Kuuntele: 1. What Time Is Love? / 2. 3.A.M. Eternal / 3. Last Train to Trancentral /
Koko trilogia (huompi laatu mutta oikea järjestys ja kaikki videomateriaali)

KLF on aina kiehtonut minua poikkeuksellisen paljon pop/house-ryhmäksi. Kun nyt tuli tämän listauden muodossa tekosyy perehtyä Bill Drummondin ja Jimmy Cautyn (The Justified Anciets of Mu Mu, The Timelords, The KLF, 2K, jne.) tekemisiin tarkemmin, innostuin tietysti melkoisesti. Ihmiset, jotka erehtyvät perehtymään kaksikon musiikkiin ja mytologiaan läheisesti, on tapana hieman mennä sekaisin päästään. Niin kävi luonnollisesti myös minulle, koska haukkaan helposti liian isoja paloja pureskeltavaksi ja sitten projektit venyvät ja venyvät. Nytkin hankin lähdekirjallisuutta kirjastosta ja netistä ja koko postaus alkoi paisua ja rupesi tuntumaan siltä että teen kohta aiheesta kirjan. Ilmankos tästä tuli tämän listauksen pisin tauko ja pisin bloggaus.

Leftfieldin (#49) yhteydessä mainitsin jo stadium housen, Drummondin ja Cautyn lanseeraman ”genren” kuvaamaan juurikin tätä nyt käsittelyssä olevaa sinkkukolmikkoa: 3 A.M. Eternal, Last Train to Trancentral ja What Time Is Love?. Ensin kuitenkin yhtyeen historiaa ja taustoja, koska KLF:stä on mahdotonta puhua ilman ”ulkomusiikillisia” asioita. Kaksikon tekemiset olivat vähintään yhtä paljon käsite- ja performanssitaidetta kuin popmusiikkiakin. Situationalistit, diskordianismi ja Illuminatus!-trilogia olivatkin heille luultavasti vähintään yhtä suuria vaikutteita kuin heidän vertaismuusikkonsa.

Kaksikko aloitti yhteistyönsä sample-housen luvattuna vuonna 1987. Art of Noisen (#70) ja hip hopin inspiroimana Britanniassa syntyi tuona vuonna valtava määrä DJ- ja tuottajavetoisia hittejä. Digitaalisen samplerin yleistyminen johti siihen että koko levytetyn musiikin historia tuli kätevästi uusien artistien ulottuville, pilkottavaksi ja uudelleenjärjestettäväksi. Britti-DJ:t rakensivat monisyisiä kollaaseja koko tallennetun populaarikulttuurin historiasta ja kutoivat ne yhteen biitillä, joka toimi kappaleiden selkärankana. Suuria hittejä loivat tällä kaavalla mm. M/A/R/R/S, Bomb the Bass ja Coldcut, sekä vuotta myöhemmin Drummondin ja Cautyn Timelords.

Ennen listaykköstään Cauty ja Drummond kuitenkin perustivat Illuminatus!-kirjojen vastarintaliikkeen mukaan nimetyn The Justified Ancients of Mu Mun (JAMs), anarkistisen hip hop -bändin joka ei kumartanut ketään. Kirjasarjassa Justified Ancients of Mummu oli vuosituhansia vanha anarkistis-myyttinen salaseura joka palvoi babylonialaista kaaoksen jumalaa Mummua. Kirjassa heidän vihollisenaan on valaistuneiden salaliitto Illuminatus, joka hallitsee teoksen psykedeelisestä maailmaa ja pyörittää luonnollisesti myös koko musiikkiteollisuutta. Mummulle Uskolliset Muinaiset, kuten suomentaja on nimen tulkinnut, oli kuolleeksi lavastetun pankkiryöstäjä John Dillingerin johdolla perustanut oman kilpailevan levy-yhtiönsä Laughing Phallus Productions.

MUMmut tai JAMsit, riippuen mitä kieltä haluaa seurata, olivat olleet välillä myös osa Illuminatia, mutta heidät potkittiin lopulta pihalle, mihin kirjan maailmassa viittaa myös MC5:n Kick Out the JAMs -kappale, joka tietysti sisälsi esoteerista vittuilua salaseuralta toiselle ilman että bändi itse tajusi koko asiaa. Kyseisen kappaleen intron huudahdus ”Kick out the JAMs motherfucker!!!” päätyikin sitten Drummondin ja Cautyn ensimmäiseen julkaisuun All You Need Is Love sekä myöhemmin KLF:n hittiin What Time Is Love.

Samaten Last Train to Trancentralin puhesample ”lay down on the floor and stay calm” on suoraan Illuminatus!-trilogiasta: se oli Dillingerin pankkikeikkojen että JAMs-salaseuran tunnuslause, jonka julkisella sanomisella pankkiryöstäjä vittuili Illuminatiin kuuluvalle FBI-johtaja J. Edgar Hooverille. Vastaavanlaisia pieniä viittauksia Illiminatusiin löytyy pitkin Drummond/Cauty-kronologiaa, eikä vähiten Justified Ancients of Mu Mun ja KLF Productions -levymerkin logossa jossa Illuminatin pyramidi ja kaikkinäkevä silmä oli muokattu pyramidiksi ja (kaikkialle kuuluvaksi?) ghettoblasteriksi.

Drummond ja Cauty halusivat siirtää todellisuuteen tämän konseptin isojen levy-yhtiöiden salaliiton vastaisesta anarkokapitalistisesta kapinasta, tavoitteena häiritä valtavirtaa rikkomalla tekijänoikeuksia, aiheuttamalla hämmennystä ja hakemalla huomiota taiteelleen epätavallisilla keinoilla. Ei siis ihmekään että jo ensimmäinen single ryöstökalasti törkeästi Beatlesia. Rakkauden kesän teemabiisi All You Need Is Love ja pin up -malli Samantha Foxin Touch Me asetettiin kyseenalaiseen kontekstiin sen hetkisen AIDS-epidemian valossa. Kappaleessa käytettin runsaasti uutissampleja sekä pätkiä vanhasta lastenlorusta joka kertoi tarinan mukaan rutosta – käsitys jonka folkloristit tosin ovat kumonneet. Tämä tunnetun populaarihistorian palasten leikkaaminen ja liimaaminen uuden asiayhteyden luomiseksi, ja niiden sitominen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi house-rytmien ja Drummondin rapin kautta, oli JAMS:in metodin ydintä.

Kappale oli malliesimerkki siitä miten samplaamista voi käyttää yhteiskunnalliseen kommentaariin. Beatlesin kappaleen symboloima hippiajan vapaa rakkaus ja sen kosahtaminen 1980-luvun AIDS-hysteriaan tulee esille tavalla, joka ei välttämättä olisi onnistunut perinteisellä biisinteolla. Samplaamalla kun pystyy luomaan voimakkaampia kontrasteja ristiriitaisten kulttuuristen viestien välille. Kappale oli keskeisiltä osiltaan sen hetken mediakritiikkiä: se pyrki osoittamaan Britannian keltaisen lehdistön kaksinaismoraalin – toisaalta se lietsoi STD-paniikkia ja paheksui seksuaalista vapaamielisyyttä, mutta toisaalta lähetti avoimen seksuaalisia viestejä näyttämällä mm. Foxia vähissä vaatteissa.

All You Need Is Love julkaistiin vain nimettömällä white label -vinyylinä sen ilmiselvän laittomuuden vuoksi. Julkaisussa paljastettiin ainakin yksi heihin vaikuttanut aikalaisbändi: Beastie Boys. Varhaisessa tuotannossaan Drummond ja Cauty olivat siis tiukemmin kiinni hip hopissa, mutta kun se valtavirtaistui, he siirtyivät vuosikymmenen taitteessa ammentamaan rave-kulttuurista. Ei ollut lainkaan yllättävää, että peräti kolme eri levy-yhtiötä vaati että koko singlen 500 kappaleen painos tuhotaan. Ja master-nauhat, levyn painamiseen käytetyt laitteet ja kaikki muukin millä oli jotain tekemistä levyn valmistamisessa. Isoilla korporaatioilla on ollut tapana reagoida räikeimpiin tekijänoikeusrikkomuksiin pyrkimällä pyyhkimään laittomat levytykset kokonaan maailmankartalta ja historiankirjoista. Debyyttialbumilleen (1987) What the Fuck Is Going On? duo editoi kappaleesta pahimmat rikkomukset sensuroineen version All You Need Is Love (106bpm).

Ei siinä kuitenkaan kauan mennyt kunnes bändi joutui taas vaikeuksiin lain kanssa. Debyyttialbumin The Queen and I suututti ABBA:n managerit. Seurasi tavanomainen vaatimus tuhota jäljellä olevat levyt, laitteet joilla ne on painettu, jne. Cauty ja Drummond tekivät työtä käskettyä, mutta tietenkin omilla ehdoillaan. He ottivat jäljellä olevat levyt ja lähtivät Ruotsiin tapaamaan yhtyettä. ABBA ei arvatenkaan ollut tavattavissa, mutta matka oli muuten legendaarinen. Levyistä he hankkiutuivat eroon polttamalla Göteborgissa (mistä otettu kuva oli myös heidän seuraavan albuminsa kannessa) ja heittämällä niitä Pohjanmereen laivan kannelta. Tällaisia legendoja KLF:n ura on täynnä eikä kaikkien kaksikon tempausten syvälliseen käsittelyyn ole tosiaankaan tässä tilaa. Viimeiseksi protestiksi JAMs julkaisi levystään version 1987 (The JAMs 45 Edits) jolla kaikki tekijänoikeuksia rikkovat samplet oli korvattu hiljaisuudella. Levy olikin siis pääosin äänetön ja musiikillisen sisällön pienen määrän vuoksi se luokiteltiinkin virallisesti singleksi.

Vuoden 1987 lähestyessä loppuaan yhtye vielä dekonstruoi herkullisesti yhden populaarimusiikin pyhimmistä ikoneista: joulusinglen. Petula Clarkin saman nimistä kappaletta joululauluihin yhdistelevä Down Town muistutti kaksikon debyyttisingleä: tällä kertaa samplauksen tarkoituksena oli kommentoida Lontoon kodittomuusongelmaa. Vuonna 1988 seurasivat Justified Ancients of Mu Mun viimeiset julkaisut: single Burn the Bastards ja albumi Who Killed the JAMs?. Molemmat olivat malliesimerkkejä Cauty/Drummondin yhä kasvavasta taipumuksestaa tehdä lähinnä tekijöihinsä itseensä viittaavaa musiikkia, aitoon postmoderniin tyyliin. Esimerkiksi ne ”paskiaiset” (bastards) olivat juurikin ne edellisen levyn tuhottavaksi määrätyt kappaleet, jotka paloivat myös itse albumin kansikuvassa.

Tämän jälkeen kaksikon loputtomalta tuntuva pseudonyymeillä leikkiminen alkoi. Tämäkin Illuminatus!-trilogian mukainen ajatus, koska koko kirjasarjan läpi jatkuu hämmentävä sekaannus siitä mikä lukemattomista anarkistisista vastarintaliikkeistä on mikäkin vai ovatko ne edes eri asioita – MUMmujen lisäksi liikenteessä ovat mm. Eriksen Vapautuksen Poppoo ja Dynaamisen Epäsovun Legioona. Seuraava kaksikon käyttämä nimi The Timelords julkaisi vain yhden sinkun, josta tulikin kaksikon uran suurin hitti, Doctorin’ the Tardis. Kappale tosin oli kreditoitu Jimmy Cautyn käytetylle poliisiautolle nimeltä Ford Timelord, useilla musiikkivideoillakin esiintyvä JAMs-mobiili.

Single hylkäsi JAMsin kantaaottavuuden ja oli puhdasta populaarikulttuuriviittausta sen itsensä vuoksi. Enimmäkseen se ammensi vaikutteensa Dr. Who -televisiosarjasta: kappale oli varhainen mash-up (#50) sarjan teemakappaleesta, Gary Glitterin Rock and Roll (Part 2):sta ja Sweetin Blockbusterista. Kokoonpanon ja auton nimet olivat viittauksia  -sarjan Time Lords -rotuun; kappaleen nimi taas oli viittaus TARDIS-nimiseen aikakoneeseen sekä Coldcutin aikalaishittiin Doctorin’ the House, joka perustui Doctor in the Houseen, toiseen brittiläinen tv-sarja.

Single poiki kaksikolta listamenestyksen lisäksi kyynisen oppaan The Manual (How to Have a Number One the Easy Way) (1988). Kirjassa mm. kehotettiin muusikoita heittämään soittimet menemään koska musiikin tekemiseen on turha käyttää mitään sampleria monimutkaisempaa. Kirjassa annettiin myös rahat takaisin -takuu kaikille jotka noudattivat kirjan ohjeita eivätkä silti saaneet listaykköstä. Ainakin itävaltalainen Edelweiss-yhtye sai Bring Me Edelweissista listaykkösen monessa maassa juuri tämän oppaan neuvojen avulla. Ironista kyllä, hekin lainasivat törkeästi ABBA:aa, mutta eivät ilmeisesti joutuneet siitä samanlaisiin vaikeuksiin kuin JAMs.

Drummond ja Cautykaan eivät joutuneet enää jatkossa vaikeuksiin lain kanssa – ainakaan musiikkinsa vuoksi. Heidän siirtymisestään luvallisen musiikin pariin kertoo jo se, että Doctorin’ the Tardis syntyi Glitterin luvalla – hän myös vieraili Gary in the Tardis -nimellä kulkeneella versiolla. Seuraavaksi kaksikko perusti menestyneimmän projektinsa, The KLF:n (Kentucky Liberation Front, Kopyright Liberation Front, Kings of Low Frequencies, mikä milloinkin). Ensimmäisellä julkaisullaan Kylie Said to Jason he yrittivät vielä jatkaa nokkelaa populaarikulttuurivittauksiin rakentuvaa kollaasityyliään, mutta huonolla menestyksellä.

Jo tämä skotlantilaiselta Pet Shop Boysilta kuulostava ja Stock-Aitken-Watermannia parodioiva kappale perustui melko pieneen määrään anastettuja sampleja eikä sitä enää minään mash-upina voinut pitää. KLF vähensi samplejen osuutta ja tunnistettavuutta musiikissaan osin siitäkin syystä että heidän mielestään ironia ja selvä referointi pilaavat hyvän musiikin. He myös kyllästyivät maineeseensa viiden pennin Malcolm McLaren -tyyppisinä pilailijoina. Heidän kyyninen ja anarkistinen asenteensa jatkui silti niissä ulkomusiikillisissa aktiviteeteissa: he mm. aikanaan mainostivat itseään piirtämällä graffitin Persianlahden sodan uutisointia mainostavan kadunvarsitaulun päälle.

Ensimmäisen singlensä jälkeen KLF alkoi ottaa yhä enemmän vaikutteita rave-kulttuurista, olihan nyt se toinen rakkauden kesä, 1988. Stadium houseen oli kuitenkin vielä matkaa; varhaista KLF-soundia nimitettiin ”pure tranceksi”, ennen kuin mitään trance-musiikkia oli keksittykään. Tätä acid house -vaikutteista enimmäkseen instrumentaalia tyyliä edustivat bändin seuraavat singlet What Time Is Love? (1988), 3 A.M. Eternal (1989) ja Last Train to Trancentral (1990). Näiden kolmen kappaleen tarina oli kuitenkin vasta alussa, sillä jokaisesta on julkaistu vuosina 1988-1992 kolme ratkaisevasti toisistaan eroavaa versiota – What Time Is Love sai vielä neljännenkin inkarnaation vuonna 1997 2K-nimellä julkaistun Fuck the Millennium -singlen muodossa.

Pure Trance -trilogia ei saavuttanut yhtä suurta menestystä kuin kaksikon aiemmat projektit ja julkaisusarjaan suunnitellut osat 3 ja 4 jäivät viimeistelemättä ja julkaisematta (Last Train to Trancentral oli numero 5). Kaksikko epäonnistui manuaalin kirjoittamisesta huolimatta yrittäessään saada uutta hittiä ja vetäytyi hetkeksi suosiolla sellaisen musiikin pariin joka ei edes yritä saavuttaa hittipotentiaalia: KLF:stä ja sen sivuprojekteista tuli ambient housen tärkeimpiä edelläkävijöitä. Jo 3 A.M. Eternal oli kuvannut niitä aamuyön tunteja kun laittomien jättireivejen jälkeen palattiin Lontoon kehätien pelloilta koteihin. Tämä rauhallinen tunnelma oli vahvimmillaan mukana KLF:n debyyttilevyllä Chill-Out (1990) ja muilla Cautyn ambient house -projekteilla (Space, The Orb), mutta tätä puolta miesten tuotannosta käsittelen vasta myöhemmin.

Nämä erilaiset kaksikon musiikin kehityslinjat menivät kyllä myös ristiin ja päällekkäin, sillä jo Chill-Outin ja Last Train to Trancentralin alkuperäisversion julkaisuvuonna bändi siirtyi siihen kaupallisesti menestyneimpään vaiheeseensa, stadium houseen. Siinä rave-musiikki yhdistyi pop/rock-tuotantoon, räppiin ja samplattuihin yleisön ääniin. Jälkimmäisellä luotiin illuusiota siitä että kappaleet olisivat liveäänityksiä valtavan stadionyleisön edessä. Versioiden nimetkin viittasivat siihen että nyt oltiin mukamas yleisön edessä – Live From the Lost Continent (jälleen yksi viittaus Illuminatukseen, jonka juonen keskiössä ovat niin Atlantis kuin Mukin), Live at the S.S.L ja Live at Trancentral.

Ensimmäisenä trilogiasta uudelleen julkaistiin What Time Is Love, jonka acid house -vaikutteet olivat nyt sivummalla ja lähestymistapa popimpi: mukana oli oikeaa laulua sekä Isaac Bellon räppiä. 3 AM Eternal julkaistiin tammikuussa 1991 ja siitä tuli kaksikon toinen Britannian singleykkönen. Tällä kertaa räpeistä vastasi Ricardo da Force, joka oli mukana myös Last Train to Trancentralin päättäessä trilogian huhtikuussa. Kaikki kolme videota julkaistiin Stadium House Trilogy -VHS:llä., joka esitti bändin esiintymässä Woodstock Europe -festivaalilla – sekin taas yksi Illuminatus!-viittaus. Yhdessä nämä kolme uudelleenjulkaisua takasivat sen että KLF:stä tuli vuoden 1991 eniten singlejä myynyt yhtye koko maailmassa. Luonnollisesti jokaisesta näistä biisistä päätyi bändin toiselle ja viimeiselle The White Room -albumille (1991) vielä erilaiset versiot.

Myös stadium house -vaihetta väritti bändin viehtymys anarkismiin ja mystiikkaan Illuminatusin hengessä. Musiikkivideoissa soittajat esiintyivät valkoisissa kaavuissa (mikä liittyi myös kaksikon tavoitteeseen pysyä edes vähän anonyyminä) ja White Roomilta löytyi The Church of KLF -niminen kappale. Tämän pseudomyyttisen ritualismin hämmentävä huipentuma oli The Rites of Mu -tapahtuma. KLF oli niin lopen kyllästynyt median ahdisteluun että he kutsuivat 50 musiikkibisneksen sisäpiiriläistä etäiselle Juran saarelle, jossa oli kuvattu myös bändin ambient-vaiheen videoteos Waiting. Kesäpäivänseisauksena 1991 järjestettyyn tapahtumaan, Mun riittiin, kuului kaikki pakanalliset kliseet pajumiehen polttamisesta hupullisissa kaavuissa messuamiseen. Tapahtumasta tehtiin jälkikäteen lyhyt ja kömpelösti selostettu promovideo, mutta onneksi myös pitempi ja tasokkaampi rekonstruktio äänitemuotoon.

Tässä puolituntisessa ambient-sävellyksessä epäilyttävän paljon Martin Sheeniä Ilmestyskirja. Nytissä muistuttava kertoja raportoi matkastaan Juralle, tai siis Mun kadonneelle mantereelle, kohtaamaan Mummulle Uskollisia Muinaisia. Hän kertoo tarinan saarelle kutsutun journalistin näkökulmasta, mutta kuitenkin runsaaseen mystiikkaan ja vääristettyyn tietoon kiedottuna. Kyseessä oli varmasti samanlaisesta esoterismin ja uskonnon parodioinnista kuin Illuminatus!-trilogiassa mutta aivan kuten Shean ja Wilsonin kirjoissa, postmodernin ironian lisäksi mukana oli myös vilpitöntä kaipuuta ritualistisempaan ja henkisempään maailmaan. Riitti oli KLF:n vastaus musiikkimedian banaliteetteihin, tyhjiin haastattelukysymyksiin ja lausuntopyyntöihin.

Cauty ja Drummond eivät ole koskaan olleet kiinnostuneet polkemaan paikallaan vaan kaksikko on osoittanut lähestulkoon ainutlaatuista uusiutumisvimmaa. Tämä siitä huolimatta että bändi on selvästi tehnyt pääosin hittihakuista musiikkia ja saavuttanut menestyksen kierrättämällä käytännössä kolmea biisiä versiosta toiseen. Ei siis ollut jälkiviisasti ajateltuna mikään ihme että jo vuonna 1992 bändi ilmoitti poistuvansa musiikkibisneksestä. Viimeistään tässä vaiheessa KLF:n mediatempaukset alkoivatkin viedä kokonaan huomion musiikilta.

Kaksikko aloitti irtautumisensa bisneksestä juuri silloin kun he olivat pääsemässä osaksi hyväksyttyä populaarimusiikin kaanonia – heidät valittiin vuoden 1992 parhaaksi brittibändiksi ja he pääsivt esiintymään Brits-palkintogaalaan, missä he kuitenki soittivat täysin tunnistamattoman version 3 AM Eternalista yhdessä Extreme Noise Terrorin kanssa. Drummond heilui lavalla kiltti ja pitkä nahkatakki päällään, sikari suupielessä ja lelukonekivääri käsissään ja teeskenteli ampuvansa yleisöön. He myös toivat palkintogaalaa isännöineen hotellin portaille kuolleen lampaan, johon oli kirjoitettu verellä KLF:n nimi. Alunperinhän bändin ideana oli paloitella lammas gaalassa ja heittää palasia sekä verta eturiviin, mutta moiseen spontaaniuteen ei isossa tv-gaalassa tietenkään ollut mahdollisuutta. Drummond huusikin esityksen aluksi ”this is television freedom!” eli vapautta siinä määrin mihin televisioissa voi saada.

Bändi deletoi koko kataloginsa ja ennen internetin aikaa näyttikin pahasti siltä että anarkistisimman rave-bändin (kuka oikeasti lopettaa vapaaehtoisesti levyjensä myynnin sen vuoden päätteeksi kun on ollut maailman eniten sinkkuja myynyt akti?) tuotanto on menetetty ikuisesti. Piratismin ansiosta bändin tuotanto on kuitenkin pelastettu; sääliksi käy kuitenkin bändin videomateriaalia joka pölyttyy VHS-nauhoilla pikkuhiljaa tuhoutuen, kuten linkittämästäni Stadium House Trilogyn kokonaisesta versiostakin näkyy. Fyysiset äänitteet luonnollisestikin maksavat maltaita ja bändin tuotannosta on virallisten julkaisujen puutteessa julkaistu poikkeuksellisen paljon bootlegejä jotka nekin ovat kovissa hinnoissa.

Kaksikolle voisi ehkä olla vihainen jos deletointi olisi johtunut varhaisen tuotannon häpeämisestä tai muusta turhamaisesta syystä, mutta heidän kohdallaan kyse oli täysin taiteellisesti perustellusta ratkaisusta. Duo on aina ollut kiinnostunut vain eteenpäin kulkemisesta, eikä juurikaan omasta menneisyydestään. Silloinkin kun he ammensivat röyhkeästi vanhemmasta kulttuurista, he tekivät niin muokaten alkuperäiset teokset tavoilla, jotka kertoivat jotain uutta. Pop-aktiahan ei voi lakkauttaa lopullisesti jos äänitteet kuitenkin jäävät eloon. Ainoa tapaa todella lopettaa sen olemassaolo on tehdä koko tuotannosta epäostettavaa – poislukien käytettyjen levyjen huutokauppaaminen ja piratismi, josta on onneksi tullut sittemmin pääosin rahatonta immateriaalijakelua.

Selectiin kirjoittaut William Shaw totesi profeetallisesti bändin lopettamistavasta että ”Simply deleting their back catalogue is equivalent to piling up maybe a million or more five pound notes, dousing them with petrol and…. woooooof.” Poistuttuaan musiikkibisneksestä Drummond ja Cauty nimittäin tekivät juuri niin. He siirtyivät taidemaailman puolelle ja perustivat The K Foundationin, jonka tunnetuin tempaus lienee miljoonan punnan polttaminen. Kaksikon toimissa on aina ollut paljon ilmiselviä ristiriitoja: katalogin deletointi tai rahan kirjaimellinen tuhoaminen kielivät siitä että he eivät tehneet asioita rahasta, mutta toisaalta The Manualia myöten he ovat toistuvasti myöntäneet avoimesti tavoittelevansa listamenestystä.

Tietysti monet suuttuivat tuosta rahan polttamisesta, koska miljoonalla olisi voinut pelastaa vaikka ihmishenkiä ja tehdä paljon myytä hyvää. Miksi miljoonan punnan polttamisen kuitenkaan tulisi tuntua pahemmalta tuhlaukselta kuin vastaavan rahan käyttäminen ökykartanoihin tai urheiluautoihin? KLF käytti kaiken saamansa rahan uusien taiteellisten projektien toteuttamiseen mutta ilmeisesti se on kiellettyä – poptähtien on käytettävä rahansa materiaaliseen eikä henkiseen ökyilyyn. Jostain syystä rahan käyttäminen pelkän abstraktin idean toteuttamiseen tai älyllisen pointin osoittamiseen pidetään kauheampana kuin sen käyttämistä johonkin materiaaliseen.

Jos KLF:ää syyttää moraalittomasta tuhlauksesta, voisikin samalla syyttää kaikkia maailman poptähtiä miljoonien käyttämisestä johonkin turhaan. Maailmassa käytetään jatkuvasti miljoonia itsekkäisiin ja turhamaisiin asioihin joista on usein myös huomattavaa vahinkoa lukemattomille ihmisille, mutta silti fyysisen rahan kirjaimellinen polttaminen näyttää olevan tabu. K Foundation osasikin nostaa esille tärkeitä kysymyksiä rahasta performansseillaan. Kaksikko ei sulautunut kuitenkaan taidemaailmaan yhtä ongelmattomasti kuin populaarikulttuuriin, eikä säätiön tempauksia juuri arvostettu taidepiireissä – niitä lähinnä pidettiin tylsinä ja vanhan toistona, mutta pääsyy taisi silti olla että popin puolelta tulleita wannabe-taiteilijoita ei sopinut ottaa tosissaan.

Drummondin viimeisin julkisuutta saanut konsepti on ollut No Music Day. Kenties vanhuuden päivillään hän on riisunut lopunkin ironian ja mystisismin elämästään ja on puhunut suoraan musiikin pyhyyden säilymisen puolesta. No Music Day on tapahtuma, jonka aikana osallistujat kieltäytyvät musiikin kuuntelemisesta jotta saisivat hiljaisuutta ja aikaa miettiä mitä musiikilta haluvat. Tänä yltäkylläisyyden, nettilatausten, shufflen vallankumouksen ja iPodien aikana tarkoitus on saada ihmiset arvostamaan musiikkikokemusta.

Tämä on tätä jatkoa Simon Reynoldsin höpinöille siitä että tarjonnan äärettömyys johtaa jotenkin automaattisesti arvonmenetykseen. Onneksi Drummond kuitenkin menee syvemmälle pohdinnoissaan musiikin roolista. Hän suhtautui aluksi innolla Napsteriin ja muihin uusiin P2P-innovaatioihin jotka tekivät viimein musiikista kaupan ulkopuolista rahatonta taidetta, mutta myöhemmin kuitenkin muuttui skeptiseksi sen suhteen mitä se tekee ihmisten musiikkia kohtaan kokemalle arvostukselle. Tästä hän veti johtopäätöksen, että verkkojakelu ja piratismi oikeasti tietävät äänitetyn musiikin loppua ja jonkin uudenlaisen musiikin alkua.

Levytettyä musiikkia tullaan Drummondin ennustuksen mukaan pitämään jälkikäteen vain lyhyenä 1900-luvun ilmiönä. 2000-luvulla ihmiset alkavat Drummondin mukaan taas hakea enemmän merkityksiä musiikille teollisen ja massalevitetyn populaarimusiikin ulkopuolelta: esimerkiksi välittömiä kokemuksia suoraan muusikoilta kuulijoille, intiimien keikkojen muodossa. Musiikkia saatetaan vastaisuudessa tehdä ihan vain itselleen tai lähimmille ystäville, ei koko maailmalle. Tämä vastaa pitkälti omia taannoisia pohdiskelujani esim. Gutenbergin parenteesin sovellettavuudesta koskemaan myös musiikkia.

Tämä on tavallaan sitä yleistä ”levynmyynnin lasku korvataan keikkatulojen kasvulla” -paradigmaa jota on ollut viime vuosina ilmassa, mutta se ei kuitenkaan haasta pohjimmiltaan sitä mitä musiikki on. Drummondin näkemys menee syvemmälle, mistä on osoitus mm. hänen uusin musiikillinen projektinsa, The17-kuoro (lisää Illuminatus!-numerologiaa), joka pyrkii radikaalisti irottamaan musiikin äänitetyn aikakauden kahleista ja luomaan uutta 2000-luvun musiikkia. The17 on puhtaasti tilapäisiin ja improvisoituihin kuoroteoksiin keskittyvä avoin kollektiivi, jonka teoksia ei äänitetä.

Vaikka kuoron esityksille ei olekaan nuotteja, niille on hyvin suuntaa-antavat ohjeet, jotka kuuluvat public domainiin – niitä voi siis muokata kuka tahansa, eikä Drummond tai kukaan muukaan omista mitään oikeuksia. Kuorolla ei ole vakituista jäsenistöä eivätkä he esiinny yleisöille – heidän konserttejaan ei kuunnella ja katsota vaan niihin osallistutaan. Kaikkiin The17-tapahtumiin voi kuka tahansa osallistua saapumalla paikalle ja ryhtymällä laulamaan. The17 esiintyy Kiasmassa marraskuun… tietenkin 17. päivä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 240-241; Prendergast (2000): s. 393-396; Toop (1995): s. 59-65; Drummond & Cauty: The Manual (1988); Beadle (1993): s. 13-14. 74-76, 100-122, 216-225, 237-243; Reynolds (2011): s. 122-125.

Kuuntele myös: Stadium housesta ei missään vaiheessa tullut mitään varsinaista genreä, mutta KLF:n klassikkosoundi vaikutta vahvasti mm. Utah Saintsiin (Something Good) ja Nomadiin ((I Wanna Give You) Devotion). Rapia sisältävää pop housea popularisoivat KLF:n ohella myös C+C Music Factory (Gonna Make You Sweat) ja Technotronic (Pump Up the Jam).

Spotify: KLF:ää luonnollisesti on turha etsiä Spotifysta tai muistakaan laillisista lähteistä, mutta JAMs:ia ja Timelordsia löytyy yhden kokoelmalevyn verran. Soittolistalla (238/250) lähinnä siis muita tässä mainittuja kappaleita.