Yksi varsin yleinen näkökulma syntetisaattorien historian tarkasteluun on kahden amerikkalaisen keksijän, Don Buchlan ja Bob Moogin, vertailu. Buchla oli länsirannikolta kotoisin oleva muusikko (ja NASA:n insinööri), itärannikolta tuleva Moog oli enemmän teknikko ja bisnesmies. Buchla halusi syntetisaattorinsa akateemisen taidemusiikin 
työvälineeksi, Moog massatuotetuksi joka bändin soittimeksi. He kehittivät syntetisaattoreitaan paljolti toisistaan riippumatta ja saivat ensimmäiset prototyyppinsä valmiiksi vuonna 1964. Siihen asti elektronisia ääniä oli kuultu lähinnä elokuvissa ja taidemusiikin kokeellisemmalla laidalla, mutta Buchla ja Moog toivat elektronisen musiikin massojen tietoisuuteen yhdessä Morton Subotnickin ja Wendy Carlosin kaltaisten innovatiivisten muusikoiden kanssa.
Kenties merkittävin ero Moogin ja Buchlan syntetisaattorien välillä oli se, että Buchlan soittimissa ei ollut koskettimia. Hän koki ne liikaa luovuutta rajoittavana ominaisuutena, eikä halunnut tehdä soitinta jota soitetaan ihan kuin pianoa tai sähköurkuja, mutta monipuolisemmalla äänivalikoimalla. Hänen soitintaan kontrolloitiin erilaisilla kosketukseen reagoivilla padeilla. Buchlan mielestä koskettimet olivat kyllä aivan hyvä keksintö kromaattiseen asteikkoon perustuvan musiikin soittamiseen, mutta hänelle ei tullut mieleenkään että se olisi hyvä väline hallita elektronista ääntä.
Siihen aikaan ei ollut vielä mikään itsestäänselvyys että syntetisaattori on kosketinsoitin vaan sen kehitys oli täysin avoinna. Nykyäänhän se on niin itsestäänselvää, että tässäkin bloggauksessa puhun enimmäkseen koskettimista vaikka kyse voisi olla ihan mistä tahansa ohjaimista. Syntetisaattoreista käytetty kielikin on niin sidoksissa koskettimiin, että soittimen toiminnan selittäminen on hyvin vaikeaa ilman että puhuu niistä. Buchlan suunnittelufilosofian ytimessä oli kuitenkin päästä eroon koskettimien musiikille asettamista rajoituksista. Hän ei halunnut edes kutsua soitintaan syntetisaattoriksi, koska sana ”synteesi” viittaa imitoimiseen ja keinotekoisuuteen. Buchla ei pitänyt soitintaan toisten soitinten matkimiseen suunniteltuna laitteena vaan aivan omana soittimenaan jonka tuli kuulostaa ihan vain itseltään. Sen nimeksi muodostuikin Buchla Box.
Buchla ei ole missään vaiheessa välittänyt siitä että hänen soittimensa ovat liian monimutkaisia massatuotantoon ja populaarimusiikin käyttöön. Hänen elitistisestä asenteesta kertoo sekin uskomus, että jos hän teki jotain liian suosittua, hän teki jotain väärin. Buchla ei pitänyt ajatuksesta että hän tekisi kaupallisia tuotteita vaan piti itseään enemmän taiteilijana, joka ei halunnut massatuottaa ja latistaa omia keksintöjään kaupallisten kompromissien vuoksi.
Esimerkki eroavista näkemyksistä löytyy Audio Engineering Societyn messuilta vuonna 1971: Moog piti tavanomaista myyntikojua messuilla, mutta Buchla kieltäytyi siitä ja järjesti ennemmin laitteillaan konsertin. Taiteellinen tuli aina ennen kaupallista. Ei ole ihmekään että hän jäi lopulta unohduksiin kun Moogin syntetisaattoreista tuli maailmankuuluja. Toisaalta molempien ajattelun taustalla oli turhautuminen musique concrèten tekniikoiden työläyteen. Sekä Buchla että Moog halusivat tehdä elektronisista soittimista halvempia ja helpommin kuljetettavia. He halusivat muutoksen myös siihen, että elektronista musiikkia oli siihen mennessä tehty enimmäkseen laitteilla joita ei oltu luotu sitä varten (nauhurit ja tietokoneet).
Moog suunnitteli syntetisaattorinsa osaksi perinteistä musiikkitraditiota, helppokäyttöiseksi ja joustavaksi soittimeksi. Buchla rakensi soittimestaan sellaisen, että sillä olisi mahdollisimman helppo kokeilla, rikkoa tuota traditiota. Moog oli valmiimpi kompromisseihin ja arvatenkin hänen näkemyksensä ”voitti”, sanan perinteisessä mielessä: syntetisaattoreista tuli massatuotettu soitin jota ei käytetty niin innovatiivisilla tavoilla mitä Buchla ja monet muut pioneerit olivat visioineet. Buchla onkin jatkanut pienimuotoista toimintaansa, tehden laitteita lähinnä akateemisille studioille – aivan kuten jo 1960-luvulla.
Buchlan keskeinen ”testilaboratorio” oli länsirannikon merkittävin akateeminen elektronisen musiikin keskus, San Francisco Tape Music Center, jossa läheisen suhteen Buchlaan tai ainakin hänen syntetisaattoriinsa muodostivat mm. keskuksen perustajat, Subotnick ja Ramon Sender, sekä tuleva mainos- ja new age -säveltäjä Suzanne Ciani. Toisaalta samoihin aikoihin keskuksessa työskennellyt Pauline Oliveros (#73) ei tiettävästi ollut erityisen kiinnostunut laitteesta. Varsinkin Subotnick osallistui aktiivisesti Buchlan soittimen rakentamiseen. Hän oli tutustunut Columbia-Princetonin elektronisen musiikin keskuksessa RCA:n 
syntetisaattoriin (#84), joka oli niin monimutkainen soitin että se herätti Subotnickissa halun kehittää jotain helppokäytettöisempää. Subotnickin idea oli alunperin kokeilla äänen hallitsemista optisesti valonläpäisevyyttä muunnellen, kuten Daphne Oram teki Oramicsillaan (#65), mutta Buchla totesi tämän pian huonoksi ideaksi.
Optisen äänen hallitsemisen sijaan Buchla, samoin kuin Moog omalla tahollaan, päätyi äänen säätämiseen sähköjännitteen avulla (voltage control). Aiemmin äänen ominaisuuksia, kuten sen korkeutta, oli pitänyt säätää manuaalisesti – esimerkiksi heilutamalla kättä Thereminin edessä (ks. Elektronisen musiikin naispioneerit). Jännitteellä säätämisen etu oli se, ettei äänen ominaisuuksien muokkaaminen ollut enää esimerkiksi käyttäjän käden nopeudesta tai voimasta kiinni. Soittaja saattoi painaa nappia, joka päästi tietyntasoisen sähköjännitteen ääntä tuottavaan laitteen osaan, moduuliin. Olennaisin syntetisaattorien moduuli on oskillaattori, joka tuottaa sitä korkeamman äänen mitä isomman jännitteen se vastaanottaa. Toisin sanoen, mitä korkeampaa säveltä vastaavaa kosketinta painaa, sitä isompi jännite oskillaattoriin välittyy. Yleiseksi säännöksi mm. Moogilla muodostui voltti/oktaavi, mutta Buchla hylkäsi tämän ”virityksen”.
Toinen Buchlan ja Moogin keskeinen innovaatio olikin juuri modulaarisuus. Heidän käyttämässään subtraktiivisessa äänisynteesissä keskeisimmät moduulit ovat oskillaattorit, signaalisuodattimet ja vahvistimet. Myös muita synteesimenetelmiä on (ollut) käytössä, mutta tämä on se yleisin. Oskillaattori (Voltage Controlled Oscillator, VCO) luo tietyllä sävelkorkeudella alkuperäiset ääniaallot, joita sitten muokataan muilla moduuleilla. Suodattimet (Voltage Controlled Filter, VCF) poistavat niistä tiettyjä taajuuksia ja vahvistin (Voltage Controlled Amplifier, VCA) säätää soinnin äänenvoimakkuuden ajallista muutosta.
Keyboard CV = koskettimista tai muusta ohjaimeista tuleva hallintajännite; VCO = oskillaattori; VCF = signaalisuodatin; VCA = signaalivahvistin; LFO = low-frequency oscillator; ENV = vaippasuodatin (esim. ADSR). Nuolet symboloivat moduulien välisiä johtoliitäntiä.
VCA käyttää yleensä ADSR (Attack-Decay-Sustain-Release) -vaippageneraattorin (ADSR envelope generator) neliportaista jännitettä. Esimerkiksi lyömäsoittimia syntetisoivat äänet saavuttavat ja ohittavat äänekkyyshuippunsa (Attack-vaihe) ja hiljenevät (Decay-Sustain-Release) nopeasti, kun taas pianoa syntetisoiva ääni vaimenee hitaasti (pitkä Release-vaihe). Lisäksi käytetään lukuisia muita moduuleja kuten matalien taajuuksien oskillaattori (Low Frequency Oscillator, LFO), jota käytetään mm. vibraton luomiseen. Sähköjännitteellä voidaan muokata näitä kaikkia ominaisuuksia ja niitä voidaan liittää toisiinsa joustavasti johtojen avulla. Esimerkiksi ADSR-jännitteellä voidaan muokata äänenvoimakkuuden sijaan sävelkorkeuden muutoksia ajassa.
ADSR säätää sekä jännitteen voimakkuutta että kestoa. Amplitude = jännitteen voimakkuus; Gate pulse = koskettimesta tai muusta kontrollista lähtevä jännite joka kestää sen painamisen aloittamisesta (on) lopettamiseen (off). Trigger pulse tarkoittaisi kertaluontoista jännitettä johon ei vaikuta napin painamisen pituus. Attack, Decay ja Sustain -vaiheet määrittävät sen kuinka voimakkaaksi ja kuinka nopeasti jännite nousee, laskee tai pysyy samana. Release-vaihe määrittää sen kuinka voimakkaana ja kuinka pitkään jännite jatkuu signaalin loppumisen jälkeen eli kun esim. kosketin on vapautettu.
Modulaariset syntetisaattorit tunnistaakin siitä että niissä on mahdollisen koskettimiston lisäksi vielä paljon johtoja ja liitäntiä, joiden avulla eri moduulit on yhdistettävä toisiinsa jotta ylipäänsä saa ääntä aikaiseksi. Koska kaikkia moduuleja ohjattiin samalla tavalla jännitteen avulla, niitä voitiin myös yhdistää vapaasti. Myöhemmin syntetisaattoreista kehittyi ”hardwired”-malleja joissa kaikki moduulit olivat saman kotelon sisällä eikä käyttäjän tarvinnut osata enää käsitellä johtoja samalla tavalla. Jos käyttäjä esimerkiksi halusi modulaarisia syntetisaattoreita käyttäessään laittaa muistiin hyväksi havaitun soundin, hänen oli kirjoitettava ns. patch sheeteille mitkä moduulit oli liitetty milläkin johdoilla toisiinsa. Hardwired-syntetisaattorit eivät ole aivan yhtä joustavia kuin modulaariset, mutta niitä on paljon helpompi ja nopeampi käyttää.
Moogista poiketen Buchla kehitti soittimeensa myös sekvensserin, laitteen joka tuotttaa ennaltamäärättyjä sähköjännitteitä syklisesti niin että samaa jännitteen vaihtelua voidaan toistaa periaatteessa loputtomasti – eli toistaa samaa äänikuviota. Aiemmin kaikki elektronisen musiikin ”sekvenssit” piti luoda monimutkaisilla nauhaluupeilla. Sekvenssereistä on paljon hyötyä toistoon perustuvassa populaarimusiikissa, eikä varsinkaan nykyaikainen tanssimusiikki olisi luultavasti mitään ilman niitä. Moog lopulta kopioi tämän idean Buchlalta, vaikka pääosin molemmat päätyivätkin samanlaisiin teknisiin ratkaisuihin ihan omillaan. Vaikutteet toki menivät toiseenkin suuntaan: suodatinmoduuli oli Moogin keksintö jonka Buchla lisäsi omaan soittimeensa.
Yksi ensimmäistä yksinomaan Buchlan modulaarisyntetisaattoria käyttäneistä sävellyksistä oli Subotnickin Silver Apples of the Moon (1967), joka tehtiin kokonaan Buchla Box 100 -mallilla. Aivan kuten Silver Apples (#66) vuotta myöhemmin, hän otti levynsä nimen W. B. Yeatsin runosta The Song of Wandering Aengus (1899). Albumi syntyi kun Elektra-yhtiön legendaarisen klassista ja etnistä musiikkia julkaisevan Nonesuch-levymerkin Jac Holzman pyysi Subotnickia tekemään ensimmäisen kokonaan elektronisen levyn yhtiölle. Nonesuch oli tosin jo tuottanut Paul Beaverin ja Bernie Krausen demonstraatiomaisen Nonesuch Guide to Electronic Music -albumin (1966), joka sisälsi 68 ”kappaletta” jotka olivat pääosin muutaman sekunnin mittaisia esimerkkejä elektronisista äänistä. Kun raitojen niminä on jotain tyyliin Filtering: White Sound – with Fixed Filters Selected 3rd Octave, levytyksen luonne käy selväksi.
Silver Apples of the Moon oli myös ensimmäisiä pitkiä klassisia sävellyksiä jotka rakennettiin nimenomaan levyä varten, ei siis konsertissa esitettäväksi. Musique concrète ja myöhempi sähkömusiikki olivat täysin uutta taidemusiikin piirissä, koska niitä ei ollut tarkoitettu konsertissa esitettäväksi eikä siihen mikään orkesteri olisi pystynytkään. Tähän asti teokset olivat kuitenkin olleet lyhyempiä sävellyksiä, mutta nyt LP-levy alkoi korvata kamariorkesteria taidemusiikin kotikuuntelun muotona. Massatuotettujen levyjen myötä klassisenkin kotikuuntelusta alkoi tulla yhä isomman ihmisjoukon harrastus ja taidemusiikki alkoi monin tavoin lähentyä populaarimusiikkia.
Monessa mielessä taidemusiikki siirtyikin konsertti- ja sävellyskeskeisyydestä fyysiseen tallenteeseen nimenomaan elektronisen musiikin muodossa, koska se oli niin otollinen uusi musiikkilaji äänitteitä ajatellen. Johdantobloggauksessanikin viittasin mm. siihen, että levytetty elektroninen musiikki on tietyllä tavalla ”aidompaa” kuin ei-elektroninen levytetty musiikki, koska jälkimmäisessä on olemassa mekanisointivaihe soittamisen ja tallentamisen välillä, kun taas elektroninen musiikki tavallaan ”soitetaan” suoraan julkaistavalle medialle.
Subotnickin teoksen olisi voinut tietysti listata yhtenä albuminakin, koska en osaa eritellä osia I ja II (vinyylikielellä puolia A ja B) sen kummemmin. Valintani onkin oikeastaan Dave Hendersonin, joka pitää kakkososaa selvästi ensimmäistä parempana. Se onkin rakenteeltaan hieman ykkösosaa selkeämpi – siinähän on oikeita rytmejäkin! – mutta molemmat ovat silti varsin haastavaa kuunneltavaa lähes sattumanvaraisesti sinne tänne säntäilevien piipitystensä ja pörinöidensä vuoksi.
Silver Apples of the Moon osuu elektronisen musiikin historiassa tärkeään risteyskohtaan: silloin syntetisaattorien tulevaisuus oli yhä avoinna. Silloin ei ollut mitään varmuutta siitä tulisiko niistä koskaan massatuotettuja populaarimusiikin perussoittimia. Ei ollut varmuutta edes siitä, että tuleeko syntetisaattorista osa pianon, urkujen ja muiden kosketinsoitinten jatkumoa vai jokin täysin uusilla tavoilla ohjattava soitin. Subotnickin levyssä kuuluvat kaikki ne uudet loputtomat mahdollisuudet joita elektroninen musiikki silloin lupaili, mutta siinä kuuluvat myös lapsenkengissä kulkevan uuden teknologian rajoitukset.
Lue lisää: Henderson (2010): s. 87-89; Prendergast (2000): s. 69-70; Pinch & Trocco (2002): s. 3-9, 32-52; Waugh (2000): s. 3, 8-10.