Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Arkistokuume

Tämä ”kaikki on jaettava kaikille” -asenne on internet-ajalle hyvin tyypillinen. Digitaalisessa formaatissa on teoriassa mahdollista säilöä kaikki informaatio mitä ihmiskunta tuottaa, taideteoksista tekstiviesteihin. Tietotekninen tallennuskapasiteetti on jo niin järjettömän iso että tiedon säilyttämisessä ei tarvitse tehdä priorisointia, paitsi tietysti arkistojen hallittavuuden takia. Mitä hallitsemattomammin internetin tietomäärä kasvaa, sitä vaikeampi sieltä on löytää mitään.

Jokaisen perinteisen tiedonhankintaa palvelevan rajatun arkiston on tehtävä jatkuvaa seulontaa sen suhteen mitä arkistoon otetaan ja mitä sieltä poistetaan. Internet on kuitenkin ”rajaton” arkisto, jota kukaan ei valvo (eikä ehkä pidäkään), joten sinne vain kasautuu järjetön määrä materiaalia jota Googlekaan ei pysty käsittelemään kovin täydellisesti. Teknologian luomat mahdollisuudet ovat luoneet eräänlaisen pakkomielteen: koska kaiken VOI tallentaa, syntyy vastustamaton houkutus todella tehdä niin.

Esimerkiksi älypuhelimet ovat lisänneet keikkakuvaamista ennennäkemättömiin mittasuhteisiin niin että YouTube on täynnä epätasaisen laatuisia keikkataltiointeja. Tai kuinka tuttu digikameran omistajalle on tilanne jossa lomamatkalta tarttuu yli tuhat kuvaa joita ei koskaan kuitenkaan ehdi käydä läpi. Puhumattakaan siitä että jatkuva kaiken dokumentointi kameralla todennäköisesti johtaa siihen ettei osaa nauttia hetkestä sellaisenaan vaan tarvitsee kaiken kokemiseen jonkin elektronisen välineen.

Populaarimusiikkia ei ole läheskään aina säilötty yhtä pakkomielteisellä pikkutarkkuudella, mikä on johtunut osin teknologisista rajoituksista ja osin siitä ettei arkistoinnille vain koettu mitään tarvetta. Kun tallennusmateriaaleista oli pulaa, saatettiin esimerkiksi sama magneettinauha käyttää monta kertaa ja siten hukata lopullisesti jonkun levyn masteräänitys. Tämä uusi pakkomielle arkistoinnista ja tallentamisesta ei ole vain internetin ansiota; teknologia on myös seuraus kasvavasta arkistointitarpeesta eikä vain sen syy. 1900-luvun lopulla koettiin laajempikin ”muistibuumi” (Andreas Hyussenin termi) kun museoita ja arkistoja perustettiin valtavasti. Sitä myötä syntyivät myös maailman ensimmäiset rock-museot.

Reynolds luonnollisesti harmittelee sitä, että musiikki kääntyy museoon erityisen huonoksi, koska se on ajassa tapahtuva ilmiö. Sitä ei voi tallentaa muuttumattomana vitriiniin vaan enimmäkseen tyydytään soitinten, kultalevyjen, keikkalippujen ynnä muun oheistavaran museointiin. Silloinkin kun pyritään kohti multimediaalisuutta, musiikin on soitava joka eristetyissä kopeissa tai korvakuulokkeissa. Taidemuseossa voi ihan hyvin olla kaksi taulua vierekkäin kenenkään häiriintymättä mutta ei kaksi eri musiikkia toistavaa kaiutinta. Reynolds on myös sitä mieltä, että institutionalisoituminen on rockin hengen täysi vastakohta: sen on tarkoitus olla historiatonta nykyhetkeen keskittyvää hieman vaarallista viihdettä, ei mitään yhteiskunnallisesti hyväksyttyä menneen muistelua.

Teenage wildlife ja keskiluokan nostalgia

Popmusiikkiin tuntuukin yleisesti liittyvän oletus että sen on oltava nuorisomusiikkia eikä nuorten tietenkään pitäisi olla kykeneväisiä nostalgiaan. Toki tämä on ollut osa popmusiikin perinteistä kulttuurista roolia ja sitä on usein luonnehtinut tietynlainen uutuuden korostaminen kenties kaikkia muita kulttuurin aloja voimakkaammin. Popissa on laulettu rakastumisesta ja kapinasta vanhoja sukupolvia vastaan. Se ei kuitenkaan ole koko totuus populaarimusiikista, joka taipuu myös muiden asioiden ilmaisemiseen, sanokoot Olavi Uusivirta mitä hyvänsä.

Tämän yksipuolisen näkemyksen mukaan populaarimusiikki on joko suoraan teineille suunnattua tai sitten vanhempien ihmisten teini-iän muistelua. Kaiketi tähän liittyy se harhainen käsitys että yli 30-vuotiaana ihmisiä ei enää kiinnosta uusi musiikki vaan ainoastaan vanhojen suosikkien uudelleenlämmittely. Tämä ei vastaa ainakaan omaa kokemustani populaarimusiikista alkuunkaan. Terävimmillään Reynoldsin kritiikki osuukin siihen, että aikuiset popin tekijät ja kuuntelijat luovuttavat liian usein (eivät aina) nykytodellisuuden suhteen ja päätyvät vain toistamaan nuoruutensa musiikkia vanhuuden päivilleen asti.

Alunperin populaarimusiikki kommentoi teinien elämää mutta ajan kuluessa siitä tuli juurikin se teinien elämä. Kommentaarista tuli erottomaton osa sitä mitä se kommentoi. Nuoruuden erottamattomaksi soundtrackiksi tuli populaarimusiikki ja sen toisintamiseksi ei tarvinnut enää kommentoida ihmisten nuoruudenkokemuksia vaan ainoastaan heidän silloin kuuntelemaansa musiikkia. Suuri osa postmodernista popmusiikista onkin itseasiassa musiikkia musiikista eikä tunteista tai muista perinteisistä taiteen ilmaisemista asioista. Monet perinnetietoiset revival-genret keskittyvät lähinnä tietyn kuvitellun menneisyyden mahdollisimman tarkkaan uusintamiseen ja ilmaisee siis ainoastaan muusikkojen ja yleisön rakkautta kyseistä mennyttä musiikkityyliä kohtaan.

Kun ensimmäinen rockin parissa kasvanut sukupolvi, toisen maailmansodan jälkeen syntyneet ns. baby boomerit, harmaantuvat, samoin tapahtuu myös heidän musiikilleen. Musiikki-revivaleista on tullut siten heidän tapansa muistella kuviteltua menneisyyttä, heidän teini-ikäänsä sellaisena kuin sen haluavat muistaa. Yleensä siihen liittyy joku perusteeton oletus että ennen oli kaikki jotenkin paremmin. Tämä idealisoitu kaipuu kohdistuu usein suunnilleen jonnekin 1960-luvun puoliväliin joka tämän sukupolven mielissä näyttäytyy jonain länsimaisen kulttuurin huippuhetkenä.

Popmusiikin vanhentuessa on kasaantunut vuosikymmenten verran olemassaolevia musiikkityylejä joista ammentaa vaikutteita ja onkin helpompaa kierrättää vanhoja ideoita kuin yrittää keksiä jotain uutta. Isot rahat ovat siellä keski-ikäistyneiden nostalgian nälässä – parhaat tulot muusikko saa soittamalla vanhoille ja maksukykyisillä ihmisille heidän nuoruutensa musiikkia, ei soittamalla nuorille tuoreinta nykymusiikkia.

Tavallaan voi puhua populaarimusiikin gentrifikaatiosta. Siitä kertovat ne popmuseot, josta Neljä Ruusuakin laulaa surullisen lannistuneesti. Siinä on kyllä suomalaisesta näkökulmasta täydellisin esimerkki siitä mitä bändeille nykyään tuppaa käymään: olennaisen varhaistuotannon jälkeen jäädää toistamaan itseään ikuisesti. Otetaan vaikka kappale Elän vain kerran, joka on mitä stereotyyppisin kuvaus keski-iän kriisiin ajautuneesta miehestä joka haluaa laittaa liian tiukat nahkahousut jalkaan vielä kerran unohtaakseen olevansa kuolevainen.

Esimerkiksi vanhan lämmittelystä käy myös tämä 2000-luvulla yleistynyt keikkatrendi jossa soitetaan kokonaisia klassikkoalbumeita alusta loppuun. Keski-ikäistyneitä kuuntelijoita ei oikeasti kiinnosta kuulla uudistuvien bändien erilaista musiikkia vaan uusintoja niistä nuoruuden klassikkolevyistä. Monet veteraanibändit tekevät uusia levyjä lähinnä saadakseen tekosyyn lähteä kiertueelle, jolla soitetaan muodon vuoksi pari väsynyttä ”uutta” biisiä ja sitten hemmotellaan kuulijoita tutuilla ja turvallisilla hiteillä. Tällä tavalla esimerkiksi Depeche Mode onnistui tekemään itsestään lopullisesti itselleni täysin epärelevantin bändin väsyneellä levy/kiertue-yhdistelmällä Sounds/Tour of the Universe.

Tietyllä tapaa koko albumi -keikat kertovat myös kyseisten teosten kanonisoinnista; aivan samaan tapaan klassiseen repertoaariin kuuluu pysyvästi tiettyjä teoksia. Tätä vertautumista taidemusiikin perinnetietoisuuteen pidetään sekä huonona että hyvä asiana. Joidenkin mielestä popin pitäisi olla sen täysi vastakohta, toisten mielestä popin historian virallistuminen kertoo siitä että viimein se saa ansaitsemaansa institutionaalista huomiota. Kaikilla muilla taiteenaloilla taiteilijat vanhentuvat arvokkaasti ja menneeseen viittaminen on ihan hyväksyttävää. Samoin postmodernismi on muilla taiteenaloilla kriitikkojen hyväksymä (mutta suuren yleisön vihaama) ja ajat sitten kokeiltu tyylisuuntaus. Populaarimusiikin onkin sitten jostain kumman syystä oltava nuorten ja nykyhetken taidetta, eikä missään nimessä ironista itsensä dekonstruktiota.

Reynolds on siinä uskossa että rock ja instituutiot eivät sovi yhteen: rockin tulee olla vaarallista ja kapinallista. Itse olen kuitenkin kyyninen, enkä usko että rock kovin usein on ollut kumpaakaan. Retromanian luettuani jopa punk rock alkaa tuntua kapinan sijaan populaarimusiikin historian ensimmäiseltä suuren mittakaavan revivalilta: progen ja glamin ylidramaattisuus oli uutta huonoa rockia; 1960-luvun garage rock ja 1950-luvun rock ’n’ roll olivat aidompaa ja rehellisempää, kyllin yksinkertaista ja nuorenmielistä musiikkia. Käytännössä punk kuitenkin vain oli toisintoa jo olemassaolleista musiikkityyleistä.

Jo tuolloin se vallankumouksellisuus liittyi teknologiaan enemmän kuin musiikilliseen innovaatioon, siihen että rockista tuli tee-se-itseä tavalla joka 2000-luvun mashup-kulttuurin näkökulmasta vaikuttaa kovin alkeelliselta. Populaarimusiikkia toisaalta turhan usein tutkitaankin sen musiikkiteoreettisen uutuuden kautta (jota ei pahemmin ole), koska sen merkitys ja voima on sosiaalisessa kontekstissa, johon punk varmasti sopi aikoinaan täydellisesti.

Paskaa nuorisomusaa

Reynoldsin mielestä postmodernit aiempia tyylejä yhdistelevät genret eivät mahdollista samaistumista musiikkiin. Tuloksena ei voi olla mitään pohjimmiltaan uutta, eikä varsinkaan mitään henkilökohtaista. Tästä olen vahvasti eri mieltä. Varsinkin Reynoldsin ns. ”minimal synthiä” kohtaan osoittama kritiikki on pahasti pielessä. On toki totta että mitään minimal synth -genreä tai skeneä ei ollut olemassakaan silloin kun kyseisellä leimalla nykyään varustetut levytykset tehtiin, mutta Reynolds tuntuu uskovan että tietyt levytykset nyt vain ansaitsevat tulla unohdetuksi.

Minimal synthin hän pelkistää levykauppiaiden salaliitoksi jossa 1980-luvun tuntemattomuuksiksi jääneitä, pelkistettyä synthpopia soittaneita bändejä alettiin luokitella trendikkään itse keksityn termin alle myynnin lisäämiseksi. Tämän genren levytykset olivat alunperin usein melkoista lo-fita, omakustanteisia kasettijulkaisuja. Reynoldsin mukaan minimal synthissä on kyse vain siitä että paskoja bändejä alettiin myydä hyvinä bändeinä jälkikäteen annettujen merkitysten kautta. Hänelle ei tule mieleenkään että tässä aikoinaan mahdollisesti taidottomuudesta ja halvoista laitteista johtuneesta kolkosta soundista voi nykypäivänä saada irti enemmän kuin 1980-luvun alussa.

Reynoldsin mielestä jotkin musiikkityylit kuuluukin unohtaa ja hänen kriteerinsä ovat tuskastuttavan kaupalliset: jos sitä ei aikanaan myyty kunnolla, se on edelleenkin huonoa musiikkia eikä sitä kannata enää kaivella arkistojen nurkista. Ainahan taiteilijoita on ryhdytty arvostamaan eniten vasta heidän kuolemansa jälkeen, minkä vuoksi arkistointi onkin tärkeää. Reynoldsin mielestä popissa pitäisi ilmeisesti menetellä päinvastoin ja unohtaa mahdollisimman paljon ja nopeasti.

Musiikkikritiikissäkin on tapahtunut muutoksia: ennen 1980-lukua rock-kritiikki keskittyi Reynoldsin mukaan siitä mistä bändeissä oli kyse – siihen mitä sanottavaa artisteilla on itsestään tai yhteiskunnasta. 1990-luvun lähestyessä kuitenkin siirryttiin ratkaisevasti siihen suuntaan että kritiikeissä puhuttiin musiikista yhä enemmän ja enemmän suhteessa muuhun musiikkiin. Kyllähän sen nyt Pitchforkistakin huomaa että levyarvosteluissa tykätään kovasti namedroppailla referenssipisteitä, jotka kertovat usein enemmän arvostelijan levyyhyllystä kuin artistien todellisista vaikutteista.

Samalla artistitkin kyllä ryhtyivät puhumaan enemmän siitä mitä ovat kuunnelleet ja hekin alkoivat näyttäytyä enemmän kuluttajina, jotka tekivät musiikkia tuodakseen omaa kulttuurista pääomaansa esille – eivät ilmaistakseen tunteitaan tai esittääkseen yhteiskuntakritiikkiä. Romantiikan ajasta kulttuuriimme on juureutunut ajatus taiteilijasta itsenäisenä uuden luojana joka kanavoi syvimmät tuntonsa taiteeseensa, mutta postmodernissa ajassa taiteilijoista on tullut identiteetin rakentajia, vaikutteiden uudelleenjärjestäjiä ja erinomaisen maun esittelijöitä.

Reynoldsin oma kokemus on että 1970-luvusta lähtien omaperäisyyden arvostus on jatkuvasti laskenut. Silloin ihmiset vielä välittivät siitä kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Taiteilijoiden impulssi luoda jotain ennenkuulumatonta alkoi kuitenkin korvautua tasaisesti impulssilla luoda jotain selvästi ennen kuultua, säilyttää rock-traditio mahdollisimman hyvin ennallaan. Pahimpien retrogenrejen tarkoitus on näyttää ja kuulostaa lähdeuskollisilta pukeutumista ja käytettyjä laitteita myöten. Samalla myös kriitikot ovat innostuneet arvostamaan toisten matkimista oman tien kulkemisen sijaan. White Stripesinkin garage rock -revival (tai revivalin revival) oli hipstermedian mukaan rockin pelastus.

On noussut esillle myös eräänlainen kuraattorikulttuuri, jossa esimerkiksi All Tomorrow’s Partiesin kaltaisten festarien taiteelliseksi johtajaksi pyydetään yksittäisiä artisteja. Myös kasvava uudelleenjulkaisujen tulva on tuonut mukanaan biisien valitsijat ja saatetekstien kirjoittajat tärkeinä musiikkikulttuurin rakentajina. Muusikoiden rooli on koko ajan pienentynyt ja kuluttajat ovat saaneet vallan, olivat he sitten piraatteja tai omaa levyhyllyään esitteleviä artisteja.

Modernin haamut

Menneestä lainaaminen on tietenkin aina ollut ominaista inhimilliselle kulttuurille, mutta Reynoldsin mukaan ennennäkemätöntä on nimenomaan retroksi kutsutun ilmiön laajuus: sellaisten kulttuuristen artefaktien kierrätys, jotka ovat kulttuurin välittömästä menneisyydestä ja sen edustajien itse nuoruudessaan kokemia. Populaarimusiikki tuskin on kuitenkaan koskaan ollut erityisen irti menneisyydestä: kyllähän se alkoikin vahvasti cover-painotteisena ilmiönä ja vasta 1960-luvun lopun konseptialbumien ja itse biisinsä tekevien bändien myötä alettiin erotella keinotekoinen pop ja aitoa taiteellista ilmaisua oleva rock. Tämä uutuutta ylikorostava vaihe musiikin historiassa on siis todella lyhyt, joten sen pitäminen ainoana oikeana musiikkina on melko omituista.

Kirjan suurin ongelma on Reynoldsin argumentoinnin valtava ristiriita: hän kaipaa vanhoihin hyviin aikoihin, mutta toisaalta paheksuu kaikkea kulttuuria joka palaa vanhoihin hyviin aikoihin. Hän kaipaa 1960- ja ’70-luvuille tyypillistä tulevaisuuteen kurkottelevaa kulttuuria mutta kuitenkin tyrmää kaikki teknologiset innovaatiot (etenkin musiikin digitalisoitumisen) jotka sen jälkeen on tehty. Käytännössä hän edustaa itsekin osittain tiedostaen retrofuturismia – kaipausta entiseen käsitykseen tulevaisuudesta.

Kirjoittaja tunnustautuukin aidosti moderniksi ihmiseksi, joka uskoo että musiikilla on jokin evolutiivinen kohtalo, teleologia joka manifestoituu yksittäisten nerojen mestariteoksissa. Modernin taiteen tuli jatkuvasti puskea eteenpäin ja reagoida edeltäjiään vastaan. Uusi = parempi on modernismin keskeinen yhtälö. Toisen maailmansodan jälkeistä modernia projektia nimenomaan luonnehti tulevaisuus- ja kehitysusko, joka tuotti mm. amerikkalaisten kuulennot, pohjoismaisen hyvinvointivaltion ja kaikki nykyiset kivat vimpaimet joita kuluttajamarkkinoilla on.

Sen sijaan tämä uusi Retromanian kuvaama kulttuuri on korostetun postmodernia. Mikään ei ole enää totta, on vain arvojen ja mieltymysten loputon kirjo. Tulevaisuudelta ei ole mitään mitä odottaa, vaan kaikki merkityksellinen tulee menneisyydestä. Ihmiset ovat ehkä edelleen yhtä innovatiivisia kuin aiemmin, mutta on yhä vaikeampaa keksiä jotain visionääristä tavoitetta jota kohden pyristellä.

Kenties syy siihen miksi kulttuurimme ei odota tulevaisuudelta mitään on se, että tulevaisuus näyttää perustellusti uhkaavalta tai jopa epätodennäköiseltä. Reynolds toteaa syyt sivumennen: ilmastonmuutos ja muut laaja-alaiset ekokatastrofit, kiihtyvästi toisiaan seuraavat ja pahenevat talouskriisit, tuloerojen kasvu, uskonnollisen fundamentalismin nousu, ja niin edelleen. Kehitysusko on vienyt ihmisen pisteeseen jossa maapallon ja yhteiskuntien rajat tulevat vastaan. On täysin loogista kääntyä menneisyyteen tilanteessa jossa olemme ilmiselvästi menneet liian pitkälle. Jo Alvin Tofflerin klassikko Future Shock (1970) spekuloi ajatuksella, että teknologinen kehitys on liian nopeaa keskivertoihmisen hermojärjestelmälle ja sopeutumiskyvylle. Tulevaisuudettomuus näkyy vahvasti myös muussa populaarikulttuurissa: dystopiat ja maailmanlopunskenaariot ovat olleet näkyvästi esillä 2000-luvun Hollywood-elokuvissa.

Toisaalta moderni kulttuuri on ollut niin tuottelias että sen synnyttämässä aineistossa on paljon mitä käsitellä takautuvasti vielä pitkään. Ehkä ihmiskunnan ei ole hyväksi aina vain puskea hirveällä vauhdilla eteenpäin miettimättä seuraamuksia, vaan välillä pysähtyä paikoilleen ja miettiä omaa menneisyyttään sivilisaationa. Internet on tietenkin tärkeässä osassa, koska se on tehnyt ihmiskunnan kollektiivisesta ja teknologisesta muistista käytännössä äärettömän laajan. Kaikki viimeisen sadan vuoden aikana tehty kulttuuri on kutakuinkin arkistoitu nettiin (teoriassa) kaikkien saataville.

Retromanian voikin tavallaan liittää terveellä tavalla kierrätysmentaliteettiin: samalla kun kulttuuri oppii kierrättämään omia taideteoksiaan yhä uudelleen, kenties se oppii myös kierrättämään kaiken materiansa. Tässä ollaan juuri länsimaisen maailmankuvan ytimessä: onko aina pakko saada jotain uutta vai voiko oikeasti tyytyä olemassaolevan luovaan hyödyntämiseen?

Muodin maailmasta Reynolds tarjoaa esimerkiksi vintagen: vaatteita ostetaan kirppareilta ja yhdistellään luoviksi asukokonaisuuksiksi pienellä rahalla ja ekologisella jalanjäljellä. Tämähän on hyvin tyypillistä indiehipstereille joiden pukeutumistyyli on vähintään yhtä eklektinen kuin musiikkimakunsakin. Toisessa ääripäässä on tietysti retroon perustuva muotiteollisuus, jonka pitää joka sesongiksi luoda uusi (retro)trendi jotta vanhat vaatteet on heitettävä menemään ja ”uutta vanhaa” saatava tilalle. Retroon liittyy siis kierrätyksen lisäksi myös kiihtyvä kuluttamisvietti, joka näyttää kyllä olevan voitolla tällä hetkellä.

Levyteollisuuden osalta Reynolds itsekin toteaa, että sitä on aina luonnehtinut ylituotanto ja tuhlailevaisuus: suurin osa levyistä ei kannata taloudellisesti ja koko bisnestä pyörittävät ne harvat ja valitut täysosumat. Hän tuntuu kuitenkin ajattelevan että se ylijäämätavara oli roskaa, eikä sitä tarvitsisi enää kaivella esille. Hän uskoo että jatkuvasti kasaantuva ja paisuva levytetyn musiikin historia ruokkii ennemmin laiskuutta kuin mielikuvitusta. Itse uskon että se tekee molempia, joten on turha yksiselitteisesti tuomita postmodernia hybridikulttuuria suoralta käden hyvänä tai huonona.

Ei tulevaisuutta

Reynolds tuntuisi itse sairastavan Progemaniaa, joka on mielestäni ihan yhtä turmiollista kuin hänen kritisoimansa Retromania. En tarkoita mitään progressiiviseen rockiin liittyvää (jota Reynolds sivumennen sanoo inhoavansa; sen sijaan post-punk ja rave edustavat hänen käsitystään ideaalista edistyksellisestä musiikista), vaan maanista tarvetta saada aina jotain uutta ja vallankumouksellista – tarve, joka juurikin on modernin teknis-tieteellisen kehitysuskon ytimessä. Reynolds on yhtä takertunut tulevaisuudenuskoon kuin hänen kritisoimansa postmodernit taitelija-kuluttajat ovat menneisyyteen. Hän itsekin puhuu avantgardesta (pakkomielteisesti aina uutta etsivä taide) ja retrogardesta (pakkomielteisesti yhä kauemmaksi menneeseen kulttuurin kaivautuva taide), mutta ei näytä tunnistavan olevansa itsekin (avantgarden) pakkomielteen pauloissa.

Jos modernismi keskittyy pakkomielteisesti tulevaisuuteen ja postmoderni menneisyyteen, mikä sitten keskittyisi nykyhetkeen? Yksinkertainen vastaus olisi tietysti esimoderni, koska esiteollista maalaisyhteiskuntaa varmasti luonnehti ajallisesti ensisijassa nykyhetki ja arjesta selviäminen. Tämä on kuitekin mielikuvitukseton näkemys, johon kapitalismikritiikin vastustajat kompastuvat; ajatukseen siitä että postmoderni kapitalismi on lopullinen järjestelmä johon on tyydyttävä koska kaikki sitä ennen oli huonompia vaihtoehtoja. Huhuista huolimatta se ei kuitenkaan ole ”historian loppu”, vaan sen jälkeenkin tulee vielä jotain. Ehkä jotain sellaista joka ei takerru menneeseen kuin postmoderni populaarimusiikki mutta ei myöskään sysää nykyajan ongelmia tulevien sukupolvien vaivaksi sillä modernilla verukkeella että ”jokin uusi innovaatio kuitenkin ratkaisee tämän pulman”.

Jeremy J. Beadle uumoili jo vuoden 1993 Will Pop Eat Itself? -kirjassaan retron tietävän popin kuolemaa. Niinhän se aina on, että jokaisella sukupolvella on omat tuomiopäivän sarnaajansa. Onhan se sinänsä totta, että musiikki kuolee jokaisen sukupolven myötä, koska jokainen sukupolvi luo aina oman estetiikkansa eli ne perusteet joilla musiikkia arvotetaan. Reynoldsin moderni estetiikka on menneisyyttä, mutta ei se tarkoita musiikin kuolemaa vaan ainoastaan sitä että musiikki merkitsee nykyään eri asioita kuin hänen nuoruudessaan. Sitä myös arvotetaan luonnollisesti eri tavoilla, joita vanhan estetiikan parissa kasvanut ei tietenkään voi ymmärtää. Omalla kohdallani tämän ”vanhenemisen” ja uuden estetiikan kärryiltä puotamisen olenkin jo huomannut: Ei minun nuoruudessani!

Reynolds huomaa oman etnosentrisyytensä onneksi yhdessä lyhyessä kappaleessa. Hän tunnustaa että kenties kyse on vain länsimaisen elämäntyylin ja musiikkityylien pysähtyneisyydestä: muualla maailmassa saattaa olla paljon sellaista mitä ei ole vielä käytetty puhki populaarimusiikissa. Eikä kulttuurieroissa ole edes kyse vain länsimaat/kolmas maailma -vastakkainasettelusta. Reynolds on britti, ja ranskalainen  Thomas Bangalter (Daft Punk) on esimerkiksi sanonut että nimenomaan Britanniassa ollaan poikkeuksellisen kiinnostuneita kaikesta ”uudesta”, kun jo kanaalin toisella puolella ollaan paljon rennompia retron suhteen (ks. James (2003): s. 264-282).

Erityisen vahvasti retroon suuntautuneesta jälkiteollisesta yhteiskunnasta Reynolds tarjoaa esimerkiksi Japanin. ”Alkuperäisyyden” konsepti on kuitenkin melko tuore länsimainen keksintö, eikä se ole kovin hyvin juurtunut Japaniin, jossa on aina kunnioitettu vanhempia sukupolvia aivan eri tavalla. Taiteilijat ovat uskollisesti seuranneet mestariensa jalanjäljissä kunnes ovat oppineet mestarinsa tyylin täydellisesti. Japanilaisessa kulttuurissa vanhan kiertämistä ei ole samalla tavalla karsastettu vaan vaikutteiden selvää näkymistä on aina pidetty hyvänä asiana.

Postmodernia kulttuuria kuitenkin luonnehtii juurettomuus ja tilattomuus. Maantieteestä ja historiasta irrallaan oleva maailmanlaajuinen kulutuskulttuuri ottaa vapaamielisesti vaikutteita kaikesta populaarikulttuurista jota kaikkialla läsnä oleva media tarjoaa tauotta. Reynolds pitää tätä neokolonialismin jatkeena: juurettomat länsimaalaiset hyödyntävät juurtuneiden kulttuurien tuottamia materiaaleja luomatta itse mitään uutta. Hän lainaa Oswald Spenglerin terminologiaa ja toteaa tällaisen sukupolven elävän sivilisaatiossa – ei kulttuurissa. Kulttuurissa musiikilla on vielä yhteisöllinen tehtävä. Sivilisaatio sen sijaan ottaa näistä yhteisöllisistä musiikeista niiden energian ja ilmaisuvoiman mutta ei niiden sielua vaan suhtautuu lähteisiinsä ironisesti ja ilman emotionaalista panostusta. Spenglerin mukaan seuraava vaihe sivilisaation jälkeen on dekadenssi.

Reynolds miettii, onko tämä postmoderni aika länsimaisen sivilisaation loppuun valmistautumista, sisäänpäinkääntyneen pohdiskelun kausi ulospäinsuuntautuneen ja rohkean kultakauden jälkeen. Sivilisaation romahdus -teorian kannattajat pitävät tämän dekadenssin merkkeinä nykykulttuurimme läpitunkemaa ironiaa, pinnallisuutta ja pakkomiellettä juoruista, julkkiksista ja imagosta. Se on sitä länsimaiden rappiota.

Oli näin synkkä näkemys sitten perusteltu tai ei, ainakin populaarikulttuuri kuvaa nykypäivänäkin omaa aikaansa. Ainahan musiikki on ollut ympäröivän maailman peili ja miksi asiat olisivat toisin 2000-luvulla. Pohjimmiltaan Reynoldsin kritiikki onkin turhan pinnallista: jos nykyajan musiikki on hänen mielestään onttoa, hänen tulisi kiinnittää enemmän huomiota siiten yhteiskuntaan josta se on syntynyt ja jota se eittämättä heijastelee.