Elektronisen ja populaarin musiikin kannalta 1900-luvun tärkein taidemusiikin suuntaus oli todennäköisesti minimalismi. Sen neljä keskeisintä säveltäjää, 1930-luvun Yhdysvalloissa syntyneet La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ja Philip Glass, muodostivat ”koulukunnan” sanan löyhimmässä mahdollisessa merkityksessä. He eivät itse missään vaiheessa edes hyväksyneet minimalisti-leimaa itselleen, paitsi Young ja hänkin vain varhaistuotantonsa osalta.
Myös minimalismin ja post-minimalismin tai pyhän minimalismin välisen rajan vetäminen on hyvin vaikeaa, mutta tiukimmillaan ajateltuna ainakaan kukaan näistä neljästä suuresta säveltäjästä ei tehnyt puhtaan minimalistista musiikkia suhteellisen lyhyen ajanjakson, n. 1962-1976, jälkeen. Oli miten oli, näiden neljän säveltäjän musiikeissa oli paljon yhteisiä piirteitä joita paremman sanan puutteessa on helpointa kutsua minimalistisiksi. Kaikilla oli silti aivan omintakeinen tyylinsä ja hieman erilainen vaikutus myöhempään taide- ja populaarimusiikkiin.
Monessa mielessä minimalismi syntyi vastareaktiona 1900-luvun kokeellista taidemusiikkia dominoimaan noussutta sarjallisuutta vastaan. Kyse ei kuitenkaan ollut niin radikaalista irtiotosta, etteikö vaikutteita olisi myös otettu Toisen Wienin koulukunnan kaksitoistasäveljärjestelmästä. Näin varsinkin minimalistisäveltäjien uran alkuvaiheissa, jolloin he vielä etsivät omaa ääntään. Tietynlainen ennaltamäärättyjen dogmien noudattamisesta tuleva säännönmukaisuus on joka tapauksessa yhteistä molemmille tyylisuuntauksille. Läheisempi suhde minimalisteilla oli silti maanmieheensä John Cageen, jonka teosten sattumanvaraisuus oli merkittävä inspiraationlähde. Yhteistä heille kaikille oli tekijän roolin häivyttäminen musiikista; Cagelle tie tähän oli säveltämisen satunnaisuus, minimalistinelikolle prosessikeskeisyys.
Yksi keskeisimmistä minimalismin ”ohjenuorista” oli Reichin essee Music as a Gradual Process (1969), ja säveltäjä itse olisikin varmaan puhunut mieluummin vaikka prosessimusiikista. Prosessikeskeisyys tarkoitti Reichille sitä, että säveltäjä valitsee jonkin hyvin pelkistetyn sävelaihion ja sitten antaa sen tietyllä tapaa säveltää itsensä; tavoitteena oli käydä läpi näiden yksinkertaisten teemojen kaikki mahdolliset variaatiot. Tämän hitaaseen teeman kehittelyyn perustuvan sävellystavan piti avata uusia, aiempaa keskittyneempiä kuuntelutapoja. Sävellysprosessin ja lopputuloksen tuli olla erottomattomasti sama asia.
Sarjallisen ja satunnaisen musiikin tapaan minimalismissakin pyrittiin eroon kaikista musiikkiin liittyvistä ennakkoluuloista, niin kuulijan kuin säveltäjänkin osalta. Musiikki oli tarkoitus kokea mahdollisimman aidosti ja suoraan. Sen oli tarkoitus ylittää säveltäjien oma mielikuvitus, koska ihmisen oma kyky keksiä uutta on rajallinen; sen sijaan oikein suunniteltu prosessi voisi nostaa esille jotain mitä aktiivisesti toimiva säveltäjä ei osaisi keksiä. Sama idea oli Cagen sattumanvaraisuudenkin taustalla.
Cage tietysti teki myös historian minimalistisimman sävellyksen, pelkkiä taukoja sisältävän 4’33:n. Vastaavasti hänen As Slow as Possible -teoksensa muistuttaa tietyssä mielessä Youngin äärimmäisen pitkiin kestoihin perustuvaa sävellystapaa. Minimalistisäveltäjistä lähes kaikki myös aloittelivat säveltäjänuraansa sarjallisilla teoksilla ja Reich ja Riley seikkailivat Cagellekin tutun nauhamusiikin parissa.
Keskeistä minimalismissa oli myös aktiivisen roolin siirtäminen säveltäjältä kuulijalle, vaikka toisaalta tavoitteena olikin että kuulija ei liittäisi itse mitään merkityksiä teokseen vaan kokisi sen sellaisenaan. Kyse oli eräänlaisesta formalistien defamilirisaatiosta: liian tutut asiat ovat menettäneet tehonsa, joten niistä (esim. taideteoksista) on tehtävä vieraita jotta ne taas sykähdyttäisivät. Minimalistisen musiikin ja kuvataiteen ei olekaan tarkoitus muistuttaa tai kuvata mitään muuta kuin itseään. Tarkoitus oli että taide koetaan puhtaana kokemuksena, ei jonkin tutun tunnistamisena. Tavallaan siis täysi kulttuuriseen viittaukseen perustuvan postmodernin vastakohta.
Tuskin mikään on tuonut länsimaista taide- ja populaarimusiikkia yhtä lähelle toisiaan kuin 1960- ja 1970-luvuilla voimissaan ollut minimalismi. Ensinnäkin sen toisteinen luonne ennakoi monia populaarimusiikin käänteitä, kuten ambient- ja klubimusiikkia. Toiseksi minimalistisäveltäjät toimivat melko vapaasti sekaisin jazz- ja rock-musiikoiden kanssa ja esimerkiksi Velvet Undergroundin juuret voi käytännössä jäljittää ensimmäisen minimalistisäveltäjän, La Monte Youngin, orkesteriin. Enimmäkseen vaikutteet nykyaikaiseen tanssimusiikkiin ovat kuitenkin kulkeneet epäsuorasti ja yksittäisten välittäjien, kuten Brian Enon ja David Bowien, kautta.
Kolmas, ja mielestäni tärkein, populaaria muistuttava ominaisuus on minimalismin painottuminen levytettyyn musiikkiin. Sen suhteen on tosin huomattavia eroja tyylisuunnan sisällä, sillä esimerkiksi Youngin musiikki oli pitkän kestonsa ja tilasidonnaisuutensa vuoksi pohjimmiltaan epäsopivaa levylle, eikä sitä sellaisessa muodossa kovin paljon julkaistukaan. Sen sijaan Terry Riley ja kuuluisin minimalistisäveltäjä Philip Glass ovat muuttaneet taidemusiikkiteokset osaksi levytettyä populaarikulttuuria. He siis sävelsivät Morton Subotnickin (#56) tapaan teoksia suoraan äänilevylle ja heidän julkaisujaan markkinoitiin kuin rock-albumeita. Heidän teoksensa olivat ensi sijassa äänitteitä ja vasta toissijaisesti sävellyksiä. Rileyn tapauksessa tämä tosin koski lähinnä vain A Rainbow in Curved Airia (1969), joka sekin on kyllä elänyt konserttisaleissa aivan omaa elämäänsä ennen ja jälkeen levytyksen. Äänite on vain tilannekuva jatkuvasti mutatoituvasta teoksesta.
Populisminsa vuoksi minimalismia on tietysti myös kritisoitu ahkerasti. Sitä on mm. kutsuttu popmusiikiksi älyköille. Sen voi tietysti ottaa myös imarteluna. Minimalismi ei toimi jos sitä kuuntelee kuin muuta taidemusiikkia. Se on monessa mielessä samalla tavalla kuunneltavaa kuin populaarimusiikki, koska kummankaan arvo ei tule sävelistä vaan tuttujen teemojen varioinnista. Toisaalta pariminuuttinen popkappalekin on kaikkea muuta kuin keskittymistä ja pitkäjänteisystä vaativa minimalistinen teos.
Sen sijaan jos määrittelee kuuntelukokemuksen vertauskuvaksi elektronisen populaarimusiikin, yhteyksiä alkaa löytyä enemmänkin. Sekä elektroninen tanssimusiikki että minimalistinen taidemusiikki yrittävät saada ihmisen kuuntelemaan vähemmän analyyttisesti ja enemmän kokemuksellisesti. Tanssimusiikki on eräänlaista kehollista minimalismia siinä missä minimalistinen taidemusiikki on esteettistä ja emotionaalista, ei älyllistä. Koska minimalismia ei tarvitse – eikä ehkä aina edes kannata – analysoida teoreettisesti, se sopii hyvin myös popmusiikin kuuntelijoille.
Musiikkiteoreettisesta ja taiteenhistoriallisesta näkökulmasta Terry Rileyn merkittävin teos on In C (1964), joka onkin kenties tärkein yksittäinen minimalistinen sävellys. Elektronisesta näkökulmasta ehkä kuitenkin A Rainbow in Curved Air on se Rileyn tärkein aikaansaannos. Vaikka In C onkin kirjoitettu ”mille tahansa määrälle mitä tahansa soittimia”, sen ensimmäiset esitykset ja levytykset eivät sisältäneet elektronisia soittimia. Muutenkin minimalismin vaikutus elektroniseen musiikkiin on toki instrumentaatiota enemmän toiston filosofiassa, mutta A Rainbow in Curved Airin synteettinen äänimaisema on kuitenkin se mikä nostaa Rileyn muita minimalisteja merkittävämmäksi elektroniseksi säveltäjäksi ja soittajaksi.
In C:stä on silti mielekästä puhua elektronisen musiikin yhteydessä, koska sitä ei olisi koskaan syntynytkään ellei Riley olisi harrastanut kokeiluja nauhamusiikin parissa. Fragmentaaristen nauhanpalojen uudelleenjärjestämisestä hän oppi paljon modulaarisen toiston eduista, etenkin teoksistaan Mescalin Mix, She Moves She ja varhaisen Moog-syntetisaattorin kanssa tehdystä You’re No Goodista. Jälkimmäisen teoksen tilasi yllättäen philadelphialainen disko. Yleisö ei arvatenkaan pystynyt tanssimaan tahdissa kovin pitkään, mutta ainakin kyseessä on harvinainen varhainen esimerkki siitä miten ”samplepohjaista” musiikkia soitetaan diskoteekissä. Rileyta voikin pitää varhaisena samplaajana, sillä hänen nauhateoksensa koostuivat pääosin radiosta tai levyltä kaapatusta musiikista uudelleenjärjestettynä.
Rileyn varhaiset nauhakokeilut syntyivät hyvin pitkälti Beatlesiakin innoittaneen Richard Maxfieldin ja San Franciscon nauhamusiikkikeskuksen perustaja Ramon Senderin avulla. Hänen keskeisin innovaatio oli kuitenkin Pariisin GRM:ssä valmistettu ”time lag accumulator”, joka koostui kahdesta ääninauhurista ja niiden välillä kulkevasta magneettinauhasta. Toinen nauhureista tallentaa mikrofonin kautta soitetun äänen, jonka jälkeen nauha kulkee toiseen nauhuriin ja takaisin ensimmäiseen, jolloin aiemmin tallennettu ääni täydentää sillä hetkellä nauhoitettua ääntä. Sama toistuu n. 3-5 sekunnin sykleissä niin että teokseen tulee koko ajan uusia kerroksia, kaikuina lähimenneisyydestä. Rileyn lisäksi systeemiä käyttivät aluksi hänen sanfranciscolaiset säveltäjäkollegansa kuten Pauline Oliveros (#73), mutta myöhemmin myös Brian Eno ensimmäisissä drone- ja ambient-teoksissaan.
Nauhaluupit olivat Rileylle nimenomaan keino päästä eroon säveltäjän aktiivisesta roolista ja luoda jotain yllättävää: hän jopa leikkasi ja liimasi nauhanpätkiä kuuntelematta etukäteen mitä niissä on. Kuulostaa perin cagemaiselta. Hänellä heräsi ajatus teoksesta, joka koostuisi irrallisista moduuleista joita jokainen soittaja toistaa omassa tahdissaan, syklisesti toistuen. Tämän ajatuksen kautta hän siirtyi pois kollegansa Youngin varjosta ja löysi oman äänensä. Hän päätyi ennaltasovittujen moduulien suhteellisen vapaaseen toistoon, sen sijaan että olisi Youngin tapaan venyttänyt yksittäisiä sointuja mahdollisimman pitkiksi.
Näiden ajatusten mukaisesti In C on sävelletty 53 eri moduulina, joita soittajat voivat soittaa melkein oman mielensä mukaan: moduuleja saa toistaa niin monta kertaa kuin haluaa ja osan voi jättää soittamatta, mutta ne on soitettava numerojärjestyksessä. Koska sävellys on hyvin pelkistetty, eikä tarkempia säveltäjän esitysohjeita ole juuri levitetty, In C:stä on muodostunut eräällä tapaa moderni ja urbaani kansanmusiikkiteos eikä sävellys perinteisessä mielessä. Kappale dekonstruoi klassisen musiikin perinteisen hierarkisen teosrakenteen ja asetti tavallista enemmän painoa orkesterille kuin solistille, säveltäjälle tai muulle virtuoosille, koska jokainen soittaja sai itse päättää miten oman osuutensa soittaa.
In C:n ensimmäinen levytys julkaistiin LP:llä vuonna 1968 ja A Rainbow in Curved Air seurasi vuotta myöhemmin. Tästä levykaksikosta muodostui Rileyn kaupallinen läpimurto, joka osui kätevästi juuri rock-albumin kultakauteen. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandia seurasivat myös muut elektroniset LP:t kuten Subotnickin Silver Apples of the Moon (1967) ja Walter Carlosin Switched-On Bach (1968).
Vahvasti improvisaatioon perustuvassa Rainbow in Curved Airissa Riley soittaa yksin kaikki soittimet, joihin lukeutuivat mm. sähköurut, Rock-Si-Chord, darbuka ja tamburiini. Teos on siis radikaalin erilainen kun vertaa perinteisiin taidemusiikkiteoksiin jotka taltiointiin konserttitilanteille uskollisina orkesterisovituksina. Albumi merkitsi levytyksen ja elävän musiikin välisen suhteen muuttumista. Musique concrèten nauhateokset olivat toki jo olleet sävellyksiä joita ei voi soittaa konsertissa vaan ne on tehtävä suoraan tallenteelle. Niitä ei kuitenkaan julkaistu LP-mitassa eivätkä ne olleet myyntimenestyksiä.
Rainbow in Curved Air kuitenkin oli hitti, joskin sekin vain vei levyn A-puolen. B-puolella oli hieman jazz-henkisempi Poppy Nogood and the Phantom Band (Edit), jolla Riley soitti saksofonia ja hyödynsi nauhaluuppeja viimeisiä kertoja urallaan. Poppy Nogood oli Rileyn pieneltä tyttäreltään saama lempinimi ja Phantom Band viittasi time lag accumulatoriin, joka sai lähimenneisyydessä soitetut äänet luuppaamaan ikään kuin ne olisivat jotain äänipoltergeisteja.
Albumin nimikkokappaleen pioneeriluonnetta kuvaa esimerkiksi se, kuinka sitä dominoiva pulssimainen pulputus kuulostaa melkein samalta kuin Tangerine Dream (#64) noin seitsemän vuotta myöhemmin. Intialaisen musiikin melismaattisuus ja syklisyys kuuluvat myös vahvasti sävellyksessä, vaikka Riley toden teolla hurahtikin Intiaan vasta 1970-luvulla. Kiinnostus intialaiseen musiikkiin liittääkin Rileyn ja Youngin vahvasti toisiinsa. Molemmille oli tapana pukeutua intialaisittain ja omaksua konserttiesiintymisiinsä intialaisia käytöstapoja. Myös kymmenen vuotta heitä myöhemmin pinnalle noussut Glass oli vaikuttunut Intiasta ja teki yhteistyötä mm. Ravi Shankarin kanssa.
Minimalistien suurimmaksi ansioksi voikin kenties laskea sen, että he toivat länsimaiseen taidemusiikkiin paljon ulkopuolisia vaikutteita ja avasivat taidemusiikkia paitsi populaarille myös etniselle musiikille. He tietysti olivat osa laajempaakin hippiliikettä, joka intoili intialaisesta kulttuurista 1960- ja 1970-luvuilla. Kolmesta edellä mainitusta säveltäjästä poiketen Steve Reichin musiikissa kuuluvat selvemmin esim. indonesialaisen gamelanin kaiut. Lisäksi afrikkalainen musiikki on vaikuttanut vahvasti minimalisteihin, Rileyn tuotantoon lähinnä marokkolainen.
Marokkolaiset vaikutteet hiipivät Rileyn musiikkiin hieman takakautta, sillä Euroopassa asuessaan hänen pääasiallinen syynsä matkustaa Marokkoon oli huumeet. Etenkin meskaliinin ja kannabiksen osuutta hänen musiikkinsa synnyssä ei voi väheksyä. Nykyään Riley mieluummin vaikenee huumehuuruisesta menneisyydestään ja vetoaa siihen että niinä aikoina päihteiden käyttö oli todella yleistä ja sillä vielä usein pyrittiin henkiseen ja taiteelliseen kehittymiseen, eikä itseisarvoiseen hedonismiin, kuten esimerkiksi valtaosassa rave-kulttuuria.
Rilyestä tuli transsimaisen improvisaation ja meditatiivisen musiikin guru, joka tavoitteli niin päihteidenkäytöllään kuin musiikillaankin valaistumista. Yksi hänen keskeisimmistä keinoistaan oli yhteen yksinkertaiseen musiikilliseen teemaan keskittyminen mahdollisimman pitkäksi aikaa. Minimalismi nyt on muutenkin melkoista pilvenpössyttelymusiikkia, koska jo sitä selvinpäin kuunnellessaan menettää ajantajun ja alkaa kuulla näennäisen muuttumattomassa teoksessa loputtomasti uusia nyansseja.
Riley esimerkiksi harrasti 1960-luvun lopulla läpi yön kestäviä ”konsertteja”, joissa hän saattoi soittaa yksin hyvin yksinkertaista sävelaihiota pianolla samalla kun hänen ystävänsä nukkuivat riippumatoissa. Hänellä oli siis varsin kunnioitettava fyysinen kestävyyskin, kun hän saattoi istua yhtäjaksoisesti tuntitolkulla soittimen ääressä. 1990-luvun kalifornialaiset bilenuoret ovatkin löytäneet paljon yhteistä minimalistisäveltäjän yönpituisten konserttien ja illasta aamuun jatkuvien ulkoilmareivejen välillä. Myös siinä musiikissa on jotain samanlaista, toiston kautta transsiin tähtäävää. Ainakin ambient housen pioneereihin kuuluva Mixmaster Morris on ihan tietoisesti ottanut vaikutteita Rileyn minimalismista ja koko yön kestävistä kuuntelutapahtumista.
Rileyn levytetyt hittiteokset osoittivat että musiikki voi olla avantgardea, mutta silti saada suuren yleisön. 1960-luvulla oli kovin virkistävää että kokeellinen säveltäjä ylipäänsä teki teoksen joka soi edes jossain sävellajissa. Rileyn tunnetuimpien sävellysten rytminen suoruus ja yksinkertaisuus vetosi monista eri taustoista tuleviin kuuntelijoihin, taidemusiikin ohella varsinkin jazzin ja rockin kuuntelijoihin. Rileyn vaikutus rock-muusikkoihin oli merkittävä; suorimmin inspiroituivat ainakin The Who (#57), Curved Air ja The Soft Machine. Kyllä sen myös musiikkimediasta huomaa: jos populaarimusiikista normaalisti kirjoittava sivusto kirjoittaa jotain klassisesta, se koskee erittäin todennäköisesti minimalismia – katso esimerkiksi Paska Sohva tai Nuorgam.
Parhaiden minimalististen teosten tapaan In C ja Rainbow in Curved Air tarjoavat hypnoottista toistoa mutta myös hienovaraisia melodian, rytmin ja harmonian muutoksia, jotka ovat kiinnostavia paitsi itsessään hetkessä koettuna, myös teoksen kokonaisuuden osina. Aikaperspektiivin vääristyminen on yksi tehokkaimmista minimalistisen musiikin vaikutuksista ja siitä myös nämä Rileyn tunnetuimmat teokset ovat hienoja esimerkkejä: niitä kuunnellessa voi tuntua siltä kuin ei olisi tehnyt elämässään muuta kuin kuunnellut kyseistä teosta. Minimalismi on ikuisen nykyhetken musiikkia.
Lue lisää: Henderson (2010): s. 86-87; Prendergast (2000): s. 91-115, 132-141; Kuljuntausta (2002): s. 488-492; Toop (1995): s. 172-194.
Keith Potter: Four Musical Minimalists (Cambridge University Press, 2000).
Introduction: s. 1-20; Riley: s. 92-150; Rainbow in Curved Air: s. 130-132.
Jay Hodgson: The Time-Lag Accumulator As A Technical Basis For Brian Eno’s Early Large-Scale Ambient Repertoire, 1973-75.
Kuuntele myös: La Monte Youngin harvoista elektronisista teoksista ei ole julkaisuja ja nekin levytykset jotka hänen sävellyksistään on tehty, ovat äärimmäisen kalliita harvinaisuuksia. Youngin musiikki ei soveltunutkaan kovin hyvin äänitteelle, koska niiden ytimessä oli yksittäisten äänien venyttäminen tolkuttoman pitkiksi. Hänen teoksensa olivat parhaimmillaan tuntikausia kestävissä konserteissa, jos niitä tapahtumia sellaisiksisopi kutsua. Niiden valmistelemiseen saattoi mennä viikkoja kun soittimia viritettiin pakkomielteisen tarkasti. Niille jotka haluavat asettaa keskittymiskykynsä ja malttinsa äärimmilleen, viisituntinen The Well-Tuned Piano tarjoaa varmasti tyydyttävän haasteen.
Mieluummin ”pulssimusiikista” (pulse music) kuin minimalismista puhuvan Steve Reichin tuotannosta elektroniikkaa edustivat lähinnä hänen nauhaluuppinsa – hän kokeilikin musique concrèten menetelmiä läheisessä yhteistyössä Rileyn kanssa, eikä aina edes kovin hyvässä hengessä: Reich teki Rileyn innoittamana keskeisen varhaisteoksensa It’s Gonna Rain (osa 1 + osa 2), mutta sai siitä kaiken kunnian.
Puhtaan teknologisessa mielessä Reichin kiintoisin sävellys on kenties mikrofoneille ja kaiuttimille sävelletty Pendulum Music, jonka tunnetuimmasta levytyksestä vastaa noise rock -suuruus Sonic Youth. Teos koostuu pelkästään kaiuttimien edessä heilurimaisesti liikkuvien mikrofonien kiertoäänien eritahtisesta vuorottelusta. Epätavallisesta instrumentaatiosta huolimatta sävellys on hyvin reichmainen.
Philip Glass on paitsi tunnetuin minimalisti, myös yksi kuuluisimmista nykytaidemusiikin säveltäjistä, eikä hänen rooliaan elektronisen musiikin pioneerinakaan sovi väheksyä. Hän popularisoi Farfisan kannettavat urut ja toi 1970-luvun polyfoniset syntetisaattorit konserttisaleihin, osaksi sinfoniaorkestereiden soittimistoa. Glass tuntuu usein olleen kiinnostuneempi rock-lähestymistavasta kuin klassisen musiikin elitismistä, koska spektaakkeli ja hyvät (myytävät) albumit ovat olleet hänelle niin tärkeitä. Esimerkiksi Glassin suurinta kaupallista menestystä, Glassworksia (1982), markkinointiin rock-levynä Rainbow in Curved Airin tapaan.
Kyseinen albumi tosin taitaa olla oikeastaan jo Glassin klassisen minimalismivaiheen jälkeistä, varsin populistista musiikkia. Lähemmäksi minimalismin sydäntä Glass pääsi kuusituntisessa teoksessaan Music in Twelve Parts, josta kaksi ensimmäistä osaa julkaistiin 1974, ja jonka valmistumiseen kokonaisuudessaan meni kolme vuosikymmentä. Sävellyksessä tiivistyvät kaikki Glassin klassisen tyylin peruselementit: lyhyet motiivit ja niide toisto, nousevat ja laskevat arpeggiot sekä solfége-laulu.
Spotify: 258/500.