Jatkamme kaupunkikierrostamme Bristolista (ks. #36) 1980-luvun alun Detroitiin. Tekno-musiikin katsotaan yleisesti syntyneet ”Motor Cityn” pienessä Bellevillen lähiössä. Siellä toisensa tapasivat nuorukaiset Juan Atkins, Derrick May ja Kevin Saunderson, joista tulikin kuuluisia ”Bellevillen kolmikkona” – miehinä jotka keksivät teknon. Genren historian voi toki jäljittää myös 1970-luvun Düsseldorfiin, Kraftwerkin kotikaupunkiin.
Saksalaisten pelkistetyn kliininen konemusiikki oli pohjana niin New Yorkin electro-soundille kuin Bellevillen kolmikonkin musiikille. Toisaalta Detroitista oli kulkenut aiemmin vaikutteita myös Düsseldorfin suuntaan. Amerikkalaiskaupungin pitkä perinne populaarimusiikin kehtona oli vaikuttanut jo Kraftwerkiin; MC5:n ja Stoogesin raaka garage rock vetosi saksalaisiin energiallaan ja kapinallaan – vaikka sitä Kraftwerkin hillitystä ilmaisusta onkin vaikea uskoa.
Detroitilaisen musiikin suurin kaupallinen menestys ei silti tullut garage rockista tai teknosta vaan on Motown Recordsin ansiota. Levy-yhtiö kiteytti nimeään (motor+town) myöten Detroitin aseman autoteollisuuden klassisena pääkaupunkina – General Motors tuotti autoja liukuhihnalta, Motown hittejä. Samaten levy-yhtiön lähtö kaupungista vuonna 1972 symboloi surullisen hyvin sitä kuinka Detroitista jylhän kaupungin tehneet yhtiöt kaikkosivat ja jättivät kaupungin rappeutumaan. Varsinkin 1970-luvun öljykriisit olivat kuolinisku autoteollisuudelle ja kaupunki alko tyhjentyä. Hyvätuloinen väestönosa muutti huonomaineiseksi muuttuneesta ydinkaupungista lähiöihin ja keskustan demografinen profiili muuttui korostetun afroamerikkalaiseksi ja nuoreksi. Liikkeet menivät konkurssiin ja pilvenpiirtäjät autioituivat; työttömyys ja rikollisuus räjähtivät käsiin.
Bellevillen kolmikko oli kuitenkin tavanomaista mustaa väestönosaa parempituloisista perheistä eli kasvoi keskiluokkaisen lähiön yltäkylläisyydessä ja turvallisuudessa. Detroitin autoteollisuus oli muutenkin pitänyt huolen siitä että kaupungin afroamerikkalaiset olivat taloudellisesti paremmassa asemassa kuin muualla Yhdysvalloissa, vaikka valkoihoisilla tietysti meni keskimäärin vieläkin paremmin. He olivat naapurustonsa harvoja mustia lapsia, mikä toimi jo aluksi yhdistävän tekijänä, mutta musiikki heidät lopulta kuitenkin toi yhteen. Koska maaseutumaisen Bellevillen lähiöelämä oli myös verraten eristäytynyttä, oli helpompi puuhata musiikkia yksin tai kaksin makuuhuoneessa kuin yrittää kasata perinteistä yhtyettä – Atkinsillakin oli kyllä tausta funk-bändien rumpalina ja basistina.
Bellevilleläiset ammensivat vaikutteita ennemmin eurooppalaisesta kuin amerikkalaisesta populaarimusiikista, mahdollisesti siksi että tavanomaista parempituloisina afroamerikkalaisina he halusivat erottautua gettojen elämäntavasta. Samaten kyse saattoi olla Detroitin pitkiä musiikkiperinteitä vastaan kapinoimisesta. Kaupunki sijaitsee myös lähellä Kanadan rajaa, joten sekin saattoi vaikuttaa kansainvälisempään ilmapiiriin. Bellevillessä ei ollut yökerhoja eikä pojilla ikää, joten he kuulivat musiikkia vain levyltä keskittyneesti kuunnellen ja siten muodostivat vakavamielisen suhtautumisen siihen. He etsivät kuuntelemastaan musiikista aina sanomaa, eikä vain hauskanpitoa – tästä seurasi kiintoisasti se että he pitivät lähinnä instrumentaalista musiikista, sanoitukset kun yleensä tuntuivat käsittelevän vain romanssia, sukupuolielämää ja biletystä.
Kun kolmikko kuunteli musiikkia, he ottivat sen poikkeuksellisen vakavasti. He yrittivät kuvitella mitä muusikot olivat ajatelleet tehdessään musiikkia ja mitä he yrittivät sillä sanoa. He lukivat myös science fictionia ja futurologi Alvin Tofflerin kirjoja ja halusivat hyödyntää tätä futuristista estetiikkaa omassakin musiikissaan – löytää itselleenkin jotain sanottavaa. Tanssejakin järjestettiin, mutta ne olivat high schoolin vapaa-ajankerhoja jotka vuokrasivat tiloja milloin mistäkin bileittensä järjestämiseen. Atkins on sanonut että hän teki musiikkiaan kuitenkin tarkoituksella tanssittavaksi, eli mistään tyypillisestä ”tanssittava = epä-älykästä” -ennakkoasenteesta ei ollut tällä kertaa kyse.
Atkins oli kolmikosta vanhin, eräänlainen mentori Maylle ja Saundersonille. Hän siis ehti levyttämäänkin ensimmäisenä kolmikosta, jo ennen kuin heidän tunnusomainen tekno-soundinsa ehti muodostua. Hänen ensimmäinen levyttänyt bändinsä oli 3070:n (Atkinsia huomattavasti vanhempi Vietnam-veteraani Rick Davis) kanssa perustettu Cybotron, jossa tiivistyy Detroit-teknon ideologisuus parhaiten. Jo yhtyeen nimi on Atkinsille tyypillinen yhdistelmä valmiita sanoja: kyborgia ja syklotronia (vai olisiko tämä myös viittaus Motowniin?).
Davis oli Cybotronin filosofinen sydän, ja vastasi yhtyeen estetiikasta kun Atkins keskittyi enemmän kappaleiden tekniseen kokoamiseen. Kaksikon keskeisimmät vaikutteet olivat Tofflerin The Third Wave (1980) ja kabbalistien perusteos Zohar. Cybotronin estetiikan keskiössä oli ihmisen henkisen puolen liittäminen uuteen (tai tulevaan) kyberneettiseen teknologiaan. Davisin lyriikat voi liittää myös osaksi afrofuturismia, jonka keskeisenä kehittäjänä oli niinikään Detroitissa vaikuttanut funk-kollektiivi Parliament-Funkadelic. Myös hänen taitelijanimensä perustui Zoharin numerologiaan, joskin yksi tarina liittää luvun tunnuslevyn numeroon Vietnamissa. Bändiin myöhemmin liittynyt kitaristi John Housley sai taiteilijanimekseen Jon 5 ja numerot vilisivät ahkerasti myös Atkinsin myöhempien sooloprojektien nimissä.
Cybotronin musiikkinsa oli kylmän ja tarkan mekaanista, kuin tummaihoinen Kraftwerk. Äänimaailma oli sen verran samanhenkinen, että kasvottoman imagon valinnutta Cybotronia pidettiin yleisesti eurooppalaisena valkoisten miesten projektina, jopa heidän kotikonnuillaan Detroitissa. Vastaavasti Leonard Jacksonin kerrotaan pitäneen Kraftwerkiä itsestäänselvästi tummaihoisten yhtyeenä kun hän oli matkustanut Düsseldorfiin miksaamaan heidän The Man Machine -albumia vuonna 1978.
Syy siihen miksi Kraftwerk kuulosti niin ”mustalta”, on edelleen suuri mysteeri populaarimusiikin historiassa. Eihän heitä saksalaisempaa musiikkia osaa kuvitella: insinöörimäisen tarkkaa ja virheetöntä, mekaanisen täsmällistä ja kliinisen etäistä. Kraftwerkin ja afroamerikkalaisen elektronisen tanssimusiikin välisistä yhteyksistä kirjoittavat journalistit lainaavat mielellään toisen polven Detroit-teknotuottajaa Carl Craigia: ”they were so stiff they were funky”. Jotenkin asteikko vain menee Kraftwerkin kohdalla niin reippaasti ympäri, että minimalistisesta ja jäykästä tulee groovaavaa ja hypnoottista.
Jälkiviisaasti Cybotron silti kuulostaa täysin kotikaupungiltaan eikä yhtään saksalaiselta. Davisin laulutyylissä on kyllä enemmän Gary Numania ja John Foxxia kuin James Brownia tai George Clintonia, mutta bändin kylmässä ja dystooppisessa äänimaisemassa tiivistyi Detroitin siirtymä Yhdysvaltojen autopääkaupungista murhapääkaupungiksi. Rappioituneen ja aution kaupunkimiljöön luoma vainoharhaisuus kuuluu musiikissa vahvasti. Kaupungin taloudellinen romahtaminen on melko ainutlaatuinen Yhdysvaltojen historiassa ja sen vaikutuksia kaupungin ilmapiiriin lienee mahdotonta näin 2000-luvun suomalaisen kodin lämmöstä käsittää.
Cybotronin ensimmäinen single oli Alleys of Your Mind (1981), joka oli paljon velkaa Foxxin jälkeisen Ultravoxin Mr. X -kappaleelle. Se julkaistiin täpärästi ennen Afrika Bambaataan Planet Rockia, mutta jälkimmäisestä tuli se biisi joka vei amerikkalaisen electron maailmankuuluisuuteen. Detroitin ja New Yorkin hämmästyttävän samanlaiset soundit syntyivät toisistaan riippumatta, ihan vain keskeisten musiikillisten vaikuttimiensa samankaltaisuuden ansiosta. On myös vaikea välttää sosio-ekonomisten olojen vertaamista: New York koki 1970-luvulla vieläkin suuremman taloudellisen romahduksen ja väestöpaon. Kaupunkien rappio koituu usein pidemmällä aikavälilä populaarimusiikin hyväksi, vaikka se karua onkin. Sittemmin New York kuitenkin pääsi paljon Detroitia nopeammin ja paremmin takaisin jaloilleen.
Detroitilaiset muusikotkin joutuivat odottamaan paikkaansa parrasvaloissa paljon pidempään kuin newyorkilaiset, eikä Bellevillen kolmikosta missään vaiheessa mitään tähtiä tullutkaan. Toisaalta, tekno on konemusiikinkin mittapuulla kasvotonta musiikkia, joten yksittäisten tekijöiden nostaminen esiin ei välttämättä ole kovin mielekästä. Koska teknon vähäiset kasvot ovat kuitenkin valkoisia, afroamerikkalaisen kulttuurin panos sen syntyyn jää usein unohduksiin. Se on aina nimettömyyden ongelma: se ei poista taiteen henkilökohtaisuutta mihinkään vaan ainoastaan ylläpitää normatiivisia käsityksiä. Jos joku ei tuo esiin erilaista identiteettiään, häntä pidetään valkoisena heteromiehenä. Varsinkin jos kyse on pääosin instrumentaalista musiikista, joka ei nyt kuulosta ihan stereotyyppisen afroamerikkalaiselta, jamaikalaiselta tai muuten ”eksoottiselta”.
Toisena singlenään Cybotron julkaisi näkemyksensä Autobahnista, nimellä Cosmic Cars (1982). Kolmas ja isoin Enter (1983) -albumin singleistä oli kuitenkin Clear, joka saavutti myös jonkin verran kansallista listamenestystä. Davisin laulu oli tällä kertaa efektoitu lähes täysin tunnistamattomaksi, minkä vuoksi biisi eroaakin selvästi muista ajan electrohiteistä aiempaakin kylmemmällä äänimaailmallaan – se on siis hyvin looginen välietappi electron ja teknon välillä.
Muut Cybotronin kappaleet muistuttavat poplauluja vielä jonkin verran, mutta Clear loi jo aivan oman muotokielensä. Vaikka siinä onkin enemmän ihmisääntä kuin esimerkiksi samana vuonna julkaistussa Herbie Hancockin Rockitissa (ks. 38), sen efektoitu mekaanisuus vain korostaa kappaleen robottimaisuutta. Minimalistinen sanoitus tuo mieleen jälkiteollisen ja huipputeknologisen yhteiskunnan jossa julkisissa tiloissa ei saa oleskella kuin ihminen (clear all this space) eikä myöskään tuntea kuin sellainen (clear your mind). Maailma on tyhjennettävä kaikesta inhimillisestä.
Clear oli ensimmäinen biisi jolla Cybotron sai näkyvyyttä Detroitin ulkopuolella, ja teknon tapaan resonoi paljon paremmin Isossa-Britanniassa kuin kotimaassaan. Britit altisti Cybotronille legendaarinen Essential Electro -kokoelmalevyjen sarja. Kyseisillä levyillä julkaistiin myös toinen kaksikon biisi, Techno City (1984), joka sai inspiraationsa Fritz Langin Metropoliksesta (1927). Kappaleessa tiivistyy niin paljon Cybotronin estetiikasta, että siitä on kerrottava hieman lisää.
Techno City kertoo voimakkaasti segregoituneesta kaupungista, jossa hyvä- ja huono-osaiset asuivat konkreettisesti eri kerroksissa, koskaan kohtaamatta. Davisin mukaan kappale kertoi epäsuorasti Detroitin pahamaineisesta Woodward Avenuen getosta. Kuten parhaassa scifissäkin, utopiaan/dystopiaan oli naamioituna ajankohtainen kritiikki sen hetkisestä sosiaalisesta todellisuudesta, oikean maailman Detroitissa oikeasti tapahtuvasta rodullisesta eriytymisestä. Kaupungin lohduton rakennemuutos johti siihen että vuonna 1987 se julistettiin Yhdysvaltojen rodullisesti polarisoituneimmaksi kaupungiksi.
Techno City varmasti auttoikin ”tekno”-termin vakiintumista Atkinsin ja kumppanien myöhemmästä tuotannosta puhuttaessa. Yhtälailla nimeen vaikuttivat varmasti Yellow Magic Orchestran kappale Technopolis (ks. #94) ja Tofflerin käsite ”techno rebels”. Third Waven tulevaisuudenvisiosa tekno-kapinalliset ovat se osa väestöstä, joka suhtautuu teknologiaan kriittisen käytännöllisesti. He eivät ole teknologista edistystä kategorisesti vastustavia luddiitteja, mutta eivät myöskään kaiken kehityksen avosylin vastaan ottavia teknofiilejä.
”Teknokapinalliset” eivät aseta teknologiaa etusijalle vaan aloittavat kaiken sosiaalisesta kontekstista; mikä teknologia on hyväksi yhteiskunnallisten tavoitteiden kannalta, mikä haitaksi. Nyky-yhteiskunnassa on niin paljon teknologisia mahdollisuuksia, että kaikkia ei voi kuitenkaan valita. On suunnattava resurssit siis toivottuun teknologiseen kehitykseen. He eivät usko teknologiseen determinismiin vaan olettavat ihmiskeskeisesti että tekniikka voi myös olla hallinnassamme. Kaikki uudet teknologiat on kuitenkin syynättävä tarkasti kaikkien mahdollisten haittavaikutusten varalta eikä hypätä sokeasti kehityksen kelkkaan.
Kapinallinen on sanana voimakas, varsinkin kun suhteuttaa kuinka maltillisia toimijoita Toffler termillään tarkoittaa. Hän kuitenkin korostaa teknologia demokratisoitumista; sitä että ihmiset voivat itse päättää miten ja mitä teknologiaa käytetään ilman että se tulee hierarkisesti ylhäältä annettuna. Tämä on verrattavissa teknomuusikoihin jotka eivät tee musiikkia (kokonaan) laitteiden ehdoilla vaan käyttävät niitä omiin tarkoitusperiinsä.
Cybotronkaan ei suhtautunut teknologiaan yksiselitteisen kielteisesti ja nähnyt vain dystopioita ympärillään – heidän tuotantonsa käsitteli kokonaisuutena varsin tasapuolisesti pelkoja ja toiveita teknologian suhteen. Kraftwerkin tapaan Cybotronin suhtautuminen teknologiaan oli ambivalentti ja sanoitukset tutkivat yhtä lailla teknologian mahdollisuuksia kuin sen epäinhimillistäviä vaaroja. Jon Savagen mukaan yhtyeen tanssittavissa rytmeissä ja analogisissa soundeissa oli kuitenkin lämpöä. Cybotronin musiikki oli samanaikaisesti sekä utooppista että dystooppista.
Yhtye hajosi pian Techno Cityn julkaisun jälkeen, koska acid rockista musiikin piiriin tullut Davis halusi tehdä projektista perinteisemmän rock-bändin. Atkins halusi kehittää musiikkia enemmän Clearin epäorgaaniseen suuntaan, joten miesten tiet erkanivat. Atkins ryhtyi soittamaan levyjä DJ:nä, tuottamaan omia levytyksiä lukuisilla taiteilijanimillä sekä pyörittämään Metroplex-levymerkkiä – sekin yhdistelmä sanoista metropolis ja complex.
Lue lisää: Henderson (2010): s. 210; Rubin (2000): s. 110-116; Doerschuck (1995/2011): s. 55-64; Reynolds (2008): s. 3-10; Brewster & Broughton (2010): s. 298-305; Brewster & Broughton (2006): s. 344-351; Joni Kling (2011): Popklassikot 1983, #28.
Techno City: Jon Savage (2010).
Kuuntele myös: Cybotronia ennen Detroitissa electroa/prototeknoa levyttämään A Number of Names (Sharevari), jonka hitti nimensä detroitilaisnuorten Charivari-bileistä. Tuo nimi puolestaan oli alunperin newyorkilainen trendikäs vaatekauppa; koska Detroitin mustasta väestöstä poikkeuksellisen suuri osa oli taloudellisesti hyvinvoivasta taustasta, heidän bileissään korostuikin pukeutuminen, tyyli ja muoti.
Vähävaraisemmat ydinkaupungin nuoret viettivät aikansa ”jitterbug”-bileissä (sana tarkoitti ”gangstaa” Detroitin slangissa, ei siellä jitterbugia tanssittu) joissa soi New Yorkin electro ja Parliamentin funk – tästä jatkumosta sai myöhemmin syntynsä ghettotech (ks. #92) – kaupungin oma variaatio Floridan Miami bassista (ks. #88).
Charivarissa ja muissa hyvätuloisten nuorten bileissä soi Kraftwerkin lisäksi mm. New Yorkin electro-funkia (ks. #40), mannererooppalaista eurodiscoa (esim. italialaisen Alexander Robotnickin Problémes d’Amour ja belgialaisen Telexin Moskow Diskow). Sekä tietysti englantilaista uuden aallon synapoppia – varsinkin Visagen Frequency 7 kuulostaa ihan varhaiselta Detroit-teknolta.
Spotify: Soittolistalla on nyt 337/500 kappaletta. Joku piru on poistanut jonkin listan vanhemmista biiseistä, mutta en jaksa selvittää mikä se oli!
PS: Detroit on historiansa vuoksi myös maailman urban exploration -pääkaupunki.