Eräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.
Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.
Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.
Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.
Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.
Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.
Throbbing Gristlen perustivat Orridge, Peter ”Sleazy” Christopherson, Chris Carter ja Cosey Fanni Tutti vuonna 1976. Siitä tuli heidän COUM Transmissions -nimisen poikkitaiteellisen performanssiryhmänsä korvaaja, koska he olivat alkaneet pitää kapeita taidepiirejä liian rajoittavina. Teolliseen massaviestintään perustuva populaarimusiikki avasi heidän mielestään enemmän mahdollisuuksia ilmaisulleen. Institutionaalinen taide tuntui hyväksyvän heidän tabuja rikkovan asenteensa niin hyvin ettei sillä ollut enää sillä tarkoitettua shokkiarvoa.
COUM:kin oli aloittanut rock-bändinä, jonka show’hun alkoi pikkuhiljaa ilmestyä elementtejä teatterista ja lopulta lavalla oli kokonaisia taideinstallaatioita. He huomasivat saavansa taideapurahoja jos vain kutsuivat itseään performanssitaiteeksi eivätkä rock-musiikiksi. He saivat myös hyvin palstatilaa taidelehdissä. Orridge uskoi että populaarimusiikin kautta ihmiset voitaisiin helpommin shokeerata hereille, haastaa aidosti ajattelemaan asioita. Taidepiireissä itsetarkoituksellisella järkyttämisellä ei ollut sellaista tehoa. Orridgea kiehtoi myös warholilainen ajatus siitä että kuuluisuus, hype ja kohu – populaarimusiikin perusvoimat – ovat taiteellisia ilmaisumuotoja itsessään.
Vaikka heidän musiikkinsa pyrkikin eroon länsimaisen musiikkitradition rajoituksista, tuotantotavaltaan Gristle siis omaksui musiikkiteollisuuden käytänteet, joskin tietysti punkin hengen mukaisena DIY-versiona. Industrial Records oli yksi ensimmäisistä levy-yhtiöistä jotka käyttivät C-kasettia julkaisuformaattina. Throbbing Gristle esimerkiksi julkaisi kaikki keikkansa kasetilla, ja he olivat tiettävästi myös ensimmäisiä jotka julkaisivat musiikkivideoita VHS-formaatissa. Industrial Records todellakin massatuotti musiikkia – kaikki mitä Throbbing Gristle teki, oli ostettavissa kasetilla. Kasetit olivat kuitenkin hyvin rajoitettuja painoksia eikä musiikki itse ollut silti kovin myyntikelpoista, mistä bändi piti dogmaattisesti huolen. Kun heidän siihen mennessä helpoimmin lähestyttävästä kappaleesta United tuli underground-hittisingle, he julkaisivat sen D.o.A. – The Third and Final Report (1978) -albumillaan niin radikaalisti nopeutettuna versiona että se kesti vain 17 sekuntia ja kuulosti pelkältä nauhan kelaamiselta.
Yhtyeen julkaisutoimintaan sisältyi monia muitakin omituisuuksia: heidän debyyttilevynsä julkaistiin vasta 1990-luvulla joten ”kolmas raportti” oli tosiasiassa heidän toinen levynsä. Tai ensimmäinen, miten sen nyt ottaa: sitä edeltänyt Second Annual Report (1977) sisälsi oikeastaan vain neljä kappaletta, joista oli mukana monta erilaista versiota, pääosin livenä äänitettyjä. ”Toinen raportti” julkaistiin 500 kappaleen rajoitettuna painoksena ja kun siitä tehtiin uusintapainos, se olikin tarkoituksella alkuperäinen levy takaperin soitettuna!
Teollisessa hengessä bändin keikat kestivät tasan tunnin: ne alkoivat kellokorttien leimaamisella ja loppuivat virran sammuttamiseen. Niissä oli jo COUM:in ajoista tuttua äärimmäistä shokeerausta. Ryhmä pyrki systemaattisesti järkyttämään ja rikkomaan tabuja. Teemoina olivat mm. kuolema, silpominen, teloitukset, fasismi ja (lapsi)pornografia. Heidän ”musiikkinsa” oli päällekäyvä mekaanisen melun, nauhaluuppien, rankaisevien rytmien ja epämelodisen hälinän sekamelska.
Vanhan koulun industrial käsittelee äärimmäisiä asioita koska maailmassa tapahtuu käsittämättömiä kauheuksia, joiden esillä pitäminen on yksi taiteen tehtävistä. Uutisissa tulee jatkuvasti kaikkia näitä kammottavia asioita vastaan mutta taiteen (ja etenkin viihteen) tehtävä on perinteisesti ollut pikemminkin eskapismi, miellyttävien kokemusten ja unohduksen tarjoaminen epämiellyttävässä maailmassa. Nykyaikainen mediamaisema on täynnä väkivaltaa, joten muidenkin kulttuurin muotojen on heijastettava sitä. Throbbing Gristle otti aiheikseen ne kauheat asiat joista populaarimusiikki on yleensä vaiennut – he vertasivat itseään Velvet Undergroundiin rock-ilmaisun laajentajina, koska molemmat toivat uusia aiheita rock-lyriikan käsiteltäviksi. Velvet Underground oli tehnyt tekstejä mm. sadomasokismista ja huumeista tiettävästi ensimmäisenä rock-bändinä.
Toisen maailmansodan jälkeen oli aivan perusteltua uskoa, että kauneuden estetiikkaan perustuva taide on epärehellistä, koska se ei tunnusta kaikkialla ympärillämme näkyviä rumia tosiasioita ihmisyydestä, jotka 1900-luvun joukkoviestintä oli tuonut koko maailman kollektiiviseen tietoisuuteen. Tässäkin on hyvä lainata Adornoa:
”Auschwitzin jälkeen kaikki kulttuuri ja sen tinkimätön kritiikki ovat tomua.” – Theodor Adorno: Negativ dialektik (1966), s. 357.
Ei olekaan sattumaa että juuri fasismi ja natsit olivat keskeisiä aiheita Throbbing Gristlelle. He eivät ihannoineet natseja, tai muitakaan aiheitaan, vaan pitivät itseään neutraaleina (jälki)teollista yhteiskuntaa dokumentoivina äänijournalisteina. He pitivät levytyksiään raportteina kuten niiden nimistäkin voi päätellä. He pyrkivät välttämään kaikki moraaliset arvotukset ja yrittivät vain esittää ympäröivästä maailmasta saamansa tiedon sellaisenaan. Gristlen toiminnan keskuksena oli itälontoolainen Hackneyn ränsistynyt lähiö, jossa työttömyys, katurikollisuus ja äärioikeisto rehottivat. Gristlen musiikki oli siis monessa mielessä heidän toimintaympäristönsä peili. He kutsuivat studiotaan Death Factoryksi, joka sekin oli natsiviittaus.
Gristlen keskeisimpänä levytyksenä ”kolmas raportti” onkin hyvin synkkä ja päällekäyvä. Nopeutetun Unitedin lisäksi se sisälsi myös mm. aidoksi väitettyjä bändille lähetettyjä tappouhkauksia ”kappaleessa” Death Threats. Hometimen puhe- ja kirkumissamplet olisivat yksinään ihan viatonta kuunneltavaa, koska lapset ja vauvat nyt huutavat ihan normaalistikin. Kun sen yhdistää painostavaan elektroniseen hälyyn ja levyn pedofiliaan vihjailevaan kansitaiteeseen, tulos on todella häiritsevä. Yhteys ei kuitenkaan ole alleviivattu ja idean teho on nimenomaan siinä, että kuulija tekee itse assosiaatiot sinänsä viattomista asioista (lasten kuvat ja äänet) epäilyttävässä kontakstissa, muokaten ne oman järkytyksensä ja närkästyksensä polttoaineeksi.
Levyn ”kohokohta” on kuitenkin mielestäni klassisinta TG-soundia edustava Hamburger Lady, joka perustuu postitaiteilija Blaster Al Ackermanin kirjeeseen, jossa hän esittää palovammalääkäriä. Hän kuvaa palovammauhria, jonka iho oli täysin palanut lantion yläpuolelta. ”Hampurilaisleidi” sai epäkorrektin nimensä kuulemma siitä että hänen ihonsa muistutti hampurilaispihvin lihaa. Ensimmäisessä säkeistössä kuvaillaan naisen vammoja ja kerrotaan kuinka nykylääketieteen ”ansiosta” naista voidaan pitää edelleen hengissä, vaikka hän on jatkuvissa tuskissa eikä pysty suoriutumaan mistään elämiselle välttämättömistä tehtävistä itsekseen. Toisessa säkeistössä kerrotaan siitä kuinka vaikeaa on saada naiselle hoitajia jotka voivat hoitaa häntä oksentamatta.
Kappale on siis Throbbing Gristlelle hyvin tyypillinen kappale kammottavista asioista, joiden kääntäminen populaarimusiikin muotoon ei voi olla vaikuttamatta hyväksikäytöltä. Mutta yhtye ei uskonut että olisi mitään aiheita joita he eivät voisi käsitellä. Kakkoslevyllään he laajensivat jo ilmaisuaan hieman kevyemmän ja melodisemman minimalistisen synamusiikin suuntaan (kehityssuunnan huipennus on loistava Hot on the Heels of Love, 1979), mutta useat kappaleet olivat silti yhä Hamburger Ladyn kaltaisia debyyttilevyn karulle tyylille uskollisia teoksia.
Melodisempaan suuntaan kehittyminen voi vaikuttaa tietysti itsensä myymiseltä, mutta jo parilla levyllä Throbbing Gristlelle oli alkanut muodostua oma tyypillinen soundinsa. Musiikin sääntöjen rikkomisesta muodostui uusi musiikillinen säännönmukaisuus, joten yhtyeen oli aika siirtyä eteenpäin. Tämä jatkuva uuden luomisen ja vanhan rikkomisen vaatimus johti luonnollisesti siihen että bändin elinikä oli hyvin rajallinen, ja TG omalle kielenkäytölleen uskollisesti ”lopetti tehtävänsä” vuonna 1981 kun he alkoivat jälleen saavuttaa mielestään turhan suurta julkista hyväksyntää ja kaupallista menestystä. Kun siinä ei ollut enää mitään yllättävää, että ”rock-bändi” ”laulaa” keskitysleireistä, oli aika lopettaa.
Bändin loppuvaiheisiin kuului omituinen militarisoituminen omaksi pikku kultiksi Charles Mansonin jalanjäljissä. He muuttivat kollektiivisen kotinsa linnakkeeksi, josta käsin he hyökkäsivät infraääniaseilla lähistöllä levottomuutta aiheuttavien rikoksia tekevien kiertolaisten kimppuun. Heidän toimintansa alkoikin muistuttaa jo epäilyttävän paljon fasismia, jota heidän taiteensa oli tarkoitus kylmän objektiivisesti tarkastella. Kenties yhtye otti aiheensa liiankin tosissaan ja alkoi elää sitä eräänlaisena postmodernina performanssina jota ei voi erottaa arkielämästä. Mielikuvaa ei auta yhtään että noihin aikoihin yhtye levytti singlen nimeltä Subhuman (1980). Orridge pääsi kunnolla irrottelemaan kulttijohtamisen kanssa perustettuaan Psychic TV -yhtyeen ja Thee Temple of Psychick Youth -organisaation, joka edusti yhtyeen filosofista puolta ja keskittyi magiikan harjoittamiseen. Se myös näytti toimivan kultintapaisena Psychic TV -faniklubina.
Omanlaisina dokumentaristeina itseään pitivät myös kuuluisan dadaistisen klubin mukaan nimetty Cabaret Voltaire, toinen keskeinen Industrial Recordsin bändi. Yhtye tuli sieltä mistä industrial-bändiä voisi odottaakin, teollisuuden hylkäämästä ja rakennemuutoksen kourissa pyristelevästä ankeasta Sheffieldistä. Tämä pohjoisenglantilainen kaupunki oli kriiseineen täydellinen paikka tarkastella teknologisoituneen ja kaupungistuneen modernin elämäntavan kipukohtia, aivan kuten Hackney Lontoossa.
Cabaret Voltaire näki itsensä eräänlaisina reporttereina, joiden keikoilla multimediaprojektiot pommittivat yleisöä kuvakollaaseilla. He vain välittivät audiovisuaalista informaatiota ympäröivästä maailmasta ilman arvolatautuneita tulkintoja ja antoivat kuulijoiden itse tehdä johtopäätöksensä. Musique concrètea merkittävämpiä vaikutteita industrialin pioneereille olivat kuitenkin William S. Burroughsin ja Brion Gysinin cut up -tekniikat, joilla nämä kirjailijat loivat eräänlaisia sanakollaaseja kontekstistaan irrotetuilta ja uusiksi kokonaisuuksiksi yhdistellyillä tekstinpätkillä.
Cabaret Voltaire oli tavallaan Gristleä lähempänä aikalaisten punkia, sillä esimerkiksi Nag, Nag, Nag -single (1979) kuulostaa elektronisista vaikutteistaan huolimatta sen ajan lo-fi-punkilta. He aloittivat puhtaasti nauhakollaasiryhmänä, mutta punkin innoittamana he tarttuivat myös kitaraan, vaikka myös synariffit ja nauhaluupit jatkoivat yhä olennaisena osana heidän aggressiivista soundiaan. Myös Throbbing Gristle käytti kitaroita, mutta niin voimakkaasti efektoituna ettei niillä ollut kovin paljon tekemistä rock-perinteen kanssa.
Tässä välissä on toki korostettava, että industrial on brittipunkia vanhempi tyylisuuntaus – molemmat tässä mainitut bändit perustettiin jo ennen vuoden 1976 Sex Pistols -buumia. Throbbing Gristle esimerkiksi aiheutti suuren kohun jo ensimmäisessä show’ssaan, joka osui yhteen COUM Transmissionsin viimeisen Prostitution-näyttelyn kanssa lokakuussa ’76 – pari kuukautta ennen kuin Pistols aiheutti närkästystä kiroilemalla britti-TV:ssä. TG:n esitys sisälsi mm. käytettyjä tamponeja ja pornokuvia aikuisjulkaisuista joissa bändin jäsen Cosey oli poseerannut.
Näyttely-keikasta seurasi myös se brittiparlamentaarikko Nicholas Fairbairnin legendaarinen ”these people are the wreckers of civilisation” -lausunto. Burroughsin ja Gysinin vaikutus näkyy parhaiten ehkä juuri COUM/TG:n reagoinnissa Prostitutionin saamaan palautteeseen: he tekivät kuvakollaaseja juorulehdistön näyttelyä koskevista jutuista. Juorulehdistö uutisoi näistä kollaaseista, ja taiteilijat tekivät edelleen näistä uutisista uusia kuvakollaaseja. Kaikki tämä pistettiin tietysti näyttelyyn esille sen loppuajaksi. He siis käänsivät aina töihinsä tehdyn kommentaarin osaksi kyseisiä tai uusia töitä, mistä se Death Threatskin on hieno esimerkki.
Cabaret Voltaire kehittyi alkuperäisestä industrialistaan 1980-luvulla ison levy-yhtiön synafunkiksi ja siitä 1990-luvulla acid housen ja teknon suuntaan. Throbbing Gristlestä taas poiki lukemattomia lähes yhtä vaikutusvaltaisia yhtyeitä – Psychic TV, Coil sekä useat Chris Carterin ja Cosey Fanni Tuttin yhteisprojektit (uusimpana Carter Tutti Void). Yhtye teki comebackin viime vuosikymmenellä, mutta lopetti olemassaolonsa pysyvästi kun Christopherson kuoli 2010.
Lue lisää: Poschardt (1995): s. 319-322; Shapiro (2000): s. 64-67; Reynolds (2005): s. xxiv, 150-158, 167-172, 224-244.
Kuuntele myös: Lontoon epämusikaalista shokeerausmelua edusti myös australialaislähtöinen SPK (Emanation Machine R. Gie 1916), jota Orridge kaikista samankaltaisuuksista huolimatta ei voinut sietää. Hänen mielestään SPK oli itsetarkoituksellista nihilististä shokeeraamista kun taas Throbbing Gristlellä oli aina joku filosofinen idea kaiken tekemisensä takana. Päällisin puolin on kuitenkin vaikea nähdä mitään ratkaisevaa eroa mm. ruumiinavauksia keikkojensa taustaprojektioina ja sarjamurhaajien haastatteluja samplelähteenään käyttävän SPK:n ja natsiestetiikaa hyödyntävän, lavalle käytettyjä tamponeja ja vaippoja roudaavan TG:n välillä.
Molemmat rikkovat tabuja ja herättelevät hereille keskiluokkaisesta tyynestä unesta. Gristlen edustaman industrialin, kuten monen muunkin äärimmäisen musiikkigenren, keskeinen idea on, että olemassaolon ääripäät ovat jotenkin arvokkaampia kuin ne välialueet, joilla suurin osa ihmisistä elämänsä viettää. En tiedä muuttiko Orridge mielensä vai pitikö itseään vain jotenkin kaikkia muita parempina, vai mistä moinen vastenmielisyys ilmiselviä hengenheimolaisia kohtaan. Throbbing Gristle näytti kuitenkin aukaisseen eräänlaisen Pandoran lippaan luomalla ”shokkirokin”, eikä eksploitatiivista suhdetta maailman kauheuksiin enää voin lopettaa kun se kerran oli aloitettu. Alice Cooper ja muut tosin olivat luoneet oman Grand Guignol -tyylisen makaaberin teatterinsa jo ennen industrialia, mutta muuten mitään vastaavaa ei oltu populaarimusiikissa nähty tai kuultu.
Selkeämpi ero Gristleen on huomattavissa kun miettii vielä suurempaa Orridgen inhokkia, pornolehden mukaan itsensä nimennyttä Whitehousea, joka yhdessä seuraajiensa kanssa loi äärimmäisen meluisat power electronics ja harsh noise -genret. Tämä bändi ei esittänyt neutraalia dokumentaristia vaan tuotti suorasukaisen misogyynistä melua. He ihannoivat avoimersti raiskaajia, sarjamurhaajia ja natseja. Debyyttilevy Birthdeath Experiencen (1980) kansilehtisessäkin luvattiin että levy on historian brutaaleinta ja äärimmäisintä musiikkia. Yhtyeen keskushahmo William Bennettin tavoite oli tavoittaa ihmisenä olemisen perimmäiset tilat, jotka hänelle tarkoittivat seksiä ja väkivaltaa, mieluiten molempia samanaikaisesti. Kirjallisuuden puolelta tullut merkittävin esikuva oli luonnollisesti Markiisi de Sade. Levyn avausraita On Top kertoo kaiken oleellisen.