Herätän elektronisen musiikin listani lähes vuoden pituisesta horroksesta pakollisella Beatles-bloggauksella, jonka jokainen musabloggari joutuu jossain vaiheessa uraansa tekemään. Itse olen pitkään vieroksunut yhtyettä sen kanonisoidun aseman vuoksi, ja juuri tuon rock-kaanonin kyseenalaisteminen oli tämän listauksen aloittamisen keskeinen motivaatio. Olen silti tullut johtopäätökseen että Beatles on paitsi maailman yliarvostetuin rock-bändi, myös se kaikkein tärkein yhtye. Se ei vain ole siinä tärkeydessä kovin paljon muiden yläpuolella.
Yksi keskeisimmistä yhtyeen saavutuksista on se, kuinka moneen he taipuivat suhteellisen lyhyen uransa aikana, menettämättä silti hysteeristä mainstream-suosiotaan. Tuomas Eerola (1997) on jakanut Beatlesin uran kolmeen vaiheeseen tilastoimalla biisien ”perinteisiä” ja ”kokeellisia” piirteitä, ja soveltamalla taidemusiikista lainattua Robert Gjerdingenin musiikkityylin normatiivisen elinkaaren käsitettä. Suurten säveltäjien ja tyylisuuntien yhteydessä on jo pitkään puhuttu eri kausista ja sama ajattelu on levinnyt rock-musiikin puolelle ihan ilman tätä Eerolan käsitteellistämistäkin.
Eerola jakaa Beatlesin uran tyylin muodostavaan varhaistuotantoon, kokeilevaan keskituotantoon ja juurille palaavaan myöhäistuotantoon. Elektronisen musiikin kannalta olennainen näistä on se psykedeelinen keskikausi (n. 1966-1968), jolloin Beatles uudisti radikaalisti rock-ilmaisua taiteellisesti kunnianhimoisempaan suuntaan. Tuona aikana, yhtyeen vaikutuksesta ja muutenkin, rock-musiikin instrumentaatio laajeni, musiikki muuttui kompleksimmaksi ja elektroninen teknologia alkoi tunkeutua populaarimusiikin puolelle.
Keskikauden ydinteos on Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), mutta elektroniset kokeilut keskittyvät pääosin Revolver (1966) ja The Beatles (1968) -albumeille. Yhtyeen merkitys elektroniselle musiikille tiivistyy etenkin yhteen kappaleeseen: Revolverin päättävään Tomorrow Never Know’siin, musique concrèten metodeja hyödyntävään nauhakokeiluun. Siinä ei varsinaisesti ollut mitään teknisesti vallankumouksellista, koska akateemisissa piireissä oli juuri tällaisia kollaaseja tehty jo melkein 20 vuotta. Itse asiassa Pierre Schaeffer, John Cage (ks. #33) ja muut pioneerit olivat tuohon mennessä hyvin pitkälti luovuttaneet nauhojen suhteen koska tekniikka oli yksinkertaisesti liian työläs.
Se mikä Beatlesin kappaleesta tekee merkittävän, onkin sen sosiaalinen konteksti: Tomorrow Never Knows toi nämä tekniikat populaarimusiikin pariin. Se oli tärkeää pääosin kahdesta syystä: Beatles oli nuorisomusiikkia, ja sen kuunteluun liittyivät vahvasti päihteet ja 1960-luvun psykedeelinen vastakulttuuri.
Nick Bromell soveltaa biisin mukaan nimetyssä kirjassaan kaksoistietoisuuden käsitettä (ks. #32) 1960-luvun hippiliikkeeseen. Maailman ja etenkin Yhdysvaltojen nuoret tunsivat voimakasta irtaantumisen tunnetta 1950-lukulaisesta normaaliutta korostavasta keskiluokasta. He tunsivat kasvaneensa yhteiskunnassa joka ei sovi heidän omaan identiteettiinsä lainkaan. Heille muodostui siis kaksi erillistä identiteettiä aivan kuten afroamerikkalaisille.
Vertauskuva toimii erityisen hyvin kun ajatellaan esimerkiksi Parliamentin ja Funkadelicin tapaa toimia saman kollektiivin kahtena eri imagona ja identiteettinä. Beatles teki samoin Sgt. Pepperillään: he esittivät levyllä fiktiivistä bändiä – kannessa näytettiin Beatlesin hauta ja Beatles pukeutuneena alter egoikseen. Bromell tarjoaakin vaihtoehtoisen tavan tulkita valkoisen nuorison tapaa omaksua musta rhythm & blues omakseen: se ei ollut afroamerikkalaisen perinteen riistämistä vaan saman yhteiskunnallisen yksinäisyyden tunteen jakamista. Se oli molemminsuuntaista empatiaa kahden sellaisen ihmisryhmän välillä, jotka eivät kokeneet olevan sinut paikassaan maailmassa jonka säännöt määräsi joku muu.
Kaksoistietoisuuden kokemukseen myös psykedeelit (LSD ja kannabis) sopivat hyvin. Kaksinkertaisen identiteetin tapaan oli olemassa kaksoistodellisuus: nuoret elivät samanaikaisesti sekä rationaalisessa että psykedeelisessä todellisuudessa. Usko yhteen totuuteen oli kadonnut ja päihteet olivat mainio tapa täydentää kokemusta siitä että yhteiskunta on oikeastaan pelkkää valhetta, tai ainakin vain yksi puoli todellisuudesta. Sosiaaliset rakenteet ovat vain näytelmää, eivätkä sen enempää 1960-luvun nuoriso kuin afroamerikkalaisetkaan olleet saaneet itse luoda tuon näytelmän käsikirjoitusta.
Psykedeelinen kokemus ei ollut uudenlainen tietämisen tapa vaan kokemisen tapa, eikä siitä voi edes puhua samoilla käsitteillä kuin rationaalisesta maailmasta. Psykedeelit ovat erilaisia kuin muut päihteet: niiden aiheuttama biokemiallinen reaktio muistuttaa uskonnollista kokemusta ja monet ovatkin kuvailleet trippiä pyhäksi tai jumalaiseksi kokemukseksi. Ne ovat päihteitä jotka avaavat mielen kokemaan asiat uudella tavalla ja poistavat ihmiseltä kyvyn erotella tärkeän ja merkityksettömän informaation toisistaan. Ne saavat käyttäjänsä kokemaan maailman lapsenomaisesti, kiinnittämään huomiota asioihin joihin he eivät normaalisti kiinnittäisi. Tottuneisuus katoaa; tutut asiat voi kokea jännättävinä ja uusina, ja toisaalta aiemmin tylsänä pidetyt asiat voivat alkaa vaikuttaa tärkeiltä.
Siitä huolimatta että psykedeelisellä kokemuksella ei ole vastinetta materiaalisessa todellisuudessa, se ei ole kaukainen ja eksoottinen kokemus vaan läheinen. Yhdessä musiikin kanssa psykedeelit toimivat vielä paremmin koska myös musiikki koetaan yhtä välittömästi ja lähellä. Musiikki ja psykedeelit tuntuvat selvästi erilliseltä muusta todellisuudesta: psykedelia on irrallaan rationaalisuudesta, musiikki nähtävästä ja kosketeltavasta maailmasta.
Yhdessä musiikki ja psykedeelit mahdollistivat uuden tavan nähdä ja kuulla maailman – tai ainakin se osui hyvin yhteen 1960-luvun nuorison uuden näkemisen tavan kanssa. Syitä ja seurauksia on aina vaikea erottaa toisistaan kun kyse on populaarikulttuurista ja siitä sosiaalisesta kontekstista jossa sen ilmiöt syntyvät. Päihteiden ja musiikin yhdessä muodostama psykedeelinen kulttuuri jätti joka tapauksessa lähtemättömän vaikutuksen muotiin, taiteeseen, politiikkaan ja sosiaalisiin asenteisiin.
Bromellin mukaan nimenomaan pilven polttaminen rauhassa, ja sen vaikutuksen alaisena äänilevyistä paljastuvat nyanssit, loivat klassisen tavan kuunnella rockia keskittyneesti albumikokonaisuuksina; tavalla josta tuli itsestäänselvyys rock-albumin kultakaudella riippumatta siitä käyttikö kuuntelija päihteitä vai ei. Beatlesin vuosien 1966-67 albumit olivatkin keskeisesti luomassa tätä kautta ja rock-albumia taiteenmuotona. Ne eivät olleet enää nopeina rykäisyinä melkein livenä studiossa koostettuja löyhiä hittikokoelmia, vaan kuukausitolkulla työstettyjä lähes temaattisia kokonaisuuksia. Psykedeelisen vaihtoehtokulttuurin myötä populaarimusiikista tuli jatkuvasti nuorten elämässä läsnä oleva asia.
Päihteitä voi tietysti pitää eskapismina, mutta paon lisäksi ne ovat tapa irrottautua totunnaisista kulttuurisista käytänteistä. Jos pakenee todellisuutta, voi myös nähdä väyliä uudenlaiseen todellisuuteen. Jos maailma näyttää tripillä niin erilaiselta, ja musiikki kuulostaa niin erilaiselta elektronisena, miksei erilainen yhteiskuntakin voisi olla mahdollinen? Varsinkin psykedeelejä on ihmishistorian läpi käytetty nimenomaan henkisissä ja itsensä parantamiseen tähtäävissä yhteyksissä eikä itsensä tainnuttamiseksi.
Paul McCartney on kuvaillut tripillä olemista kokemuksena siitä että huomaa ajattellevansa oikeasti ensimmäistä kertaa. Tämä kokemus muokkasi Beatlesin musiikkia ja populaarikulttuurin historiaa peruuttamattomalla tavalla. Aikalaistensa kanssa yhtye toi psykedeelit valtavirtaan; heidän teostensa kautta se vaikutti niihinkin kuulijoihin jotka eivät koskaan mitään laittomia päihteitä kokeilleet (LSD tosin kiellettiin esimerkiksi Yhdysvalloissa vasta lokakuussa 1966, pari kuukautta Revolverin julkaisun jälkeen).
Päihteiden käytöllä ja elektronisella populaarimusiikilla on pitkä yhteinen historia, joka saattaa alkaa juuri tästä kappaleesta. Revolver julkaistiin ennen kuin psykedeeleistä tuli suosittuja nuorisohuumeita, mutta beatlet olivat jo päässeet kokeilemaan niitä. Heidän trippikokemuksensa osuivat suunnilleen samaan aikaan kun yhtye alkoi siirtyä alkuaikojen teinipopista kokeellisempaan ja albumikeskeisempään ilmaisuun, tuotantonsa keskikauteen.
Tomorrow Never Knowsissa käytettiin viittä nauhaluuppia, joista isoimman osan saivat nopeutettu sitar ja mellotronin huiluääni. Beatles myös ”samplasi” itseään, sillä kappale sisälsi McCartneyn kitarasoolon saman levyn avaavasta Taxman-kappaleesta, hidastettuna ja takaperin käännettynä. Tomorrow Never Knows kuulosti siis melko surrealistiselta kuulijoista, jotka eivät olleet altistuneet psykedeeleille. Se oli kuin jostain toisesta omituisesta todellisuudesta – se kuulosti tripiltä ennen kuin Beatles-fanit olivat edes olleet sellaisella.
Monet kriitikot pitävät kappaletta 1960-luvun tärkeimpänä. Se esitteli LSD:n ja Timothy Learyn psykedeelisen vallankumouksen länsimaiden nuorille. Siihen asti popkappaleet olivat yleensä kertoneet romanttisista suhteista, mutta yhtäkkiä jostain tuli pääosin takaperin soiva biisi jossa John Lennon laulaa käsittämättömiä. Siinä ei käsitellä konkreettisia aiheita, eikä sen äänille ole vastinetta materiaalisessa todellisuudessa. Jälkikäteen sanoitus on helppo tulkita psykedeelisen tripin kuvaukseksi, mutta aikanaan se oli varmasti jotain todella outoa.
Kappaleen teksti on lainattu tiibetiläisestä Kuolleiden kirjasta, ja eräänlainen (egon) kuolemahan se trippikin on. Katsokaa vaikka Gaspar Noén mestariteos Enter the Void (2009). Lennon oli lukenut tekstin nauhalle jo ennen kappaleen levytystä, oman LSD-trippinsä ohjeistukseksi. Kaiken kaikkiaan psykedeelinen kokemus oli ratkaisevassa osassa avatessaan rock-lyriikkaa myös poliittisille ja muille teinirakkautta vakavammille aiheille. Monet muutkin Revolverin kappaleista voi tulkita kertovan epäsuorasti psykedeelisestä kokemuksesta, mutta vain Tomorrow Never Knows teki sen naamioimatta itseään perinteiseksi teiniromanssilyriikaksi.
Tomorrow Never Knows poisti Beatlesista julkiset persoonallisuudet – egot – ja jätti vain epätodellisen äänen. Se ei ollut ”Lennonin soolobiisi” vaikka yksin hän siinä lauloikin. Se oli persoonatonta musiikkia, minkä vuoksi sen kuunteleminen vastasi hyvin kaksoisietoisuuteen liittyvää yksinäisyyden tunnetta. Se oli niin bändin kuin kuulijoidenkin osalta sosiaalisen itsen hävittämistä ja mahdollisti itsensä kokemisen tyhjänä tauluna, pelkkänä itsenä ilman sosiaalisten rakenteiden valhetta.
Lennonin lauluun saatiin tämä persoonaton ja vieraantunut äänensävy toistamalla alkuperäistä nauhoitusta Hammond RT-3 -urun sisälle asetetun Leslie-kaiuttimen kautta, ja tallentamalla laulu levylle vasta sitten. Laulaja haki soundiinsa viitteitä mielikuvasta itsestään Dalai Lamana korkealla vuorenhuipulla laulamassa. Laulu kuulostaa tunnistettavan teknologiselta – sitä ei voi erehtyä pitämään sen enempää Lennonin kuin vaikkapa sen Dalai Laman luonnolliseksi ääneksi.
Biisin äänimaailma tekee muutenkin selvää luonnollisen ja keinotekoisen välisestä erosta. Se kutsuu kuuntelijan todellisuuteen, jossa perinteiset aitouden merkit ovat hävinneet. Musiikki on luotu perinteisillä soittimilla, mutta niitä on manipuloitu niin tunnistamattomaksi, ettei niitä enää kovin helposti miellä miksikään fyysisestä todellisuudesta peräisin oleviksi ääniksi – saatika sitten ääniksi, jotka syntyvät lihallisten ihmisten soittamana. Ilman nauhateknologiaa biisistä ei olisi saanut näin psykedeelisen ja epätodellisen kuuloista.
Sähköiset soittimet yhdessä psykedeelien kanssa mahdollistivat tällaisen uudenlaisen epäfyysisen äänitodellisuuden luomisen. Sähkökitara on elektromekaaninen soitin eikä sinänsä yhtään aidompi tai epäaidompi kuin vaikkapa mellotron, joka soi Beatlesin tuotannossa ikimuoistoisemmin Strawberry Fields Foreverissä (1967). Mekaanisesta äänenmuodostuksesta irrotettu puhtaan elektroninen musiikki erottaa äänen vielä radikaalimmin fyysisestä todellisuudesta. Hieman ironisesti rockista tuli epäkonkreettista musique concréten menetelmiä lainaamalla.
Magneettinauhan ansiosta tuli ensimmäistä kertaa mahdolliseksi yhdistää samaan levytykseen useita eri otoksia – eli saada aikaan ääniä joita on mahdoton luoda reaalitodellisuudessa ja -ajassa. Raitojen määrän kasvu johti lopulta siihen että yksikin ihminen olisi teoriassa voinut levyttää vaikka kokonaisen albumin yksi soitin kerrallaan. Tällaiseksi elävien soittajien korvaajaksi magneettinauhasta ei kuitenkaan ollut, mistä leipänsä puolesta pelänneet muusikot varmasti olivat helpottuneita.
Monien kriitikoiden mukaan kokeellisessa populaarimusiikissa oli keskeisenä erona akateemiseen avantgardeen sen toiveikkuus: ”vakava” taidemusiikki sai käyttövoimansa 1900-luvun kulttuurisesta epätoivosta, populaarimusiikki optimismista. Tämä tosin on mielestäni hyvin rajoitettu tulkintatapa: esimerkiksi John Cagen tai Terry Rileyn (#46) kokeellisessa musiikissa ei ole synkkyyden häivääkään, vaan ne tavoittelevat valaistumista siinä missä Beatlesin psykedeelinen kausikin.
Aivan kuten Beatles, nuo kaksi säveltäjää käyttivät elektronista teknologiaa löytääkseen jonkin universaalin totuuden luokse. Tietysti psykedelia ja rock näyttivät nekin pimeän puolensa kun Charles Manson luuli Helter Skelterin (1968) kertovan profetian maailmasta jossa hänen edustamansa valittu valkoinen eliitti johtaa vallan kaapanneita afroamerikkalaisia sotajoukkoja.
Beatlesin jäsenet ajattelivat että elektronisen teknologian avulla musiikki voisi siirtyä eteenpäin. He olivat kuitenkin myös poppareita ja tiedostivat että liian nopea hyppäys kokeellisen pörinän pariin olisi liikaa ihmisille. Ihmiset vierastavat luonnostaan kaikkea uutta, joten Beatles halusi jakaa psykedeeliset kokemuksensa yleisölle pienissä palasissa. Tärkeintä mitä muusikko voi tehdä, olikin heidän näkemyksessään saada yleisönsä kohtaamaan outoutta ja epäturvallisia asioita sekä lopulta hyväksymään ne. Beatlet kokivatkin hetken ajan että heidän tarkoituksenaan oli populaarimusiikin kautta jakaa psykedeelisten kokemustensa tuottamat uudet havainnot mahdollisimman suurelle joukolle ihmisiä.
Beatlesin laajemmasta kiinnostuksesta elektroniseen musiikkiin kertoo legenda, joka sai alkunsa McCartneyn vuoden 1997 haastattelusta, jonka mukaan Yesterdaysta piti tulla elektroninen biisi jo vuonna 1964, BBC Radiophonic Workshopin Delia Derbyshiren avustuksella. Mark Brendin tutkimustyön perusteella kyse on kuitenkin väärinkäsityksestä: miten Macca nyt edes olisi voinut kovin luotettavasti uskoa 30 vuotta vanhoja muistoja, vieläpä ahkeraa huumeiden käyttöä sisältäneeltä ajalta!
McCartney ja Derbyshire tapasivat kyllä lyhyesti vuonna 1966 ja tuon kontaktin kautta Paul päätyi tarjoamaan omaa nauhateostaan The Million Volt Light and Sound Rave -tapahtumaan. Sen nimessä oli siis käytössä ”raven” alkuperäinen, hieman happeningiin vivahtava merkitys. 1960-luvun hippikulttuurissa on siis päihteiden lisäksi tämäkin yhteys 1980-ja 1990-lukujen taitteen rave-kulttuuriin.
Tuo McCartneyn teos oli nimeltään Carnival of Light, yksi Beatles-mytologian Graalin maljoista. Tätä 14-minuuttista musique concréte -teosta ei ole koskaan julkaistu edes bootlegeillä, vaikka YouTubeen säännöllisin väliajoin ilmestyykin videoita, jotka väittävät sisältävänsä tämän teoksen. McCartney halusi sen yhtyeen Anthology-kokoelmalle, mutta Ringo Starr ja George Martin vastustivat ajatusta. Vaikuttaa siis todennäköiseltä, että Beatlesin elektronisten kokeiluiden koko mitta jää ikuisesti kuulematta suurelta yleisöltä.
Kuuntele myös:
Carnival of Lightin lähin vastine Beatlesin julkaistussa tuotannossa taitaa olla Lennonin pitkä Revolution #9 -kollaasi ”valkoisella albumilla”, mutta sen jälkeen yhtyeen kokeellinen vaihe päättyikin ja heidän myöhäistuotantonsa (Abbey Road ja Let It Be, 1969-70) koostui juurille palaavasta retroilusta.
Myös George Harrison teki elektronista soolotuotantoa: hän julkaisi Moog-syntetisaattorilla soitetun Electronic Sound -instrumentaalilevyn vuonna 1969. Se tosin koostui pääosin varhaisen Moog-velho Bernie Krausen Harrisonille soittamistaa äänidemonstraatioista, jotka beatle omi melko törkeästi omiin nimiinsä. Kyse on siis lähinnä kahdesta vinyylin puolen täyttävästä improvisaatiosta, joista No Time or Space kuulostaa kiinnostavammalta. Tapaus on malliesimerkki siitä kuinka elektronisen musiikin soittajia pidettiin aluksi enemmän studiotyöntekijöiden kaltaisina insinööreinä, joille ei tarvinnut antaa mitään taiteellista meriittiä.
Beatlesin ohella tärkeimpiä magneettinauhojen käytön pioneereja populaarimusiikin piirissä oli englantilainen tuottajalegenda Joe Meek, jota pidetään myös rock-historian ensimmäisenä indie-tuottajana. Perustettuaan ensimmäisen studionsa vuonna 1959 hän ryhtyi kokeilemaan magneettinauhoilla täysin tietämättömänä akateemisen eliitin pioneerityöstä (Beatles sen sijaan oli kuullut esim. Stockhausenia mikä osaltaan oli Tomorrow Never Knows’in inspiraationa).
Meekin merkitys elektronisen populaarimusiikin kannalta näyttäytyy nykyään varsin vääristyneenä. Hänen teoksensa eivät Tornadosin Telstaria (ks. #100: Kuuntele myös) lukuunottamatta olleet kovin suuria hittejä, eivätkä hänen kokeellisemmat teoksensa nauttineet suosiota aikoinaan. Hän on kuitenkin jälkikäteen saanut seuraajakseen varsinaisen kultin, mihin varmasti vaikutti myös hänen traaginen loppunsa murha-itsemurhan muodossa.
Hänen edelläkävijän maineensa ja ajoittainen nerokkuutensa on avautunut kunnolla siis vasta vuosikymmeniä jälkikäteen, eikä hänen voi sanoa kovin suorasti vaikuttaneen moniinkaan muusikoihin ennen 1990-lukua. Meek on merkittävä myös siinä mielessä, että hän oli yksi ensimmäisiä pop-muusikkoja, joka ei oikeasti ollut muusikko. Magneettinauha oli ensimmäinen teknologia, joka mahdollisti musiikin tekemisen ilman sävellys- tai soittotaitoa. Esimerkiksi Pierre Schaeffer oli insinööri, ei muusikko. Meek kuitenkin käytti samaa teknologiaa huomattavasti helpommin lähestyttävän musiikin luomiseksi kuin Schaeffer. Toisaalta Meek ei olisi onnistunut tässä ilman merkittävää apua osaavilta muusikoilta jotka toteuttivat Meekin ideat ja pohjamateriaalin hänen leikeltäväkseen.
Jälkiviisasti voi kuitenkin sanoa, että Meekin merkittävin yritelmä nauhakokeilujen ja popmusiikin yhdistämisessä oli The Blue Menin albumi I Hear a New World (1960) – levy julkaistiin kaupallisesti vasta 1991. Lauletut biisit menevät hyvin pitkälti pilalle magneettinauhoja nopeuttamalla luoduista pikku orava -vokaaleista, mutta muuten kyseessä on varsin pätevä scifi-teemalevy. Albumin instrumentaaleista etenkin Magnetic Fieldin intro ja Glob Waterfall toimivat edelleen. Jälkimmäinen ammensi äänimaailmansa Meekin ideasta kuussa sijaitsevasta vesiputouksesta.
PS. Tomorrow Never Knowsin perintö 1990-luvun elektronisessa tanssimusiikissa kuuluu selkeimmin Chemical Brothersin ja Liam Gallagherin Let Forever Bessä, joka on oikeastaan sanoitusta lukuunottamatta häpeilemättömän suora kopio Beatlesin kappaleesta.
Spotify: Beatlesia tai sivuprojekteja ei tunnetusti löydy Spotifysta, mutta Joe Meekiä kuitenkin. Electronic Top 500 -soittolistallani on nyt 365 kappaletta.
Bromell (2000), etenkin s. 89-101 & 112-115; Brend (2005): s. 36-38, 52-57, 78-79, 147-154; Eerola (1997): s. 158-182; Henderson (2010): s. 76-77; Prendergast (2000): s. 190-196.
Harrison/Krause-tapauksesta: Pinch & Trocco (2003): s. 123-126; Oswald (1985): s. 215 (alaviite).
Hippiliikkeen ja raven yhteyksistä ja eroista: Inkinen (1994): s. 15-16, 23, 28-29, 31-32, 73, 149-174 (päihteet).