoihin (hoveissa, kirkossa, yms.) joissa heillä olisi ollut riittävät resurssit suurten teosten (oopperat, messut, sinfoniat) säveltämisen tai uusien musiikillisten innovaatioiden kehittämiseen. Hildegard oli kuitenkin hyvin kokeellinen säveltäjä: hän muun muassa sävelsi maailman vanhimman musiikillisen draaman, Ordo Virtutumin (n. 1151). Hänen musiikkinsa ei enää noudattanut gregoriaanisen kirkkolaulun sääntöjä, vaan esimerkiksi laulettava sävelkorkeus vaihteli paljon enemmän. Hänen musiikkiaan oikeastaan voi pitää yksiäänisen kirkkolaulun (jonka vallitsevin muoto oli gregoriaaninen) tyylillisen kehityksen huipentumana.

Yli puolet (43) Hildegardin säilyneistä sävellyksistä on antifoneja, luostarin päivähartauksessa ennen ja jälkeen psalmin laulettavia sävellyksiä. Alunperin sanaa käytettiin ambrosialaisen laulun vuorottelutyylistä, jossa toisiaan vastakkain istuvat kuorot lauloivat säkeet vuorotellen (anti- = vasta-, phona = ääni). Gregoriaanisessa laulussa sana viittasi myös siihen, että sävellys/teksti asetettiin vasten Raamatusta laulettua psalmia, ikään kuin ”introksi” ja ”codaksi”. Samat psalmit laulettiin viikosta toiseen luostarissa yhä uudelleen, mutta jokaiselle vuoden päivälle oli omat antifoninsa, joiden teksti siten asetti psalmin tekstin ajankohtaiseen kontekstiin.

1001:een klassiseen levytykseen sisältyy vanhan musiikin lauluyhtye Sequentian levy Canticles of Ecstasy (1994), joka sisältää 8 antifonia. Ne ovat osin säestettyjä, mikä on käsittääkseni historiallisesti epäkorrektia, mutta tulos kuulostaa taivaalliselta. Cum processit facturan viuluintrosta tulee ihan Current 93:n mystinen ja melankolinen neofolk mieleen.

Hildegardilla ei kuitenkaan ole ollut kaikista innovaatioistaan huolimatta kovin suurta roolia musiikin historiassa, osittain ihan siksikin että jo hänen elinaikanaan kirkkolaulu alkoi siirtyä moniäänisyyden suuntaan. Hän on toki ainoa naispuolinen säveltäjä, jota mikään nykyaikainen musiikkikirja ei kehtaa jättää mainitsematta, mutta hän on ollut sellainen vasta neljä vuosikymmentä. Hänen teoksensa alkoivat levitä Eibingenin ulkopuolelle vasta 1970-luvulla, kun musiikin historiasta alettiin kaivaa patriarkaatin vaientamia naissäveltäjiä.

Ensimmäisen kerran Hildegardia levytettiin vuonna 1979 hänen omassa luostarissaan. 1001-kirjan further listening -osiossakin tämä levytys mainitaan, mutta ei erityisemmin arvosteta esityksen laatua. Se on mukana vain siksi, että laulajat ovat oikeita nunnia oikeassa luostarissa: Eibingenin luostarissa elää yhä 850 vuotta melkein tauotta jatkunut hildegardilainen lauluperinne. Gregoriaanisen kirkkolaulun mestareita ovat kuitenkin nykyään nimenomaan luostarien ulkopuolella toimivat vanhan musiikin lauluyhtyeet, jotka esiintyvät kirkoissa ja konserttisaleissa.

Nykyaikana Hildegardin vaikutus kuitenkin ulottuu jo kauas taidemusiikin ulkopuolellekin: esimerkiksi Gothic Voicesin versio sekvenssistä O Euchari levyltä Feather on the Breath of God (1982) on yksi rave-kulttuurin suosituimmista samplelähteistä (Orbital, The Beloved). Levytystä ei löydy Spotifysta tai YouTubesta, mutta vuonna 1999 siitä tehtiin elektroninen remix osana Adiemuksen, Eran, Gregorianin ja Enigman edustamaa new age -buumia. Hildegardin maine mystikkona ja hänen holistiset näkemyksensä luonnonlääkinnästä ovat tehneet hänestä suosittuja myös hengellisessä new age -liikkeessä.

Feministisen musiikintutkimuksen kirjallisista tuotteista tärkein perusteos on Illinoisin yliopiston julkaisema Women Making Music – The Western Tradition, 1150-1950 (1986). Kirjan ensimmäinen, Anne Bagnall Yardleyn kirjoittama, artikkeli asettaa Hildegardin uran hienosti kontekstiinsa: hän ei ollut poikkeus muussa suhteessa kuin siinä, että häneltä tunnetaan paljon sävellyksiä nimeltä. Vastoin perinteistä uskomusta, gregoriaaninen kirkkolaulu ei ollut ainoastaan miehille, sillä laulu oli keskeinen osa myös nunnien päiväjärjestystä. Luostarien eristäytyneisyyden vuoksi se on kuitenkin sivuutettiin pitkään musiikin historiassa täysin.

Luostarit olivat kuitenkin yksi harvoista paikoista keskiajalla, joissa naiset saivat harjoittaa aktiivista musiikkielämää. Se oli myös ainoa paikka, jossa naisille annettiin musiikkikoulutusta. Gregoriaanisen kirkkolaulun standardoinnissa olivatkin tärkeässä roolissa luostareihin perustetut musiikkikoulut, joita voi pitää ensimmäisinä länsimaisina musiikkioppilaitoksina. Tästä alkoikin jo toista vuosituhatta kestänyt traditio, joka keskeisesti erottaa taidemusiikin muista musiikin lajeista: sen säännöt on institutionalisoitu ja niitä opetetaan valtaapitävien (kirkko, valtio) suojeluksessa.

Nunnat todennäköisesti myös sävelsivät paljon musiikkia, mutta valitettavan harva heistä tunnetaan nimeltä. Tähän varmasti liittyy luostarielämään kuulunut nöyryyden ja itsettömyyden arvostus, joka korostui erityisesti naisilla: esimerkiksi Hildegard vähätteli jatkuvasti omaa ymmärrystään ja lahjakkuuttaan, sekä viittasi itseensä ”heikkona naisena”. Hän ei ottanut kunniaa sävellyksistään, vaan piti itseään Jumalan välikappaleena, joka vain välitti jumalaista viisautta maan päälle. Tähän liittyivät vahvasti hänen hengelliset näkynsä, ja hänet tunnettiinkin elämänsä aikana lähinnä profeettana.

Hildegard oli aikanaan yksi harvoista kirkossa julkisesti vaikuttaneista naisista, koska näkyjensä vuoksi hänen teologiset näkemyksensä otettiin vakavasti. Tässä suhteessa mielenkiintoinen levytys löytyy myös further listening -suosituksista: Anonymous 4:n Origin of Fire -levy (2005) sisältää Hildegardin sävellysten lisäksi lauluryhmän omia gregoriaanisia sävellyksiä Hildegardin teksteihin, joissa hän kertoo näyistään. Hildegard oli myös melkoinen moniosaaja: teologin lisäksi hän oli filosofi, biologi ja lääketieteilijä, joka rakensi myös oman keinotekoisen Lingua Ignota -kielen. Säveltäjänä hänet opittiin tuntemaan vasta vähän aikaa sitten, ja nykyään häneltä tunnetaankin jo enemmän teoksia kuin keneltäkään muulta keskiajan säveltäjältä.

Musiikin historiasta on hyvä muistaa se, kuinka tuore ilmiö se on (historiankirjoitus, ei musiikki). Ennen 1800-lukua konserteissa soitettiin ainoastaan sen hetken musiikkia, eikä siis lainkaan ”vanhoja klassikoita”, ja etenkin keskiajan musiikista ollaan kiinnostuttu kunnolla vasta toisen maailmansodan jälkeen. Vielä 50 vuotta sitten musiikin historiasta tiedettiin paljon vähemmän kuin nyt, ja nykyään saatavilla oleva – levytetty tai painettu – musiikki on määrässään aivan ainutlaatuinen.

Tätä on vaikea muistaa kun on tottunut tuohon vetreään nuorukaiseen nimeltä populaarimusiikki. Koska se on koko ikänsä ajan ollut levytetty taiteenmuoto, lähes kaikki teokset ovat levinneet suhteellisen välittömästi ja vapaasti ympäri maailmaa, jolloin kronologioiden ja vaikutteiden leviäminen on paljon yksiselitteisempää kuin taidemusiikissa, jossa muoteja on tullut ja mennyt, ja samalla säveltäjiä on unohdettu, muistettu ja unohdettu uudestaan. Muistamisen tärkeys on tajuttu vasta aivan hiljattain. Perinteinen esimerkki on Johann Sebastian Bach, jota arvostettiin elämänsä aikana lähinnä urkurina, ja säveltäjänä vasta lähes sata vuotta kuolemansa jälkeen.

Tästä herääkin väistämättä kysymys: kuinka monen neron sävellykset ovat kadonneet kokonaan ajan havinaan vain siksi, että he sattuivat olemaan naisia? Naisia ei tunneta musiikin historiasta vähän sen takia että heitä olisi ollut vähän, vaan siksi ettei heitä ole päästetty asemaan jossa heidän sävellyksensä olisivat olleet samalla viivalla miesten kanssa. Wikipedian lista todistaa suuresta määrästä unohdettuja säveltäjiä.

Nykyään säveltäjät tuntuvat jo olevan samalla viivalla sukupuolesta riippumatta. Kaija Saariaho, Sofija Gubaidulina ja Jennifer Higdon ovat ylistettyjä ja palkittuja nykymusiikin tähtisäveltäjiä, mutta naisten on silti helpompi nykyään päästä ”heille sopiviin” musiikkipesteihin, eli opettajiksi ja soittajiksi, eikä niinkään kapellimestareiksi tai säveltäjiksi. Suoraa syrjintää ei enää ole, mutta taidemusiikin koulutusjärjestelmään ja koko yhteiskuntaan sisään rakennetut mekanismit ohjaavat silti edelleen ihmisiä hillitsemään omia uravalintojaan normatiivisten sukupuoliroolien mukaan.

Lue lisää:

Rye, Matthew (toim.): 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die (Quintessence, 2007): s. 26.

Burkholder, J. Peter; Grout, Donald Jay & Palisca, Claude V: A History of Western Music (8th Edition, Norton & Company, 2010): s. 22-67.

Bowers, Jane & Tick, Judith (toim.): Women Making Music – The Western Art Tradition, 1150-1950 (University of Illinois, 1986): s. 3-38.

Early Music – From the Ancient Times to the Renaissance (Harmonia Mundi, 2010): kansilehdet CD-boksin levyihin 2-3.

Women Composers – The Long Road to Recognition

Many Many Women – An Index of over 1000 composers, improvisers, and sonic artists