Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Garry Cobain ja Brian Dougans ovat olleet monessa mukana englantilaisen konemusiikin historiassa lukemattomilla eri nimillä, joista tunnetuin on varmastikin The Future Sound of London. Cobainin ja Dougansin panos tanssimusiikin kehitykseen alkaa vuodesta 1988 jolloin skotlantilainen Dougansin teki musiikin Mark McLeanin ja Colin Scottin Stakker-projektin visuaaleja varten. Yhdessä kolmikko teki myös audiovisuaalisia tunnuksia MTV-musiikkikanavalle. Tunnetuin yhteistyön hedelmä oli kuitenkin Stakker Humanoid (1988), yksi ensimmäisistä ja unohtumattomimmista brittiläisen acid housen hiteistä. Se julkaistiin tekijänoikeussyistä nimellä Humanoid, jonka täyspitkä tuotanto jäi yhteen albumiin, Globaliin (1989).

Yhdessä Cobainin kanssa Dougans muodosti mm. duot Amoprhous Androgynous, Yage ja Future Sound of London. Myös nämä projektit olivat vahvasti audiovisuaalisia. He halusivat hämärtää äänen ja kuvan, sekä läsnä- että poissaolon välisiä rajoja; esimerkiksi musiikkivideot eivät olleet kyllin syvälle meneviä musiikin visualisoinnin muotoja. He olivat melkoisia teknofiilejä, koska heille visuaalisuus perustui nimenomaan teknologian aallonharjalla olevaan tietokonegrafiikkaan.

Myös ”livenä” esiintyminen tarkoitti heille jotain kovin futuristista: musiikin soittaminen heidän studiostaan ISDN-verkkoyhteyksien kautta radiokanaville ympäri maailmaa saattoi tarkoittaa FSOL:in sanastossa kiertuetta. Kaksikko tekikin DJ-show’ta muun muassa Lontoon Kiss FM -radiokanavalle, mutta nämä ISDN-keikat – joiden materiaalista myös julkaistiin albumi ISDN (1994) – tarjosivat kuulijoille abstraktimpaa ambienssia, jossa he samplasivat livenä monipuolisia äänilähteitä kaksikon laajasta levykokoelmasta.

Laaja levykokoelma kuuluu myös kaksikon tunnetuimmassa kappaleessa, vuoden 1991 tanssihitissä Papua New Guinea. Sitä dominoivat Dead Can Dancelta (Dawn of the Iconoclast) samplattu Lisa Gerrardin persoonallinen sanaton laulu sekä mm. Meat Beat Manifestolta (Radio Babylon) varastettu suttuinen breakbeat-rytmi. Konemusiikin intertekstuaalisuuden kerroksellisuudesta kertoo se, että Radio Babylonkin on täynnä sampleja Boney M:n eurodiscosta Mikey Dreadin dub reggaeen. Samaista kappaletta samplasi pian FSOL:in perään myös The Prodigy Charly-debyyttisinglelleen. Samplejen periytymiseen voi tutustua Who Sampledissa.

Papua New Guinean pianonpimputtelut ennakoivat Mobyn tulevia chillausklassikoita, ja tunteellista tunnelmaa nostattava naislaulu ja kaunis synamatto muistuttavat melkoisesti juuri 1990-luvun alussa syntymässä ollutta trance-musiikin ensimmäistä aaltoa. Paitsi että kappale oli aikanaan suuri tanssihitti lukemattomien remixien ansiosta, se siis rakensi perustaa monelle myöhemmälle genrelle ja artistille. Pari hittiä tehtailtuaan kaksikko jatkoi kuitenkin jo ihan omaan suuntaansa.

Cobain ja Dougans kyllästyivät muutamassa vuodessa koko tanssimusiikkiin ja he lakkasivat tekemästä varsinaisia biisejä. He kokivat teknon säännöt liian rajoittaviksi ja halusivat ilmaista musiikkiaan ilman mitään tanssikulttuuriin liittyviä funktionaalisia velvoitteita tai rajoittavia genreleimoja. Suunnanmuutoksen tuloksena oli kunnianhimoinen tupla-albumi Lifeforms (1994), jossa käytettiin teknon ja ambientin välineitä ja souneeja omituisten ja monipuolisten äänimaisemien luomiseksi.

Levy oli teema-albumi, ”makroskooppinen kuvaus inhimillisistä tunteista ja yhteiskunnasta jossa elämme” (Markku Salmi, Rumba 1/1994). Flak-kappaleella kitaraa soittaa King Crimsonin Robert Fripp, joka korostaa albumin läheisempää suhdetta progressiiviseen rockiin kuin rave-kulttuuriin. Kitaraa ei kuitenkaan taida tarkinkaan kuuntelija kappaleessa huomata, koska FSOL:illa on tapana muokata kaikki äänilähteet tunnistamattomiksi. Vastavuoroisesti yhtye remixasi Frippin ja David Sylvianin kappaleen Darshana.

Future Sound of Londonin edustama ”Intelligent Dance Music” – jossa ei kyllä ole mitään erityisen älykästä tai tanssittavaa – tarjosi elektronista musiikkia jota saattoi vain kuunnella kaikessa rauhassa kuulokkeilla kotona, ilman kaikkea klubikulttuuriin kuuluvaa ”ylimääräistä” siinä ympärillä. Se oli elektronista musiikkia mielelle, ei ruumiille. Se oli teknoa joka sopi myös ihmisille joiden mielestä tanssimusiikki on ”aivotonta jumputusta”.

Lue lisää:Henderson (2010): s. 229-230, 249; Prendergast (2000): s. 414-417; Reynolds (2008): s. 182-183; Salmi (1994): s. 245-247 (Rumba 1/94). Kappaleen rakennetta erittelee Inkinen (1994): s. 131-134.