63. ikonisin video: Teflon Brothers – Maradona (Kesä ’86) (2014)

Ohjaus: Hannu Aukia
Ladattu YouTubeen: 4.7.2014
Näyttökertoja: 12 704 546 (24.4.2019)

Teflon Brothers - Maradona (Kesä '86) (kuvankaappaus musiikkivideosta)

Teflon Brothers edustakoon sitten Suomea huumorivideoiden saralla. Maradona (Kesä ’86) on paitsi yksi YouTuben historian katsotuimmista suomalaisista musiikkivideoista, se myös tiivistää aikamme retromanian täydellisesti. Tärkeintä tässä menneiden tyylien kierrätyksessä ja nostagiassa on sen epäautenttisuus: kukaan ei halua muistaa 1980-lukua tai mitään muutakaan vuosikymmentä sellaisena kuin se tapahtui. Menneisyys halutaan muistaa kokoelmina erilaisia ajankuvaan assosioituja symboleita.

Kun Teflon Brothers laulaa kesästä 1986, se ei laula todellisesta vuodesta koska se ei ole dokumentti. Biisi kertoo vertauskuvallisesta vuodesta joka pelkistää useina eri ajankohtina tapahtuneet asiat yhdeksi narratiiviksi jossa on järkeä ihmisten muistojen ja nostalgiannälän kannalta, mutta ei faktuaalisesti.

Aloitetaan ihan perusmatikasta: biisi on sanoitukseltaan (ja video juoneltaan) hyvin klassinen teiniromanssitarina, Teflon Brothersin tapaan tietysti hyvin pikkutuhma sellainen. Biisissä on minä-kertoja, mutta bändin jäsenet olivat kesällä 1986 2-5-vuotiaita. Looginen vertailukohta löytyy Arttu Wiskarin Mökkitiestä, joka sekin sijoittuu vuoteen 1986. Hän oli silloin vasta 1,5-vuotias, eikä voi siis muistaa tuon kesän tapahtumia. Lyyrinen minä ei kuitenkaan ole sama henkilö kuin biisin sanoittaja; nämä ovat fiktiivisiä tarinoita, eivät biisintekijöiden henkilökohtaisia tilityksiä.

Vuoden 1986 valinta molempiin biiseihin on puhdasta sattumaa mutta kertoo populaarimusiikin perinteiden mullistuksesta. Sen sijaan että nuorisomusiikkia laulettaisiin omista kokemuksista suunnilleen samanikäisille kuulijoille (kuten esim. Sanni ja Vilma Alina), 2010-luvun pop-tähdet voivat tehdä musiikkia myös itseään selvästi vanhemmille ihmisille. Nämä esimerkkinä käyttämäni biisit on siis tehty ennemmin jonkun toisen viihdyttämiseksi kuin omien tunteiden ilmaisuun, vaikka eivät nämä lähestymistavat tietenkään sulje toisiaan pois.

Se taas ei liene sattumaa, että molempien biisien yksiselitteisimmät viittaukset tiettyyn aikakauteen liittyvät urheiluun: Wiskari laulaa toukokuussa ’86 menehtyneestä rallikuski Henri Toivosesta ja Teflon Brothers kesäkuussa jalkapallon MM-kisoissa maailmaa ällistyttäneestä Diego Maradonasta. Urheilu onkin korostetun tapahtumakeskeinen kulttuurin ala: Toivonen kuoli vain kerran ja MM-kisatkin järjestetään ainoastaan kerran neljässä vuodessa. Musiikki taas on temporaalisesti paljon epämääräisempi ilmiö: biisejä julkaistaan jatkuvasti ja osa niistä soi radiossa vuosia tai vuosikymmeniä myöhemminkin. Teflon Brothers tarjoaa tästäkin hyvän esimerkin viittauksillaan:

”Oli soundtrack elämän
Stock Aitken ja Waterman
olit Sabrina uimalan altaassa”

Tuottajakolmikko Stock Aitken Waterman on historiallisesti korrekti viittaus: Bananaraman Venus oli heidän ensimmäinen tuotantonsa, joka oli hitti myös Suomessa. Se nousi singlelistalle kesäkuussa 1986, eli juuri MM-kisojen aikaan. Se oli siis vuoden ’86 suurimpia kesähittejä myös Suomessa, vaikka nousikin listaykköseksi vasta elokuussa. Sen sijaan Sabrina on puhdas anakronismi koska Boys (Summertime Love) julkaistiin vasta toukokuussa 1987.

Tämä epätarkkuus saa epäilemään muitakin viittauksia: myytiinkö L’Orealin ja Lacosten tuotteita Suomessa todella jo 1986? Nuo videon käsieleet nyt ainakin vaikuttavat olevan ihan väärästä ajasta! En voi luottaa mihinkään mitä biisissä sanotaan! Mutta siksi sitä kutsutaankin epäluotettavaksi kertojaksi. Eikä sillä edes ole merkitystä: lyriikka saa ihan perustellusti olla yhtä epäluotettava kuin ihmisen muistot, koska tärkeintä biisissä on sen välittämä nostalgian tunne.

#31 Sylvester with Patrick Cowley – Do Ya Wanna Funk? (1982)

YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Sylvester with Patrick cowley - Do Ya Wanna Funk; singlen kansikuvaFunk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Lue loppuun