#32 Parliament – Flash Light (1978)

YouTube (vain ääni)
Spotify

Parliament - Flash Light; singlen kansikuvaFunk ja elektroninen musiikki ei ole mikään ongelmaton yhtälö. Funkin ytimessä kun on nimenomaan orgaaninen bändisoundi, isot kokoonpanot ja kollektiivinen improvisointi. Elektroninen musiikki on usein ollut niiden täysi vastakohta, ja digitaalisia syntetisaattoreita voikin pitää perustellusti funkin haudanneina innovaatioina: tuli halvemmaksi simuloida soittimia kuin soittaa niitä. Silti analogiset syntetisaattorit olivat keskeisiä varsinkin George Clintonin johtaman Parliament/Funkadelic-kollektiivin P-Funk-soundissa sekä 1980-luvulla suositussa synafunkissa.

Funk-musiikkia ymmärtääkseen on tärkeää ymmärtää sen asema korostuneen afroamerikkalaisena genrenä. Toisaalta kaikki itselle vieraan vähemmistön ”ymmärtäminen” on harhaa koska muussa kulttuurissa kasvanut tarkkailija on tuomittu ulkopuoliseksi. ”It’s a black thing, you wouldn’t understand”, kuten sanonta kuuluu. Vieraista kulttuureista voi silti hyvinkin saada tietoa, vaikka syvällinen ymmärtäminen on mahdollista vain omakohtaisen kokemuksen kautta. En siis anna ymmärtämisen mahdottomuuden häiritä vaan yritän selvittää asioita siinä määrin missä ulkopuoliselle on kirjoitetun ja levytetyn median avulla mahdollista.

Populaarimusiikki on Afrikasta Amerikkaan, etenkin Yhdysvaltoihin, pakkosiirretyn orjaväestön perintöä. Sen historia on pitkälti tuon perinnön riistämisen historiaa – afroamerikkalaiset ovat joutuneet valkoisten riiston kohteeksi pitkään orjuuden lakkauttamisenkin jälkeen. Myös heidän musiikkinsa historia on kertomus siitä kuinka valkoinen mies omii, kaupallistaa ja vääristää mustan kulttuurin omaksi siloitelluksi versiokseen, joka ei uhkaa valkoisten kulttuurista ylivaltaa. ”Kertomus” on toki virheellinen ilmaisu jos sen ottaa kirjaimellisesti: musiikkityylien ja kulttuurien historiat eivät noudata narratiivista logiikkaa – kertomuksellisuus on vain jälkikäteen tehty yritys saada jotain rakennetta sille mitä tapahtui. Ihmismielen on helpompi käsittää asioita tarinamuodossa.

Aina kun mustasta kulttuurista tulee jokin uusi musiikillinen innovaatio – jazz, rock and roll tai funk – valkoihoiset muusikot omivat sen itselleen, poistavat siitä ”liian mustat” elementit ja tekevät siitä hyvätuloiselle valtavirtaväestölle sopivaa kulutusmusiikkia. Tästä innovaation ja eksploitaation vääjäämättömästä vuorottelusta on seurannut se, että afroamerikkalaiset ovat jatkuvasti joutuneet etsimään uusia musiikillisen ilmaisun muotoja; sellaisia, joiden merkityksiä valkoiset eivät ole vielä ehtineet omia itselleen.

Funkille kävi tavallaan samoin kun siitä kehittyi valkoisellekin väestölle kelpaava, rytmeiltään yksinkertaisempi disco. Se oli vähemmän uhkaavaa kuin ”liian mustalta” kuulostanut funk. Tietämätön valkoinen valtavirta niputtikin discon ja funkin helposti yhteen ja mielikuvaa ”mustasta musiikista” ylläpiti vain pieni siivu kaikesta siitä mitä afroamerikkalaisessa kulttuurissa soitettiin – ne kaikkein yksinkertaisimmat ja radioystävällisimmät tanssikappaleet joita tekivät niin disco- kuin funk-kokoonpanotkin. Tosiasiassa funkin piirissä suhtauduttiin discoon hyvin kielteisesti ja monet bändeistä tekivätkin discon vastaisia kappaleita. Toisaalta monet funk-bändit hyppäsivät disco-buumin mukaan ja yrittivät lyödä sen turvin kaupallisesti läpi.

Funk onnistui silti poikkeuksellisen hyvin säilymään ”puhtaasti mustana” musiikkina – ja hip hop sen jälkeläisenä vielä paremmin. Ne molemmat pysyivät gettoutuneen mustan alaluokan musiikkina mainstream-suosionsa läpi siinä missä esimerkiksi soulista tuli ajan kanssa vain niiden ”parhaiten menestyneiden” mustien musiikkia. Ja kun Detroitin keskiluokkaiset mustat nuoret tekivät electroa ja teknoa (ks. #34), köyhemmät kuuntelivat kaupunkiin Motownin jäänteenä vaikuttamaan jäänyttä Parliament/Funkadelicia.

Funk liittyykin vahvasti samaan 1960- ja 1970-lukujen taitteen liikehdintään joka synnytti Mustat pantterit, blaxploitaatioelokuvan, Richard Pryorin stand up -komedian, Gil Scott-Heronin runouden ja monet muut mustan (populaari)kulttuurin tunnetuimmat ilmentymismuodot. Samalla kun mustien vapautusliike pyrki määrittelemään uudestaan sen mitä ”musta” tarkoittaa (kielenkäyttöön vakiintui ”negro”-sanan tilalle ”black”), oli määriteltävä uudestaan myös mitä musta musiikki tarkoittaa. Taistelu populaarimusiikin ”omistajuudesta” onkin ollut keskeistä afroamerikkalaisen emansipaation kannalta. Sen historia on ollut jatkuvaa vääntöä siitä että mustat muusikot voivat tulkita ja esittää musiikkia omista lähtökohdistaan.

Musta kansalaisliike oli menettänyt 1960-luvun jälkimmäisen puoliskon aikana merkittävimmät poliittiset johtajansa Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n murhien myötä. Väkivalta ja kulttuurinen alistaminen olivat mustien arkipäivää vaikka orjuus oli virallisesti lakkautettu jo sata vuotta aiemmin. Esimerkiksi Sly & The Family Stonen albumilla There’s a Riot Going On (1971) ei ollut mikään ensisijaisesti hauskanpitoon viittaava otsikko vaan väkivaltaiset rotumellakat olivat tuolloin mustan väestönosan lähimuistissa.

Poliittisten johtajien jättämää tyhjiötä tulivat monessa mielessä paikkaamaan juuri soul- ja myöhemmin funk-artistit – etunenässä James Brown, jonka Say It Loud – I’m Black and Proud (1968) on eräänlainen afroamerikkalaisen kulttuurisen vapautumisen teemakappale. Myöhempiä merkkihenkilöitä olivat juurikin Sly Stone sekä George Clinton. Jälkimmäinen ei kuitenkaan ollut suoraan poliittinen vaan lähestyi aihetta huumorin, spektaakkelin ja science fictionin avulla.

Parliament - Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome -albumin kansitaide

Clinton perusti alunperin doo wop -yhtye The Parliamentsin jo 1950-luvulla, mutta siirtyi 1970-luvun alussa Funkadelic-yhtyeen pariin. Parliaments sai uuden elämän funk-yhtyeenä joitakin vuosia myöhemmin nimellä Parliament. Näistä kahdesta eri bändistä ei oikeastaan voi puhua erillisinä kokonaisuuksina sillä molemmissa oli hyvin pitkälti sama liukuva kokoonpano – ne olivat osa samaa kollektiivia, jolle funk oli elämäntapa eikä pelkkää musiikkia.

Ero näiden kahden ”bändin” välillä oli lähinnä lähestymistavassa: Funkadelic oli rockimpaa eli ”valkoisempaa” kun taas Parliament oli häpeilemättömän mustaa ja vastustamattomasti groovaavaa. Toisaalta Funkadelic oli kapinallisempaa siinä mielessä että se soitti musiikkia stereotypioita rikkovalla tyylillä: eihän mustan musiikin tällaista pitänyt olla! Näiden kahden bändin lisäksi kollektiivista lähti spin off -yhtyeitä kuten Brides of Funkenstein ja Bootsy’s Rubber Band. Yhdessä kollektiivia ja sen musiikkia alettiin kutsua nimellä ”P-Funk” (Pure Funk; myös lyhenne pääbändien nimistä).

Parliament/Funkadelicin kaksijakoisuus ei ole mikään mitätön sivuseikka, sillä siinä tiivistyy mustalle väestönosalle tuttu, W.E.B. Du Bois’n vuonna 1903 lanseeraama kaksoistietoisuuden käsite. Yhtyeet olivat oikeasti samaa aktia, mutta sillä oli kaksi erillistä indentiteettiä: ”amerikkalainen” (Funkadelic) ja ”afrikkalainen” (Parliament). Afroamerikkalaisuus on aina tarkoittanut samanaikaista olemista kahdessa kulttuurissa ja eri identiteettien välisten ristiriitojen sovittelua. Koska amerikkalainen valtakulttuuri orjuutti heitä niin pitkään, oli orjuuden loppumisen jälkeenkin hyvin vaikea sovittaa entisen orjan identiteetti vapaan amerikkalaisen identiteettiin.

Kaksoistietoisuus pakottaa afroamerikkalaiset tarkastelemaan itseään oman näkökulmansa lisäksi myös ulkopuolisten näkökulmasta: miettimään, miltä he näyttävät valkoisen valtaväestön silmissä. Musta identiteetti saattaa alkaa toistaa valkoisten stereotyyppisiä oletuksia siitä mitä afroamerikkalaisuus on: esimerkiksi mediassa näytetään keskimäärin vain tietynlaisia mustia (esim. urheilijoita, räppäreitä ja rikollisia), mikä rajoittaa nuorten afroamerikkalaisten käsitystä siitä mikä heistä voi ”tulla isona”. Afroamerikkalaiset ovat osittain integroituja kahteen eri kulttuuriin, mutta eivät täysin integroituja yhteenkään – toisin kuin ihmiset ”normaalitilassa”.

Kaksoistietoisuuden vuoksi myös afroamerikkalaisten menestys valtakulttuurissa on usein nähty ongelmallisena: sen saavuttamista on helposti pidetty itsensä ”valkaisemisena” ja oman kulttuurisen perinnön myymisenä (valkoinen identiteetti alkaa viedä voiton mustasta). Parliament/Funkadelic-sekaannuskin oli luultavasti ensisijaisesti bisnesratkaisu eikä poliittinen kannanotto, sillä näin kollektiivi sai kaupattua materiaaliaan usealle eri levy-yhtiöille. P-Funk menestyi tietyssä määrin omilla ehdoillaan, mutta kuitenkin pääpiirteissään musiikkibisneksen olemassaolevien sääntöjen alaisuudessa. Myös James Brown ja Prince edustivat tätä ”mustaa kapitalismia”. Afroamerikkalainen kulttuuri on siis lopulta ”menestynyt” markkinatalouden ehdoilla ja mitoilla ja niitähän voi pitää myös valkoisen miehen keksintönä. Mustien emansipaatio on siis ollut mahdollista vain kapitalismin antamissa puitteissa eikä ole ihmekään että markkinatalous vaikuttaa nykyään jo luonnonlakien tavoin ihmistoimintaa absoluuttisesti rajaavana asiana.

P-Funk ei silti ollut pelkkää kauppatavaraa ja viihdettä – se teki funkista ideologian. Clintonin kollektiivi loi musiikkinsa ympärille oman fiktiivisen universumin, jonka monet faneista ottivat liiankin tosissaan, lähes uskonnollisella hurmoksella. He rakensivat oman variaationsa jazz-muusikko Sun Ran kosmisesta afrofuturismista. Hänkin seikkaili kosmisissa maisemissa, ottaen vaikutteita numerologiasta, egyptologiasta ja astrologiasta – ja tietysti väitti olevansa kotoisin ulkoavaruudesta.

Huumori ja fiktionalisointi olivat oivallisia keinoja ilmaista poliittisia näkemyksiä hieman epäsuoremmin kuin 1960- ja ’70-lukujen taitteessa. Esimerkiksi kaksi vuoden 1975 Parliament-albumia veivät mustat miehet paikkoihin joita Clinton piti kaikkein epätodennäköisimpinä, ainakin mikäli oli etnisiä ennakkoluuloja uskominen: Chocolate City esitteli vision mustien valtaamasta Valkoisesta talosta ja Mothership Connection mustien valloittamasta avaruudesta. Sijoittamalla tarinansa ulkoavaruuteen ja toisille planeetoille, P-Funk tarjosi afroamerikkalaisille kuulijoille eskapistisia turvapaikkoja, jossa valkoinen mies ei ollut sortamassa.

Käytän ilmaisua ”mustat miehet” tarkoituksella koska todellakin oli kyse ensisijaisesti mustan maskuliinisuuden vapautumisesta, johon kuului poliittinen, taloudellinen ja seksuaalinen menestys. Funk ja musta musiikki muutenkin on ollut aika mies- ja heterokeskeistä (kuten valitettavasti lähes kaikki muukin länsimainen populaarimusiikki). Toisaalta P-Funkista irtosi kyllä Brides of Funkenstein -sivuprojekti ja kollektiivin musiikissa uskottiin mustien naistenkin vapautumiseen.

Funkissa oli keskeisenä ideologina ykseyden tavoittelu ja ihmisten välisten erimielisyyksien ja eroavaisuuksien häivyttäminen: vapautusta haettiin niin naisille kuin miehillekin. P-Funk ei myöskään ollut separatistista mustien musiikkia vaan se toivotti tervetulleeksi myös valkoiset kuulijat. Varsinkin Funkadelic oli valkoisten hippien mieleen, olihan bändin tuotanto paikoitelen varsin psykedeelistä. Tavallaan P-Funkin ideologia onkin musta vastine hippiaatteelle.

P-Funkissa kuuluu vahvasti Afrikka ja afrikkalainen kosmologia, jonka mukaan ihmiset syntyvät harmoniassa luonnon rytmien kanssa. Kaikki liittyy kaikkeen ja jokainen ihminen on yhteydessä koko muuhun luomakuntaan. Seksuaalisuus ja henkisyys ovat sama asia: ”elämänvoiman” kaksi eri puolta; mieltä ja kehoa ei eroteta toisistaan. Tämä asettuu voimakkaaseen ristiriitaan perinteisen länsimaisuuden ja kristinuskon kanssa. Afrikkalaisessa kosmologiassa vapaa kehollinen ilmaisu on keskeistä henkiselle kehitykselle ja mielenterveydelle: tanssi ja rytmi ovat tärkeitä, ja niillä tavoitellaan transsimaista tilaa jossa Yhteys löytyy. Paljon tästä elämän- ja musiikinfilosofiasta avautuukin ihan vain Funkadelicin kakkosalbumin otsikossa: Free Your Mind… and Your Ass Will Follow (1970).

Mothership Connection oli Parliamentin kosmologinen läpimurto. Levyllä lauletaan mm. pyramidien vaatimisesta takaisin mustille. Tämän taustalla oli Sun Rankin suosima ajatus siitä, että egyptiläiset olivatkin alunperin mustaihoisia: afrikkalaiset olivat aivan yhtä kyvykkäitä rakentamaan korkeakulttuureja ja mahtavia sivilisaatioita kuin kaikki muutkin. Afrikkaahan pidettiin pitkään sivistymättömänä ja pimeänä maanosana, jossa ei voinut kehittyä mitään yhtä ”hienoa” kuin länsimaissa. Osa afroamerikkalaisesta vapautumisesta olikin ihan vain sanojen ”musta” ja ”tumma” irrottaminen vanhoista kielteisistä assosiaatioista.

Levy oli myös ensimmäisiä mustia menestyslevyjä joilla ei ollut balladeja. Perinteisesti näitä R&B-slovareita oli ilmeisesti pidetty mustille ”soveliaimpina” musiikkimuotoina eikä kaupallinen menestys ollut helppoa ilman niitä. Albumia seurasi mittava kiertue joka oli kallein jonka yksikään afroamerikkalainen bändi oli koskaan järjestänyt. Show’hun kuului mm. täysikokoinen avaruusalusrekvisiitta, joka laskettiin lavalle ja josta George Clinton astui ulos tervehtimään maan asukkaita.

Tähän rituaaliin yhdistettiin mukaelma Swing Low, Sweet Chariotista – P-Funkissa se sotavaunu on tietenkin avaruusalus, joka vie uskovaiset luvattuun maahan, eli pelastaa mustat valkoisen miehen ikeestä. Se luvattuun maahan matkustaminen voi olla teoriassa paluu Afrikkaankin, vaikka se ei enää olekaan sama maanosa kuin orjuuden aikana. Koska mustilla orjilla ei ollut konkreettista yhteyttä kotimantereeseen, sitä alettiin mytologisoida vahvasti ja Afrikka alettiin nähdä ideaalissa valossa eikä sellaisena kuin se oikeasti oli.

Tämä idealisoitu näkemys Afrikasta oli keskeinen Clintonin luomassa P-Funk-mytologiassa. Hänen oli tarkoitus tehdä populaarimusiikista se, mitä kirkko ja uskonto olivat perinteisesti olleet afroamerikkalaisessa kulttuurissa. Keskiössä oli ”kosminen ykseys” eikä kristillinen jumalanpelko. Funkin rytmeissä voikin kuulla tämän ykseyden: monipuolisissa polyrytmeissä on kuultavissa sekä kaikkien rytmien yksilöllisyys että niiden yhteys toisiinsa. Muusikot ovat hyvin vapaita improvisoimaan, mutta rytmiosasto antaa painon tahdin ensimmäiselle iskulle: soittotapaa voi kuvailla esimerkiksi bändin käyttämällä huudatuksella ”every-thing-is-on-The-One”. Funkin groovessa yksi on kaikessa ja kaikki yhdessä. Samoin P-Funk oli ryhmädynamiikaltaan kollektiivi jossa yksilöillä oli oma äänensä; yhdessä he silti muodostivat enemmän kuin osiensa summan.

P-Funkin mytologian rakensivat pääosin Clinton ja Pedro Bell, joka oli vastuussa absurdeista afrosentrisistä teksteistä Funkadelicin kansitaide-esseissä. Heidän tekstinsä pilkkasivat uskonnollisten ja poliittisten doktriinien jäykkyyttä ja vakavuutta. Ilman militarismia tai etnisesti latautunutta sanastoa P-Funk asetti afroamerikkalaisuuden maailmankaikkeuden keskipisteeksi. He rakensivat P-Funk-universumista niin laajan temaattisen kokonaisuuden että sitä voisi melkein pitää ensimmäisenä jälkiteollisena afroamerikkalaisena mytologiana. Tässä tullaan taas siihen että tarinat ovat tärkeitä ihmisille.

Humoristinen science fiction toimi mustan emansipaation välineenä, koska epäuskottava taideteosten premissi mahdollisti epäuskottavasta yhteiskunnasta unelmoimisen. Ajatus maailmasta jossa mustat ja valkoiset ovat tasa-arvoisia on niin korkealentoinen että tarvittiin korkealentoisia tarinoita. Koska heidän musiikkiaan ja visuaalista ilmettään ei kuitenkaan voinut olla tosissaan, he saattoivat tehdä kaikenlaisia perusteettomia väitteitä afrikkalaisista. He pystyivät esimerkiksi luomaan oman luomismyyttinsä, joka asetti mustan eikä valkoisen miehen kaiken keskipisteeksi. Yksi esimerkki P-Funkin överiksi menevästä leikillisyydestä on heidän vuoden 1978 albuminsa Funkentelechy vs. The Placebo Syndrome, joka kertoi tarinan sarjakuvamaisesta Sir Nose D’Voidoffunkista,  Starchildin (Mothership Connectionin sankari) arkkivihollisesta, joka ei suostu tanssimaan vaan levittää ”plasebosyndroomaa” joka aiheuttaa ”unfunkinessia” (tyhmyyden ja tanssimattomuuden yhdistelmä). Starchild kuitenkin voittaa ja ihmiskunta saavuttaa ”funkentelekheian”.

Samaisella albumilla Parliament myös sukelsi toden teolla elektroniikan pariin, ja sen päätösraita Flash Light muutti mustan tanssimusiikin standardit kertaheitolla. Clavinet, elektro-mekaaninen sähköurusta muokattu soitin, oli ollut yksi keskeisimmistä funk-soundin rakennepaloista melkein alusta lähtien; Flash Lightin myötä tärkeiksi muodostuivat myös Bernie Worrellin Moog-syntetisaattorilla soittama bassosoundi sekä elektroniset ”hand clap” -äänet. Moogilla pystyi kasaamaan lukuisia bassoääniä päällekkäin yhdelle koskettimelle, minkä vuoksi sillä saattoi luoda ennenkuulumattoman täyteläisen bassosoundin, jota Worrell varioi vielä lukemattomilla eri efekteillä. Tämä synasoundien kasaaminen päällekkäin ennakoi elektronisten soitinten käyttöä myös rytmien, ei vain melodian soittamiseen.

Worrell oli klassisesti koulutettu muusikko ja hän toi P-Funkiin mukanaan ripauksen eurooppalaisen taidemusiikin traditiota, varsinkin sointuihin. Kerrankin vaikutteita varastettiin toiseen suuntaan: P-Funk otti häpeilemättä valkoisesta musiikkiperinteestä mitä halusi ja muokkasi sen afroamerikkalaisen musiikin tarpeisiin. Musiikillisesti Parliament nimenomaan toi mustan musiikin elektronisen aikakaudelle: he käyttivät uusinta musiikkiteknologiaa tinkimästä kuitenkaan yhtään afrikkalaislähtöisestä rytmikkyydestään. Lopulta kehittyvä ja digitalisoituva soitinteknologia – etenkin ensimmäinen laajalle levinnyt digitaalisyna Yamaha DX7 – kuitenkin johti myös funkin tuhoon, joskin se jäi henkiin Cameon, Rick Jamesin ja Princen synafunkina 1980-luvulle tultaessa.

Tietyssä mielessä myös teknologia ja elektroniikka ovat valkoisen miehen keksintöjä, jotka ovat mahdollistaneet kehon ja mielen eriytymisen toisistaan sekä ihmisen eriytymisen muusta luonnosta. Tässäkin mielessä elektroninen musiikki ja musta musiikki ovat vaikeassa suhteessa keskenään, mutta varsinkin P-Funkissa ”valkoinen” teknologia nimenomaan omittiin mustan musiikin omien tarkoitusperien avuksi. Toisaalta funk myös sisällytti soundiinsa paljon afrikkalaisia perinnesoittimia eli puolusti perinteikkäämmän ja korostuneen ei-valkoisen soittimiston asemaa populaarimusiikissa.

P-Funkin ja Flash Lightin vaikutukset populaarimusiikkiin ulottuivat kauas sekä maantieteellisesti että ajallisesti, mutta etenkin kollektiivin kotikaupungissa Detroitissa teknopioneeri Juan Atkins (ks. #34) oli hyvin vaikuttunut tästä biisistä ja sen legendaarisesta Moog-bassosoundista. Funkia, eikä vähiten Parliamentia, on myös samplattu ahkerasti, etenkin hip hopissa, junglessa ja big beatissa. Ehkä pääsyy tähän on se että siten elektroniseen musiikkiin on saatu vaivattomasti orgaanisia soundeja valmiista bändisoitosta – ilman että on tarvinnut maksaa suurelle määrälle muusikoita.

Kuuntele myös:

Sly Stonen ja Beatlesinkin levyillä koskettimia soittaneen Billy Prestonin instrumentaali Outa-Space (1971) oli tärkeä ennakkotapaus clavinetin tulossa mustaan musiikkiin. Kappaleessa oli jo mukana myös niitä tulevalle funk-soundille keskeisiä kädentaputuksia.

Prestonin single teki suuren vaikutuksen mm. Stevie Wonderiin, joka sittemmin popularisoi clavinetin mustan musiikin kosketinsoittimena. Yhdessä bassokitaran kanssa tuo soitin loi funk-kappaleille varsin paksun rytmipohjan. Wonder toi syntikat mustaan musiikkiin ja rikkoi stereotypioita, ”de-essentialisoi” muusikon etnisyyden: se että muusikko oli musta, ei vielä automaattisesti tarkoittanut että hänen oli tehtävä vain tietynlaista musiikkia – tai soitettava tiettyjä instrumentteja..

Neljä Grammy-palkintoa voittanut Talking Book (1972) oli Wonderin ensimmäinen keskeinen syntetisaattorilevy, jonka Superstition-hitissä clavinet soi tunnistettavimmin. Albumin elektronisissa soundeissa auttoivat TONTO’s Expanding Head Bandista tuttu kaksikko Malcolm Cecil ja Robert Margouleff. He muokkasivat Moogin Series III -modulaarisyntetisaattorista oman T.O.N.T.O. Synthesizerinsa lisäämällä siihen jatkuvasti lisää moduuleja eri soitinvalmistajilta, niin että lopputulos oli valtava synakolossi. TONTO soi mm. You’ve Got It Bad Girlissä. Kaksikon tunnetuin oma kappale on Jetsex (1971).

Myös The Commodoresin kosketinsoittaja Milan Williams oli erityisen tykästynyt clavinetin soundiin. Bändin ensimmäinen hitti oli vuoden 1974 instrumentaali Machine Gun. Singlen mukaan nimetty debyyttialbumi oli siitäkin merkittävä, että se ei sisältänyt lainkaan R&B-balladeja vaan sisälsi vain nopeatempoisia kappaleita. Eräänlainen Mothership Connectionin edeltäjä siis.

Synafunk-legendat Rick James (limainen hitti 17 käy hyvänä esimerkkinä) ja Prince voidaan nähdä monessa mielessä George Clintonin jälkeläisinä siinä että hekin loivat P-Funkin kaltaisia monen spin off -kokoonpanon pop-imperiumeja. DMSR (Dance Music Sex Romance) on ehkä Princen biiseistä se parhaiten synafunkin elektronisuuden tiivistävä kappale. Prince on erityisen tärkeä myös tavassaan asettaa mustan musiikin maskuliininen machous kyseenalaiseksi. Hän oli niin varma omasta seksuaalisuudestaan ettei hänessä ollut homofobian hiventäkään, eikä pelännyt näyttää feminiinistä puoltaan. Muutenkin Prince liikkui systemaattisesti soveliaisuuden rajoilla tutkimalla seksuaalisuuden kaikkia puolia ennakkoluulottomasti.

Spotify: 355/500 kappaletta.

Lue lisää: Vincent (1996): etenkin s. 231-264; Hilamaa & Varjus (2000): s. 81-90; Henderson (2010): s. 124-126, 136-137, 140-141; Shapiro (2000): s. 46-47.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.