#53 Pink Floyd – See Emily Play (1967)

Musiikkivideo

Pink Floyd - See Emily Play; singlen kansikuvaPink Floyd tunnetaan ensisijassa 1970-luvun progelevyistä ja suurieleisistä konserteista, mutta keskityn tässä heidän varhaiseen, yhtyeen alkuperäisen johtohahmon Syd Barrettin ympärille vahvasti henkilöityneeseen psykedeelisen vaiheeseen. Olkoonkin, että menestyslevyillä Dark Side of the Moon (1973) ja Wish You Were Here (1975) käytettiin uraauurtavia elektronisia studiotekniikoita. Kaiken kaikkiaan yhtye on ollut erittäin merkittävä tavassaan laajentaa popmusiikin rajoja elektronisten soitinten ja efektien avulla.

1960-luvun psykedeelinen rock oli vahvasti amerikkalainen ja nimenomaan sanfranciscolainen ilmiö. Britanniassa Pink Floyd oli harvoja bändejä jotka vetivät vertoja yhdysvaltalaisille kollegoilleen. Pääosin tämä johtui varmaankin Barrettin erityisestä mielenlaadusta. Hänen keskeisiä vaikutteitaan olivat lastenkirjallisuus, LSD ja John Cagenkin käyttämä I Ching. Kosketinsoittaja Richard Wright puolestaan jätti kesken arkkitehtuurin opintonsa ja ryhtyi opiskelemaan pianoa Karlheinz Stockhausenin innoittamana. Tällaisesta keitoksesta syntyikin erikoinen yhdistelmä naiivia poppia, elektronista avantgardea ja hippipsykedeliaa.

Yhtyeen toisen singlen, See Emily Playn, merkityksestä elektroniselle musiikille kertoo mm. se, että vuonna 1967 se oli Dave Hendersonille kosmisinta mitä hän oli eläessään kuullu, lukuunottamatta Dr. Whon teemakappaletta. Eksoottisten piipitysten kansantajuistaminen ei ollut enää vain BBC Radiophonic Workshopin harteilla vaan uudet äänimaailmat levisivät nyt myös rockin puolelle. Pink Floyd käytti kappaleessa monia niitä nopeasti yleistyviä tekniikoita (nauhaluuppeja, kaikuefektejä, sävelkorkeuden muuntelua) joita Beatlesin Tomorrow Never Knows oli vuotta aiemmin tuonut populaarimusiikin piiriin.

See Emily Playta ei koskaan julkaistu albumilla, mutta Kaislikossa suhisee -kirjan seitsemännen luvun otsikosta nimensä ottaneella debyyttilevy Piper at the Gates of Dawnilla (1967) oli kuitenkin toinen hyvin oleellinen kappale, Interstellar Overdrive, jota voi pitää space rock -genren ensimmäisenä edustajana. Se on myös hyvä esimerkki siitä miten psykedeelinen rock alkoi pitää avaruusmatkaa vertauskuvana hallusinogeenisille kokemuksille.

Friikeintä kappaleessa on sen lopun panorointi vasemman ja oikean äänikanavan välillä: varsinkin kuulokkeiden kanssa tämä efekti aiheuttaa melkoista epämukavuuden tuntua. Aikanaan kappale hyödynsikin varsin tuoretta stereofonista ääntä ja oli varmaan silloin vielä nykyistäkin hämmentävämpi kuuntelukokemus. Varhaisen Pink Floydin musiikissa tiivistyivätkin psykedeelisen kokeilun molemmat puolet: oman tajunnan laajentaminen (Barrettin lapsenomaiset sanoitukset ja sävellykset) ja järkensä menettämisen pelko (uhkaavat ääniefektit).

Jälkimmäisestä tuli pian karua todellisuutta Barrettille, jonka mielenterveysongelmat rampauttivat hänen työkykynsä ja johtivat hänen poistumiseen yhtyeestä. Hänen panoksensa on kuultavissa vielä kolmella kappaleella Pink Floydin toisella levyllä A Saucerful of Secrets (1968). Näistä yksi oli kovin ambient-henkinen Set the Controls for the Heart of the Sun, jolla bändi lähti vielä kosmisemmalle seikkailulle loputkin perinteiset biisirakenteet hyläten.

Varhaiselle Floyd-soundille oli ominaista Binson Echorec -efektilaatikon käyttö. Syntetisaattoreiden, varsinkin EMS VCS3:n, pariin he siirtyivät vasta 1972. Käytännössä siihen asti he soittivat siis hyvin perinteisellä rock-kokoonpanolla, mutta soittimet vedettiin niin eksoottisten efektien ja nauhaluuppien läpi, että tulos kuulosti todellakin kuin se olisi toisesta maailmasta.

Toki Pink Floydin 1970-luvun tuotannostakin on pakko mainita On the Run, joka on kenties se kaikkein keskeisin bändin elektroninen sävellys. Philip Glass vertasi tätä Dark Side of the Moonin instrumentaalia omaan minimalistiseen tyyliinsä ja olikin sitä mieltä että tuo levy oli lähinnä taidemusiikin minimalismia mitä rockissa oli päästy. Kappaleessa on hieman prototeknolta haiskahtava mekaaninen rytmi ja runsaasti samplausta: räjähdysten, kulkuneuvojen, juoksuaskelten ja raskaan hengityksen äänten yhdistäminen robottimaiseen rytmiin luo mielikuvan ihmisyydestä joka musertuu yhä nopeutuvan liikkenteen voimasta. Yksi tärkeimmistä albumin inspiraationlähteistä olikin yhtyeen kokemukset kiertue-elämän rasituksista.

On the Runin ja yleensäkin Pink Floydin vaikutuksesta elektroniseen tanssimusiikkiin kertoo mm. The Orbin ilmiselvä vaikuttuminen yhtyeen musiikista: he samplasivat debyyttisinglelleen Shine on You Crazy Diamondia ja parodioivat Animalsia live-levynsä kannessa. Jotkut ovat jopa kutsuneet tätä brittibändiä 1990-luvun Pink Floydiksi, mutta minusta se on jo vähän liioittelua.

Kuuntele myös: Psykedeelisen rockin puolella mielenkiintoisimpia elektronisia kokeiluja edustaa The Love Machine, jonka ainoa albumi Electronic Music to Blow Your Mind By!!! (1968) on mielipuolinen yhdistelmä hammond-urkua ja ääniefektejä (Inner Ear Freakout). Ks. myös #67.

Space rockin suurimpiiin nimiin kuuluu Hawkwind, jonka pääteosta, tuplalive Space Ritualia (1973), jaksottivat elektroniset välisoitot joiden päälle lausuttiin mm. scifi-kirjailija Michael Moorcockia (The Black Corridor). Nämä kokeellisemmat teokset vaihtuivat saumattomasti niihin varsinaisiin jumittaviin rock-biiseihin (Space Is Deep) niin että tuloksena oli tauoton musiikillinen kokonaisuus.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 82-83, 92, 95-96; Prendergast (2000): s. 258-269.

#64 Tangerine Dream – Phaedra (1974)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Elektroniset soittimet on usein nähty keinona luoda jotain aivan uutta, pölyttää ummehtuneita käsityksiä siitä mitä musiikki voi olla. Listauksessani on ollut tästä jo monta esimerkkiä, joista viimeksi käsittelyssä oli Daphne Oram (#65). New agen tapaan tervehtymiseen tähtäävää uutta musiikkia oli tavallaan myös krautrock (#51). Molemmilla on juurensa 1960-luvun lopun hippialakulttuurissa, mutta krautrock oli ennemminkin keino parantua kansakuntana kuin yksilöinä. Saksa kun oli tunnetusti todella rikki toisen maailmansodan jälkeen.

Tangerine Dream - Phaedra; levynkansi

Sodanjälkeinen sukupolvi tunsi voimakasta kulttuurista tyhjyyttä ja historiallista juurettomuutta. Saksalaisten natsimenneisyys oli vielä melkein nurkan takana ja vanhemman sukupolven syyllisyydentunto painoi nuortenkin harteilla. Sen hetken valtavirran schlager-musiikki oli sentimentaalista poppia, joka tuntui olevan aivan todellisuudesta irrallaan – saksalainen musiikki jatkoi siitä mihin se oli pari vuosikymmentä aiemmin jäänyt, ikään kuin mitään natseja ei olisi koskaan ollutkaan.

Nuorille saksalaisille syntyi siis tarve luoda jotain aivan uutta, ennenkuulematonta. Saksalle olisi rakennettava aivan uusi identiteetti, irralla sen historian rasitteista. Osana tätä olisi tietysti myös musiikki, jonka tuli olla tyhjä taulu aivan kuin saksalaisen yhteiskunnankin. Tuohon aikaan se tietysti tarkoitti nimenomaan Länsi-Saksaa. Jo sana ”krautrock” oli eräänlaista kansallista itsensä voimaannuttamista: vanhasta haukkumasanasta tehtiin myönteinen ilmaisu jota kieli poskessa saattoi käyttää itsestään.

Elektroniset soundit tarjosivat näille nuorille saksalaismuusikoille mahdollisuuden toteuttaa ideansa ennenkuulumattomasta uudesta musiikista. Merkittävimpiä sodanjälkeisiä nimiä oli Karlheinz Stockhausen (#28), jonka elektronische Musik oli taidemusiikkia, jota tehtiin vain ja ainoastaan elektroniikalla. Tietystä näkökulmasta elektronisen musiikin historian voisikin aloittaa juuri Stockhausenista, koska häntä ennen musiikkia ei juurikaan tehty vain ja ainoastaan puhtaan elektronisesti. Esimerkiksi samoihin aikoihin Ranskan GRM-studioilla vaikuttanut musique concrète -koulukunta käytti äänilähteinä nimenomaan luonnollisten äänien kenttä-äänityksiä, joista heidän teoksensa koostettiin.

Suurin osa krautrock-bändeistäkin käytti elektronisia soittimia vain osana soundipalettiaan, mutta poikkeus oli Tangerine Dream. Yhtyeestä muodostui Stockhausenin hengenheimolainen siinä mielessä, että hekin päätyivät klassisimmalla kaudellaan tekemään musiikkia puhtaasti elektronisesti. Bändi kyllä aloitti psykedeelistä rockia soittavana Pink Floyd (#53) -kloonina, mutta löysi pian omintakeisen tyylinsä, jossa rytmi ei tullutkaan rummuista vaan varhaisilla syntetisaattoreilla luoduista bassopulsseista. Tämä heidän eteenpäin viemänsä kosminen soundi erottui pian varsinaisesta krautrockista omaksi Berliinin koulukunnakseen.

Stockhauseniakin merkittävämpi inspiraation lähde tuli kuitenkin maalaustaiteen puolelta: Salvador Dalín ”sulavat kuvat” tekivät suuren vaikutuksen nuoreen Edgar Froeseen, Tangerine Dreamin ainoaan pysyvään jäseneen. Hän vakuuttui siitä että dalilaista estetiikkaa voisi soveltaa myös musiikin tekemiseen ja hänen yhtyeensä hylkäsikin perinteisen rock-kaavan kenties vielä muitakin krautrock-bändejä radikaalimmin. Tuloksena oli todella tietyllä tapaa maalauksellisia, vapaasti virtaavia pitkiä ja sykkiviä teoksia, joita voi pitää eräänlaisina trance-musiikin kaukaisina esivanhempina.

Froesen lisäksi yhtyeessä on ollut vuosikymmenten saatossa Wikipedian mukaan 18 eri jäsentä, joista monet ovat antaneet merkittävän panoksen elektronisen musiikin historiaan myös yhtyeen ulkopuolella. Esimerkiksi ainoastaan debyyttilevyllä Electronic Meditation (1971) esiintyvät Conrad Schnitzler ja Klaus Schulze päätyivät keskeisiksi 1970-luvun krautrock-hahmoiksi. Schnitzler perusti legendaarisen Kluster-yhtyeen ja Schulzesta tuli sooloartistina yksi merkittävimmistä Berliinin koulukunnan edustajista. Kaksikon korvasivat Christopher Franke ja Peter Baumann, jotka hekin tekivät bändistä lähdettyäänkin vielä merkittävän uran. 1980-luvulla Franke kehitti mm. Cubase-ohjelmistoa ja Baumann perusti johtavan new age -levymerkin Private Music.

Froese-Franke-Baumann tunnetaan TD:n klassisimpana kokoonpanona, joka teki yhtyeen tunnetuimmat levyt Virginille. Tämä nuori levy-yhtiö uskoi vahvasti instrumentaalimusiikin voimaan saatuaan suuren yllätyshitin Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Sen suosion saattelemana myös Tangerine Dreamin ensimmäisestä Virgin-levystä, Phaedrasta (1974), tuli myyntimenestys ja sen nimikkokappale tiivistää Tangerine Dreamin klassisen kauden mielestäni parhaiten.

Phaedran vaikutusvaltaisen soundin keskiössä ovat Moogin modulaarisyntetisaattorin bassoäänet, jotka pulppuavat hypnoottisesti läpi 17-minuuttisen teoksen. Hieman pienemmässä roolissa ovat tunnelmallisesti humisevat VCS3 ja Mellotron Mark 5. Tangerine Dreamin tavoite tällä levyllä oli luoda tunteikasta musiikkia yksinomaan elektronisin soundein ja heidän myyttinen äänimaailmansa onnistuu tavoitteen saavuttamisessa täydellisesti.

En ole mikään ”analoginen on aina parempi” -puristi, mutta Tangerine Dreamin tapauksessa digitaalinen teknologia tuntuu koituneen yhtyeen turmioksi. Krautrockin luova liekki ei muutenkaan palanut kovin hyvin 1970-luvua pitemmälle vaan saksalaisen avantgarde-popin soihdun ottivat kantaakseen (post-)punk ja industrial. Suurin osa krautrock-bändeistä hajosi, mutta Tangerine Dream on jatkanut tähän päivään saakka, vaikka minun mielestäni olisivatkin saaneet lopettaa silloin kuin aikalaisensakin.

1980-luvulla Tangerine Dream piti itsensä vielä jotenkin relevanttina yhtyeenä ansiokkaalla elokuvamusiikillaan (Thief vuodelta 1981 lienee heidän arvostetuin soundtrackinsa), mutta sen jälkeen yhtye on vajonnut melkoiseen new age -huttuun tai sitten flirttaillut nolostuttavasti 1990-luvun klubimusiikin kanssa. Digitaaliset soittimet tuntuvat Froesen ja kumppaneiden käsissä luoneen vain sielutonta musiikkia.

Kenties Tangerine Dreamille sopi parhaiten vanha teknologia, se että asiat eivät olleet helppoja vaan kaikki oli luotava tyhjästä, keksittävä itse. Vaikeus ja rajoitukset näyttävät tässä tapauksessa ruokkineen luovuutta. Yhtye olikin merkittävä sampleri- ja sekvensseriteknologian edelläkävijä, koska ei ollut mitään valmista teknologiaa jota yhtye olisi voinut käyttää. Ilman Tangerine Dreamia elektroninen musiikki ei olisi sellaista jona sen olemme oppineet tuntemaan.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 286-291.

Kuuntele myös: Klaus Schulzen uraauurtavaa soundia edustaa tässä poikkeuksellisenkin rytminen Totem (1975). Samaan hengenvetoon on suositeltava vielä Ashran Sunrainia (1976), jota pidetään usein merkittävimpänä ”prototrance”-teoksena, jossa Ash Ra Tempelin raunioille sooloprojektinsa perustanut Manuel Göttsching (#42) vei hypnoottisen transsimaisuuden vielä muitakin Berliinin koulukunnan artisteja pitemmälle.

Spotify-soittolistoja: Mellotronin historiaan voi perehtyä tarkemmin kronologisella The History of Mellotron -soittolistallani. Elektroninen Top 500 -soittolistalla on puolestaan nyt 156/500 kappaletta.

#66 Silver Apples – Program (1968)

Spotify
YouTube (fanivideo)

Silver Apples - S/T; levynkansiUnohtakaa sittenkin se Art of Noise (#70), Silver Apples harrasti samplaamista jo 16 vuotta aikaisemmin. Yhtyeen kappale Program samplaa niin Vivaldia kuin radiotakin. Tosin voi olla että kyseinen sävellys nimenomaan tuli radiosta, jonka taajuutta vaihdellaan kanavalta toiselle samalla kun bändin rummut ja elektroniikka -kokoonpano jumittaa monotonisesti taustalla. Mitään monimutkaisempaa kollaasia sen ajan teknologialla ei varmaan olisikaan saanut aikaiseksi, paitsi tietysti jos olisi leikkellyt magneettinauhaa, kuten Beatles teki.

Silver Apples oli 1960-luvulla melko omituinen kokoonpano. Yhtye alkoi ihan tavallisena rock-bändinä The Overland Stage Electric Band, mutta vokalisti Simeon pilasi pelasti kaiken ottamalla oskillaattorin osaksi bändin soittimia. Kitaristit kaikkosivat bändistä nopeasti kun oskillaattoreita alkoi ilmaantua lisää ja Simeon hullaantui elektroniseen meluun. Vain rumpali Danny Taylor jäi kuvioihin ja duo nimesi itsensä W. B. Yeatsin runon mukaan Silver Applesiksi. Runous oli vahvasti läsnä muussakin kuin bändin nimessä, sillä kappaleiden tekstit olivat yleensä ulkopuolisten tekijöiden runoja.

Rumpuihin, lauluun ja synteettiseen pörinään luottava duo soitti monotonista elektronista rockia, jolla on eittämättä ollut suuri vaikutus Suiciden minimalistiseen synapunkkiin (#52) ja krautrockin junnaavaan rytmiin. Taylorin hypnoottisesti eteenpäin rullaava rummutus kuulostakin kovasti Neu!:n Klaus Dingerin motorik-tyyliltä (#51). Bändin vaikutus on kenties ulottunut myös psykedeeliseen space rockiin.

Kuten olen todennut, mistä näistä vaikutteista silti ikinä oikeasti tietää. Musiikkijournalismissa ei lähteitä pahemmin mainita, joten kriitikoiden arviot jäävät elämään tarinoina populaarimusiikin ”objektiivisesta” historiasta. Kun kerran yksi kriitikko ajatteli että joku uusi levy nyt kuulostaa Silver Applesista, syntyy legenda jostain vaikutteiden ottamisesta ilman että kukaan on esimerkiksi kysynyt suoraan artisteilta mistä ne vaikutteet ovat tulleet.

Jo Taylorin rumpusetti oli poikkeuksellisen massiivinen, mutta bändin omalaatuisin piirre ainakin lavalla oli silti hämmentävästi The Simeoniksi nimetty kasa laitteita. Siihen kuului yhdeksän oskillaattoria joita soittimen ihmiskaima ohjasi käsillä, jaloilla ja kyynärpäillä. Soitin oli täysin itse tehty eikä Simeon siksi esimerkiksi oppinut edes soittamaan koskettimia; The Simeonia ohjailtiin nupeilla ja pedaaleilla. Wikipedia on tosin hieman ristiriitainen kun se antaa kuitenkin myös ymmärtää että Simeon olisi soittanut joskus syntetisaattoriakin.

Silver Apples jäi vuosikymmenien ajaksi unohdetuksi ja obskuuriksi kulttisuosikiksi, kunnes 1990-luvulla he alkoivat viimein saada tunnustusta. Bändin kaksi 1960-luvun albumia (Silver Apples, 1968 ja Contact, 1969) julkaistiin aluksi bootleg-CD:nä uudestaan. Sen osoittama kysyntä johti lopulta myös reunioniin 1996 ja viralliseen CD-julkaisuun 1997. Tragedia iski kuitenkin pian kun Simeon mursi niskansa auto-onnettomuudessa 1998 ja Taylor kuoli 2005. Vaikka Simeon ei ole koskaan täysin toipunutkaan onnettomuudesta, yhtye palasi kuitenkin jälleen vuonna 2007 uudella kokoonpanolla ja keikkailee edelleen. Tuli itse silti missattua bändin keikka Helsingissä viime vuonna.

Lue lisää: Brend (2005): s. 86-97.

Kuuntele myös: Toinen esimerkki harvoista elektronista poppia jo 1960-luvulla soittaneista kokoonpanoista oli Dr. Whon teemabiisistäkin tunnetun Delia Derbyshiren White Noise-yhtye (Firebird).

#67 Bruce Haack – Electric to Me Turn (1970)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Kaikkien uusien ja joskus jopa yliluonnollisten äänien keskellä elektroninen musiikki päätyi melko pian kajoamaan myös soittimista perinteisesti pyhimpänä ja luonnollisimpana pidettyyn – ihmisääneen. Tunnetuin ihmisääntä muokkaava elektroninen soitin lienee vocoder, joka syntyi alunperin ilman mitään musiikkiin liittyviä tarkoitusperiä. Homer Dudley kehitti 1940-luvulla puhelinvalmistaja Bellin laboratorioissa laitteen testatakseen miten telekommunikaatiossa voisi säästää kaistaa kompressoimalla ääntä.

Saksalainen Werner Meyer-Eppler, joka Ishkurin mukaan olisi lanseerannut termin ”elektroninen musiikki”, kiinnostui kuitenkin laitteen käytöstä musikaalisessa äänenmuokkauksessa. Hänen esseensä Electronic Tone Generation, Electronic Music and Synthetic Speech (1949) oli tärkeä merkkipaalu vocoderin musiikkikäytön aloittamisessa. Eppler oli myös mukana perustamassa Kölniin WDR:n studiota, yhtä merkittävintä varhaisen elektronisen musiikin keskusta.

Korg VC-10 Vocoder

Yleisimmin nykyaikainen vocoder näyttää koskettimilta joihin on liitetty mikrofoni. Koskettimilla voidaan muokata ääntä reaaliajassa, esim. soittaa käsiteltyä ääntä eri korkeuksilla. Nykyään vocoder on luonnollisestikin yleensä tietokonesofta. Ihmisääntä toki käsitellään nykyään jo monella muullakin teknologialla, kuuntele vaikka Auto-Tune Shitlist.

Yksi keskeisimmistä vocoderin (populaari)musiikkikäytön pioneereista oli kanadalainen Bruce Haack, joka kehitti oman versionsa soittimesta vuonna 1969, jonka nimesi Faradiksi Michael Faradayn mukaan. Vocoderin lisäksi Haack oli myös Dermatronin pioneeri. Kyseessä oli lämpöön ja kosketukseen reagoivaa soitin, jolla hän viihdytti mm. Johnny Carsonin Tonight Show’n sekä I’ve Got a Secret -ohjelman katsojia.

Bruce Haack soittaa Dermatronia naisen kasvoillaDermatron kuulosti ihan thereminiltä, mutta oli tietyllä tapaa sen täysi vastakohta. Theremin oli ensimmäinen soitin, jota soitettiin ilman fyysistä kosketusta, mutta dermatron oli ensimmäinen soitin jota soitettiin koskettamalla toista ihmistä. Laite muodosti rikkinäisen sähköpiirin, joka muuttui kokonaiseksi ja toimivaksi kun laitteeseen liitetty muusikko ja kohdehenkilö, ”soitin”, olivat fyysisessä kontaktissa. Tämä oli tietyssä mielessä tabu, eräänlaista fyysisen koskemattomuuden rikkomista. Musiikista varmasti tulee hyvin intiimiä jos sitä soitetaan koskemalla toista ihmistä. Tietokonemusiikilla (#80 CSIRAC) yritettiin poistaa ihminen yhtälöstä, Dermatron teki siitä kaikkein tärkeimmän asian.

Hieman samaa hippiajan henkeä edusti myös suomalaisen Erkki Kurenniemen DIMI-S eli seksofoni, joka rekisteröi iholla tapahtuvia sähköisiä muutoksia ja tuotti niistä ääniä. Soitin suunniteltiin neljälle soittajalle jotka muodostivat Dermatronin tapaan oman sähköpiirinsä ja soittivat musiikkia koskettelemalla toisiaan. Näin jälkikäteen ajateltuna DIMI-S:n soittamisen seksuaalista alavirettä tuntuu korostavan soittimen kutsumanimen lisäksi se, että soittajat yhdistettiin piiriin ”käsiraudan tapaisten” elektroidien avulla, mutta tuskin käsiraudat olivat vielä silloin niin vakiintunut osa vapautuneen seksuaalisuuden kuvastoa.

Raymond Scottin (#89 Cindy Electronium) tapaan myös Bruce Haack teki paljon lastenmusiikkia. Scott ja Haack tekivätkin lopulta myös yhteistyötä 1970-luvulla Clavivoxin ja Electroniumin parissa. Sävellettyään ensin sekä lasten- että taidemusiikkia joka yhdisteli elektronisia ja ei-elektronisia soittimia, 1960-luvun lopulla Haack alkoi ottaa vaikuttaita psykedeelisestä acid rockista ja albumikeskeisen rockin noususta.

Bruce Haack - The Electric Lucifer; levynkansiTuloksena näiden uusien vaikutteiden liittämisestä Haackin elektronisten soitinten osaamiseen oli nerokas teemalevy The Electric Lucifer (1970), joka kertoi klassisen tarinan taivaan ja helvetin välisestä taistosta. Hänen tarinassaan on jumalainen powerlove-voima joka on niin suurta rakkautta, että se vapahtaa jopa taivaasta langenneen Saatanan. Melkoinen hippi tuo Haack. Vaikka sota on tässä mittasuhteiltaan raamatullinen, levyn pasifismi koskee kaikkea väkivaltaa, ja tietysti Vietnamin sotaa päälimmäisenä.

Akustisten soitinten lisäksi levyn elektronista psykedeliaa rakentavat mm. Moog-syntetisaattorit ja vocoder. Levy on täynnä villejä ideoita, joista hämmentävin on ehkä kuitenkin avausraita Electric to Me Turn, joka on ainoa biisi jossa olen kuullut vocoderin läpi vedettyä skättäystä. Tosin mainitsemisen arvoinen on myös Super Nova joka kuulostaa ihan Legendary Pink Dotsin Edward Ka-Spelilta höpisemässä jotain käsittämätöntä kanasta ja perunoista, kunnes kappaleen lopuksi kuullaan Tuiki tuiki tähtöstä.

Haackin jälkeen vocoderin käyttöä popularisoivat mm. Kraftwerk (Autobahn, 1974) ja Alan Parsons Project (The Raven, 1976). Ei varmaan pitäisi, mutta mainitsen silti lopuksi vielä Styxin progea synapopiin yhdistelevän Mr. Roboton (1983).

Lue lisää: Kuljuntausta (2002): s. 55-56 (vocoderista), s. 386-387 (DIMI-S:stä); Young (2000): s. 17.

Kuuntele myös: Haackista poikkeavan näkökulman Saatanaan elektronisen musiikin aiheena otti niinikään kanadalainen Mort Garson, joka levytti mm. nimillä The Wozard of Iz, Lucifer ja Ataraxia. Lucifer-nimellä julkaistu Black Mass (1971) on Moog-syntetisaattoriin pohjautuva teemalevy: kokoelma kappaleita, jotka on nimetty eri okkultististen teemojen ja ilmiöiden mukaan. Mitään Black Widow’n kaltaista vakavampaa okkultismia levyyn ei liittynyt, uudet elektroniset soundit vain tarjosivat vastustamattoman tilaisuuden tehdä musiikkia yliluonnollisista aiheista, avaruuden valloituksesta ja muusta sellaisesta arkikokemuksen ulkopuolella olevasta.

Garson oli julkaissut jo vuonna 1967 teemalevyn The Zodiac: Cosmic Sounds, jonka jokainen kappale perustui omaan tähtimerkkiinsä ja sisälsi puhetta kyseisestä merkistä (rapu). Hieman samankaltaista teemaa elektronisella musiikilla kartoitti myös Ruth White levyllä 7 Trumps of the Tarot Cards (1968), jonka kappaleet oli nimetty tarot-korttien mukaan (Hirtetty mies).

#93 Astral Projection – Mahadeva (1995)

YouTube (vain ääni)

Astral Projection - Trust in Trance; levynkansiPsykedeeliseen tranceen yhdistetään usein ensimmäisenä huumeet. Niillä on totta kai ollut oma vaikutuksensa kyseisen alakulttuurin kehittymiseen ja musiikin olemukseen, mutta turha sitä on kauhistella sen enempää: voisin nimittäin väittää, että valtaosa populaarimusiikin tyylisuuntauksista liittyy läheisesti päihteisiin. Sex, drugs & rock ’n’ roll oli käsite jo kauan ennen kuin kukaan oli reiveistä kuullutkaan, joten konemusiikkia on ihan turha syyttä sen päihdekeskeisemmäksi kuin rockiakaan.

Tämä ei tietenkään tarkoita sitä että kyseistä musiikkia ei voisi tehdä ja kuunnella ilman päihteitä, kuten minä teen. Huomautan kyllä tässä välissä että en ole mikään psytrance-alakulttuurin asiantuntija vaan kirjoitan tästä – kuten valtaosasta muitakin tyylisuuntia – puhtaasti uteliaan ulkopuolisen näkökulmasta, enemmän äänilevyihin ja kirjallisiin lähteisiin kuin omakohtaisiin kokemuksiin nojaten.

Reynoldsin Energy Flash -kirja kiinnittääkin virkistävän paljon huomiota huumeisiin ja hän todella tarkastelee niiden vaikutusta musiikkiin ja päinvastoin. Musiikki ja päihteet ovat keskeisimpiä klubikulttuurin sisältöjä, joten tietenkin ne vaikuttavat toisiinsa. Baarissakin soitetaan musiikkia jota ihmiset tykkäävät kuunnella humalassa. Siinä missä eurotrance (#99 Paul van Dyk – For an Angel) on vahvasti ekstaasimusiikkia, psytrance on vahvasti psilosybiinimusiikkia.

Taikasienet ja muut psykedeelit aiheuttavat kuulemma kuuloaistissa samanlaisia viiveen tuntemuksia kuin psytrancen delay-efektit. Eurotrance on euforista koska sitä kuunnellaan euforisen huumeen voimin, psytrance on vastaavalla tavalla tiettyyn huumeeseen sopivaa musiikkia ja psykedeelit psytranceen sopivia päihteitä. Osittain psytrance-kulttuuri suosii psykedeelejä myös siksi, että ne koetaan synteettisiä huumeita ”luonnollisemmiksi” ja siinä missä ekstaasi pakottaa käyttäjänsä positiiviseen mielentilaan, psilosybiinin vaikutus riippuu ihmisen mielialasta ja mahdollistaa henkisen kehityksen. Psytrancen kuuntelijoille päihteet eivät useinkaan ole pelkkää viihdekäyttöä vaan ennemminkin tie hengellisiin kokemuksiin.

Psykedeelinen trance kehittyi goa trancesta, joka on saanut nimensä Intian Goasta. Tuo osavaltio oli hippien suosima matkailukohde jo 1970-luvulla, jolloin ensimmäiset Goa-DJ:t soittivat psykedeelistä rockia. Sekaan eksyi toki jo silloin sellaisia elektronisia outouksia kuin The Cosmic Jokersin levy Galactic Supermarket (1974), joka on monen mielestä goa trancen varhainen alkusiemen. Kunnolla Goan länsimainen klubimusiikki siirtyi elektroniseen suuntaan 80-luvulla kun siellä alettiin soittaa myös acid housea, EBM:ää ja teknoa. Näitä levyjä sitten miksattiin DJ-seteissä luovilla tavoilla, joista syntyi goa trance -soundin perusta.

Goa trance ja psytrance ovat hyvin mobiileja musiikkityylejä, eikä niissä ole mitään erityisen intialaista nimestä huolimatta. Kyse on ennemminkin kansainvälisen teknohippikulttuurin rajattomasta musiikkityylistä. Siinä missä valtaosa konemusiikista tulee perinteisiltä populaarimusiikin vahvoilta alueilta, psytrance on voinut vahvimmin nimenomaan globaalin musiikkiteollisuuden raja-alueilla: esimerkiksi Israelissa, Kreikassa, Etelä-Afrikassa, Brasiliassa ja Suomessa (suomisaundi eli spugedelic trance on ihan kansainvälisesti tunnettu genre).

Psytrance-bileitä on usein vietetty luonnon helmassa, ja musiikkityyli onkin ollut maantieteellisesti enemmän sinne tropiikkiin (ja tänne Itä-Eurooppaan) päin kallellaan. Tämä on vaikuttanut monella tapaa psyke-estetiikan syntyyn: esimerkiksi fluorosoivat maalit saavuttivat suosion koska ultraviolettivalot on helpompia kuljettaa keskelle metsää kuin laserit ja strobot; samoin DJ:n on helpompi kuskata bilepaikalle DAT-nauhoja ja CD-levyjä kuin vinyylejä. DAT:eja sitten vaihdeltiin ahkerasti ja psytrance pääsi leviämään epävirallisia reittejä hyvin moniin kolkkiin ihan ilman internetin apua. Psytrancen kuulijat olivat myös melko liikkuvia ihmisiä kaiken kaikkiaan: maailmaa kiertäviä trekkerihippejä, joiden mukana musiikkityyli kulki uusille alueille.

Yksi suosituimmista diffuusion suunnista oli Israel-Goa-Israel. Israelilaisella nuorisolla oli tapana lähteä kolmivuotisen asepalveluksen jälkeen Goalle rentoutumaan. Takaisin tullessa he toivat goalla soineen psykedeelisen musiikin vaikutukset kotimaahansa ja ryhtyivät siellä tekemään siitä omaa musiikkiaan. Israel tuskin onkaan minkään muun genren ykkösmaita maailmassa, mutta suuri osa legendaarisimmista psykebändeistä tulee juuri sieltä: tunnetuimmat esimerkit ovat varmaankin Astral Projection ja Infected Mushroom. Molemmat perustettiin 1990-luvun puolivälissä kun goa trance oli hetken myös valtavirran suosiossa. Aivan kuten junglen ja drum ’n’ bassin, myös goa trancen ja psytrancen välistä eroa on vaikea huomata. Kyse onkin ensisijaisesti ajallisesta määritelmästä, koska ne ovat oman tulkintani mukaan enemmän peräkkäisiä ajanjaksoja kuin rinnakkaisia tyylisuuntia.

Psytrance puolestaan on koko ajan ollut tiukasti undergroundissa ja siirtymä goasta psykeen tapahtuikin kun tyyli menetti mainstreamin tilapäisen mielenkiinnon. Jos jotain musiikillisia eroja näiden kahden tyylin välille etsii, niin goa trance oli monikerroksisempaa ja melodisempaa, kun taas psytrance oli minimalistisempaa, synkempää ja monotonisempaa. Sittemmin melodisuus on palannut full on psytrancen muodossa. Goa tranceakin on kyllä koko ajan tehty ”paluu juurille” -periaatteella.

Astral Projectionin debyyttilevy Trust in Trance (1996) taitaa ajallisesti edustaa juuri sitä goa trancen kaupallisen suosion huippua, jonka jälkeen tyylistä kehittyi psytrance. Mahadeva-single oli bändin ensimmäinen julkaisu vuodelta ’95 ja kappaleen nimikin viittaa itämaisiin uskontoihin, jotka olivat goassa seuraajaansa näkyvämässä roolissa. Musiikki ei ole vielä muutenkaan yhtä kovasoundista paahtoa kuin tyylipuhdas psytrance, eikä biitti ole niin jyräävä. Psykedeliasta ei kyllä ole pulaa.

Kuuntele myös: Astral Projectionin ohella toinen keskeinen pitkän linjan goa/psyke-bändi on englantilainen Hallucinogen (LSD, 1995). Joku epämääräinen Wikipedian päivittäjä on pitänyt goa-psyke-siirtymän keskeisimpänä levynä saksalaisen X-Dreamin Radiota (Freak, 1998). Kaikista psyken alatyyleistä kenties selvimmin erottuu psybient, eli käytännössä  psykedeelinen ambient house, jossa on ripaus etnovaikutteita. Se sopii sitten siihen tsillailuun kun on ensin trippaillut ja tanssinut koko yön. Tunnetuin genren edustaja on Shpongle (Divine Moments of Truth, 1998).

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 434-438, 443-445.