Tässä vaiheessa listaani tuntuu että olen jo käyttänyt puhki kaikki yleiset elektronisen musiikin historian narratiivit, ja päädyn lähinnä toistamaan itseäni. Pitäisi varmaan keksiä enemmän omia narratiiveja. Yksi tällainen kulunut narratiivi on se, jossa toisen maailmansodan jälkeinen saksalainen kokeellinen ja elektroninen musiikki on vastaus natsimenneisyyden jättämään häpeään ja kulttuurityhjiöön. Se on kuitenkin syytä ottaa jälleen käyttöön, koska saksalaisuuden käsite liittyy niin erottamasti Kraftwerkiin ja vielä erityisemmin heidän Autobahn-läpimurtohittiinsä.
Tässä on tietysti tarkennettava että kyse on nimenomaan Länsi-Saksasta, joka perustettiin Yhdysvaltojen, Ison-Britannian ja Ranskan miehitysvyöhykkeiden pohjalta vuonna 1949. Kuten muuallakin länsimaissa, nuorisomusiikin loivat sodan loputtua syntyneet ”baby-boomerit”, jotka kapinoivat vanhempiaan vastaan rock-musiikin keinoin. Saksassa sukupolvikuilu oli kenties kaikkein suurin: vanhemmat olivat mahdollistaneet natsien valtaannousun, ja nuorilla taas ei ollut mitään tekemistä tuon synkän aikakauden kanssa.
Nuoret opetettiin häpeämään natsimenneisyyttä, vaikka he olivatkin täysin syyttömiä vanhempiensa synteihin. Samaan aikaan monet natsipuolueessa vaikuttaneet jatkoivat yhteiskunnallisesti merkittävillä asemilla sodan jälkeen. Historiasta tuli siis tabu, ja vuodet 1933-1945 haluttiin pyyhkiä kokonaan maton alle. Se on tosin ihan ymmärrettävää, sillä tuskin millään kansakunnalla on rahkeita käsitellä avoimesti niin vaikeita asioita.
Musiikissa tämä denialismi kuului schlager-musiikin yksinvallasssa. Ennen 1960-luvun loppua Sakssa ei juuri tehty muuta populaarimusiikkia kuin tuota sentimentaalista ja konservatiivista laulumusiikkia, jonka lähisukulainen suomalainen iskelmä on. Koska tällainen musiikki ei arvatenkaan puhutellut nuorisoa, se etsi identitettiään ulkomaisesta musiikista, jota olikin verrattaen hyvin saatavilla: liittoutuneiden sotavoimien läsnäolon vuoksi Länsi-Saksassa kuuluivat yhdysvaltalaiset radiokanavat. Nämä angloamerikkalaiset vaikutteet voimistuivat 1960-luvulla kun maasta tuli keskeinen NATO-jäsen itäblokin rajalla. Esimekiksi Beatles aloitteli uraansa Hampurissa, ja jazzin globalisaatio alkoi saksalaisesta free jazzista. Monet tulevista krautrock-muusikoista aloittivatkin uransa jazz-kokoonpanoissa, ja ensimmäinen saksalainen free jazz -bändi, Gunter Hampelin yhtye, oli kotoisin juurikin Kraftwerkin kotikaupunki Düsseldorfissa.
Nuorisolla on kuitenkin tarpeensa ilmaista itseään uudella ja ihan omalla tavalla. Länsi-Saksassa tämä oli erityisen totta, sillä koko maan oli keksittävä itsensä ja musiikkinsa uudestaan. Kun saksalainen nuorisomusiikki viimein syntyi 1960-luvun lopulla, maan kulttuurielämä oli käynyt taantumuksellista tyhjäkäyntiä jo yli kolme vuosikymmentä. Näistä lähtökohdista syntyi laaja sekalaisten bändien joukko, jota brittiläinen musiikkilehdistö alkoi myöhemmin kutsua yleistäen krautrockiksi. Maan liittovaltioluonteen mukaisesti eri osavaltioissa ja kaupungeissa oli kuitenkin hyvin pitkälti toisistaan riippumattomat skenet, eli mistään kovin yhtenäisestä musiikkityylistä ei ollut kyse.
Tämä ”genren” nimi oli hyvin oireellinen siitä, miten kielteisenä asiana saksalaisuutta pidettiin muualla maailmassa vielä 1970-luvullakin. Varsinkin brittiläiset stereotypiat Saksasta osoittautuivat sitkeiksi. Tunnistettavin saksalaisen fiktiivisen hahmon piirre oli vielä pitkään sodan jälkeenkin raivokkaasti karjuva natsiupseeri, minkä takia moni on varmaan vieläkin sitä mieltä että saksa on ruma kieli. Natsien vastainen propaganda eli populaarikulttuurin karikatyyreihin piilotettuna pitkään sen jälkeenkin kun liittoutuneet olivat voittaneet.
Myös sana krautrock oli alunperin sävyltään kielteinen, nimenomaan musiikin saksalaisuuteen negatiivisesti suhtautuva. Monet musiikin tekijät puhuivat itse mieluummin kosmische Musikista, kosmisesta musiikista, mikä onkin monien bändien avaruudellisen soundin kohdalla varsin kuvaava termi. Vaihtoehtoisen syntyteorian mukaan nimi on peräisin saksalaisen tuottajalegenda Conny Plankin perustamasta Kraut-julkaisuyhtiöstä, joten mistään täysin ulkopuolelta tulleesta nimestä ei ole kyse. Myös muusikot itse subvertoivat termin omiin tarkoitusperiinsä, sisältämään kansallista ylpeyttä. Tämä haltuunotto alkoi viimeistään vuonna 1973 kun Faust julkaisi kappaleen jonka nimeksi bändi oli ihan itse valinnut sanan Krautrock. Nykyään krautrock-termiä voi siis mielestäni käyttää huoletta.
Siitä huolimatta, että länsisaksalaiset nuoret kasvoivat angloamerikkalaisen rockin parissa, heidän oma musiikkinsa ravisti rock’n’rollin blues-pohjan harteiltaan. Suuri osa krautrockista ei noudattanut pop-musiikin säkeistökaavoja eikä myöskään välittänyt kappaleiden kestoon tai käytettäviin soittimiin liittyvistä rajoitteista, tai edes laulun välttämättömyydestä. Sen sijaan improvisaatio ja uudenlaisten äänimaisemien tutkiskelu olivat korkeassa arvossa, aivan kuten free jazzissakin. Elektroniset soittimet olivat tärkeä osa kokonaisuutta, koska ne olivat sointiväriltään aidosti uusia, natsien jälkeen keksittyjä. Populaarimusiikin rajoja rikkoivat rohkeasti esimerkiksi Tangerine Dream (#64) ja Neu! (#51).
Uutuudentavoittelun lisäksi elektroniikan käyttöön varmaan vaikutti se, että ”krautrockarit” olivat usein klassisesti koulutettuja ja perehtyneitä avantgardeen niin taidemusiikin, elokuvan, arkkitehtuurin kuin muidenkin taiteiden konteksteissa. Monet bändit, Kraftwerk mukaanlukien, aloittivatkin esiintymisen monimediallisissa happeningeissä, koska mitään rock-skeneä tai -klubeja ei ollut. Erityisen merkittävinä kotimaisina taustavaikuttimina olivat Karlheinz Stockhausen, WDR:n elektronisen musiikin studio Kölnissä, sekä Darmstadtin kansainväliset uuden musiikin kurssit (ks. #28). Nämä olivat virallisen Saksan ja liittolaisten institutionaalisia yrityksiä luoda tyhjästä uusi saksalainen musiikkikulttuuri, vastakohtana niin omalle menneisyydelle kuin rajan takana alati uhkaavalle kommunismille.
Kölnissä käytettiin hyväksi kotimaista, maailman parasta elektroniikkaa, Darmstadtissa tavoiteltiin tieteellistä ja älyllistä modernismia enemmänkin sävellystekniikassa. Kuten kurssien nimestä näkyy, tavoitteena oli niemenomaan kansainvälisyys, ei saksalaisuus. Tarkoituksena oli tuoda Länsi-Saksan taidemusiikki nykyaikaan syleilemällä kokeelliset kansainväliset trendit, jotka natsit olivat kieltäneet rappiotaiteena. Siellä kehitettiin säveltaiteen matemaattiset menetelmät huippuunsa kun säveltäjät metsästivät täyssarjallista musiikkia: musiikkia, joka ei perustu romanttisen taiteilijapersoonan itseilmaisuun vaan puhtaisiin tilastollisiin sarjoihin; ”objektiivista” musiikkia ilman tunneaffekteja.
Tämä sopi hyvin yhteen Länsi-Saksan sodanjälkeiseen huipputeknologiseen talousihmeeseen: nationalismin ja kansallisromantiikan sijaan uusi saksalainen identiteetti perustuisi järkeen, tekniikkaan, kehitykseen ja tehokkuuteen. Hyvin samanlainen ilmiö näkyi myös toisessa maailmansodan häviäjässä, Japanissa. 1970-luvun kansainvälisesti tunnetuin japanilaisyhtye, Yellow Magic Orchestra (#94), onkin käytännössä Kraftwerkin lähin sukulaissielu elektronisen musiikin historiassa.
Nimenomaan Kraftwerk oli leimallisimmin saksalainen kaikista krautrock-bändeistä: kansallisen identiteetin näkee jo bändin nimestä. Angloamerikkalaisen kulttuurin parissa kasvaneille nuorille englanti kuulosti modernilta, ellei jopa futuristiselta, toisin kuin taantuneen schlagerin saksa. Siksi bändit valitsivat itselleen enimmäkseen englanninkielisiä nimiä: esimerkiksi Kraftwerkin ydinkaksikon, Ralf Hütterin ja Florian Schneiderin, bändi ennen Kraftwerkiä oli mielikuvituksettomasti nimetty Organisation, joka ehti julkaista yhden täyspitkän (Tone Float, 1969). Silloinkin kun nimi oli eksoottisempi, se oli joko hyvin lyhyt ja tunnistettava (Faust, Neu!) tai sitten mitä tahansa erikoista kieltä, kunhan ei saksaa (esim. Amon Düül, Ash Ra Tempel, Popol Vuh).
Sen lisäksi että Kraftwerkin nimen kielestä ei voi erehtyä, se myös tarkoittaa hyvin stereotyyppisesti länsisaksalaista asiaa, voimalaitosta. Myös visuaalisessa esillepanossaan yhtye omaksui tämän Wirtschaftswunderin (Länsi-Saksan talousihmeen) arvot. Alkuvuosinaan täysiltä hipeiltä näyttänyt bändi rupesi pukeutumaan pukuihin ja pitkistä tukista tuli sliipatut lyhyet kampaukset. Bändi pukeutui saksalaisuuden stereotypiaan, vakaviksi ja tehokkaiksi insinööreiksi. Siihen aikaan tämä visuaalinen ilme toimi radikaalina kontrastina pitkätukkaisille farkkuihin pukeutuneille hippimuusikoille ja sai bändin todella erottumaan joukosta. Myöhemmin tämä pukumiesimago kehittyi konseptiin (kone)muusikoista mannekiineina ja robotteina.
Kraftwerkin ote länsisaksalaisuuteen oli kuitenkin itseironinen, ja yhtye myös haastoi stereotyyppejä. Angloamerikkalainen musiikkimedia ei kuitenkaan tajunnut tätä hienovaraista huumoria, vaan luuli että Kraftwerk on aina tosissaan. Koska ainahan saksalaiset ovat. Media tarttui nopeasti bändiin kliinisinä teknologian mestareina, ja alkoi toistella stereotypioita sellaisenaan. Kraftwerkin musiikin määrittäväksi, essentiaaliseksi, ominaisuudeksi nostettiin nimenomaan saksalaisuus. Yhtye tarttui tähän ja alkoi pilailla median kustannuksella haastatteluissa, mutta toisaalta myös kyseenalaisti haastattelijoiden ennakko-oletuksia. Nämä väärinkäsitykset osaltaan selittävät sitä, miksi yhtye on myöhemmällä urallaan antanut haastatteluja erittäin vähän.
Kraftwerkin jäädessä liian hienovaraiselle tasolle, tarvittiin paljon enemmän överiksi vetävä saksalaisbändi, jotta tällaista stereotypioilla leikittelyä alettiin tajuta kunnolla ulkomailla. Vasta Rammstein onnistui kääntämään saksalaisuuden kliseet suurelle kansainväliselle yleisölle avautuvaksi campiksi. Ja mikä parasta, Till Lindemannin teutoninen maskuliinisuus ja lied-vaikutteiset lyriikat tuovat nykypäivään kansallisromanttisen saksalaisuuden ilman natsitahraa. Tosin kyllähän Rammsteiniakin syytettiin fasistiseksi bändiksi alkuaikoinaan, lähinnä koska se kuulosti liian saksalaiselta.
Sana kraftwerk ei kuitenkaan heijasta pelkästään kansallista vaan myös kansainvälistä identiteettiä. Yhtye sanoi haluavansa tehdä nykyaikaista kansanmusiikkia, tarkemmin sanoen teknologisen ja nykyaikaisen kansan musiikkia. Tämä kansa ei kuitenkaan ole välttämättä spesifisti saksalainen vaan yleisemmin eurooppalainen tai länsimainen, teknologinen ja kosmopoliittinen. Hütter käytti mm. termiä industrial folk music. Yhtye ei siis tarkoittanut mitään taantumuksellista kansanmusiikkia, joka haikaili johonkin kuviteltuun menneisyyteen jolloin kansakunta oli etnisesti ”puhdas”.
Yhteys varsinaiseen industrial-musiikkiin onkin selvä: samaan aikaan kun Englannin karut ja rappioituneet teollisuusmaisemat inspiroivat Throbbing Gristleä (#61), myös Kraftwerk ammensi inspiraationsa teollisesta ympäristöstään. Yhtyeen kotikaupunki Düsseldorf kuuluu Ruhrin alueeseen, saksalaisen teknologiateollisuuden keskukseen. Kraftwerkin musiikissa kuuluu kuitenkin nihilististä industrialia ambivalentimpi, usein optimistinenkin, suhtautuminen teknologiaan – nimenomaan siksi että he kasvoivat hyvinvoivalla alueella: teknologiahuuman, eivät teollisen rappion, keskellä. Tämä myös erottaa heidät monista muista vertaisistaan. Kraftwerkiä ei voi millään tavalla kutsua kosmiseksi musiikiksi, koska aihepiirit ovat hyvin maanläheisiä ja arkisia, jokapäiväiseen teknologiaan liittyviä.
Kraftwerkin maanläheisyyttä korostavat heidän kulta-aikansa vahvat konseptialbumit, joilla on selkeä tiettyyn arkiseen teknologiaan liittyvä teema. Vuoden 2009 uudelleenjulkaisut vielä korostivat tätä pelkistetyillä ja symbolisilla kansillaan. Autobahnin kanneksi tuli alkuperäisen UK-painoksen taiteesta mukailtu moottoritien liikennemerkki. Tämä ei ollut kuitenkaan vielä varsinainen konseptialbumi, sillä teema rajoittui LP:n A-puoleen. Myöhemmillä levyillään yhtye otti teemoikseen mm. radioaktiivisuuden ja radioaallot (Radio-Activity, 1975) sekä kotitietokoneen (Computer World, 1981).
Autobahnin selkein henkinen seuraaja oli Trans-Europe Express (1977), jonka konseptina oli nimenomaan kansainvälinen pikajunaliikenne; integroituvan talousalueen yleiseurooppalainen yhtenäisyys, joka tiivistyy parhaiten vapaaseen liikkuvuuteen. Vaikka erillisesti saksalaisuuteen viittasi levyn kappale Franz Schubert, tematiikka oli korostetun kansainvälistä, samoin kuin digitaalista maailmankylää ennustaneella Electric Cafélla (1986).
Toisin kuin Kraftwerk itse haluaa antaa ymmärtää, Autobahn ei kuitenkaan merkitse heidän tarinansa alkua. Yhtye onkin oppikirjaesimerkki populaarimusiikin historiallisesta revisionismista: sen kolmea ensimmäistä levyä ei ole virallisesti olemassa. Niitä ei ole koskaan julkaistu uudestaan, eikä niistä puhuta. Kraftwerk 1 (1970), Kraftwerk 2 (1972) ja Ralf & Florian (1973) ovat toki ilmiselviä harjoitustöitä: niillä bändi ei ole vielä löytänyt omaa krautrock-massasta erottuvaa ääntään, vaikka ne erinomaisia levyjä ovatkin. Uraauurtavana esimerkkikappaleena mainittakoon Von Himmel hoch (1970), yhtyeen ainoa studioraita jolla Klaus Dinger ehti soittaa rumpuja, ennen lähtöään Neu!:n riveihin (oheinen linkki on kuitenkin paremman ajankuvan vuoksi liveversio). Elektroniset elementit alkoivat päästä kunnolla pintaan Kraftwerkin kolmoslevyllä: esimerkiksi avausraita Elektrisches Roulette oli tehty kokonaan Minimoog-syntikalla. Eniten aikaansa edellä oli kuitenkin luultavasti Kristallo (1973).
Tunnistettava, klassinen ja lähes kokonaan elektroninen tyyli, löytyi kuitenkin vasta Autobahnilla. Harjoitteleminen ei kuitenkaan sovi Kraftwerkin imagoon: yhtye haluaa kuvata itsensä Hütterin ja Schneiderin duona joka materialisoitui todellisuuteen täydellisenä ja valmiina Autobahn-hitin muodossa. Tässä narratiivissa kaikkien muiden muusikoiden vaikutusta bändin kehitykseen vähätellään, ilmeisimpänä tapauksena heidän varhaisten levyjensä tuottaja Conny Plank.
Tämä krautrockin luottotuottaja oli keskeisessä roolissä tänä etsikkoaikana, kun Kraftwerk etsi omaa ääntään. Hütter ja Schneider ostivatkin hänet ulos heti kun paketti alkoi olla kasassa ja Autobahn oli lyömässä läpi. Bändin pääkaksikon alkuperäiset soittimet olivat Hammond-sähköurku ja huilu, kun taas Plank oli studiotekniikan ja syntetisaattorien pioneeri. Hänellä oli yhteyksiä yhdysvaltalaisiin soitinvalmistajiin, mitä kautta hän tutustutti Kraftwerk-kaksikon mm. Bob Moogin syntikoihin, etenkin konserttikäyttöön hyvin soveltuvaan Minimoogiin.
Plankin tunnistettava tuotantotyyli, jossa pitkistä improvisaatioista koostettuja nauhoja leikellään ja manipuloidaan uusiksi, oli keskeinen koko krautrock-skenelle. Hän otti vaikutteita niin Stockhausenilta, Edgar Varéselta (#77) kuin jamaikalaisesta dubistakin. Hän itse kutsui äänitystekniikkaansa nimellä ”live dub mixing”. Siinä on kuultavissa selviä yhteyksiä myös musique concréteen, sillä varsinkin Kraftwerkin musiikkiin hän tuotti elektroakustisia nauhamanipulaatioita akustisista soittimista ja arkipäivän äänistä.
Keskeinen osa Kraftwerk-mytologiaa oli myös heidän kakkoslevynsä avausraidan mukaan nimetty Kling Klang -studio. Myytin mukaan vuonna 1970 düsseldorfilaiselle teollisuusalueelle perustetussa studiossa Hütter ja Schneider loihtivat uutta musiikkia tyhjyydestä, vaikka alkuvuosina Plank oli todennäköisesti merkittävin henkilö studiossa: hän oli päivätöissä hampurilaisessa schlager-studiossa, jota hän käytti öisin mm. Kraftwerkin äänittämiseen. Kuten monelle muullekin teknisellä taitajalla elektronisen populaarimusiikin varhaishistoriassa, Plankille annettiin levyjen krediiteissä ainoastaan ”engineer”-titteli, vaikka hänen synademonstraationsa olivat käytännössä osa sävellystyötä.
Syntetisaattorin soittaja nähtiin teknikkona, jonka tehtävä oli demonstroida soundeja (eli improvisoida uutta musiikkia), koska muusikot eivät osanneet käyttää liian monimutkaisia laitteita. Näistä toisten jamitteluista artistit sitten valitsivat parhaat palat, eikä Kraftwerk ollut alussa mikään poikkeus. Ralf & Florianin kansikuvissa oli ainoastaan Kraftwerk-kaksikko heidän omassa studiossaan; tosiasiassa levy tehtiin kolmessa eri studiossa ympäri Länsi-Saksaa, sillä Plank ei ollut vielä asettunut aloilleen omaan legendaariseen studioonsa Kölnin maaseudulla.
Kling Klang -studiomytologiassa oli paljon tottakin, ja Autobahnin levyttämisestä lähtien siitä todella tuli yhtyeen päämaja. DIY-kotistudiot olivat muutenkin krautrockin perusominaisuus, sillä maassa ei juuri ollut kotimaista musiikkiteollisuutta. Tuotanto ja julkaiseminen piti hoitaa hyvin pitkälti itse, ja Kraftwerk halusi erityisesti korostaa tätä kuvaa täydellisestä taiteellisesta ja taloudellisesta itsenäisyydestä. Yhtyeen ehdoton kontrolli omasta imagostaan on tavallaan hyvin kunnioitettavaa. Se on toiminut myös myyntivalttina: yhtye on onnistunut kieltäytymään yhteistyöstä rock-tähteyden ympärillä pyörivän mediateollisuuden kanssa ja samalla tehnyt siitä oman toimivan bisnesmallinsa. On toki huomattava, että bändin ei tarvinnut mainostaa itseään, koska sekä Hütter että Schneider olivat rikkaiden sukujen jälkeläisiä joilla oli varaa harrastaa kalliita syntetisaattoreita.
Ja kyllähän mystiikka toimii: en olisi välttämättä edes maininnut tässä Kraftwerkin kolmea ensimmäistä levyä, jos ne olisivat helposti saatavilla. Kiinnostavinta ei siis lopulta ole niiden sisältämä musiikki vaan tieto siitä, että bändi ei halua että niitä kuunnellaan. Toisaalta tällainen itsesensuuri estää kuulijakuntaa muodostamasta kokonaiskuvaa yhtyeen kulttuurisesta kontekstista ja tyylillisestä kehityksestä. Imagopolitiikallaan Kraftwerk on rakentanut itsestään kuvan yksinäisinä innovaattoreina, jotka keksivät kokonaisen musiikkityylin tyhjästä, ilman esikuvia. Totuus on tietysti monisyisempi, ja bändi on kaikkien muidenkin taiteilijoiden tapaan velkaa moniin suuntiin.
Tärkeitä pioneereja he tietenkin olivat, ja yhtyeen merkittävin panos populaarimusiikkin alkaa neloslevy Autobahnista (1974), jonka nimikkobiisi on todellinen äänitystekninen merkkipaalu. On siis täysin perusteltua sanoa, että siitä alkaa bändin kulta-aika, vaikka se ei varhaistuotannon vähättelystä hyväksyttävää teekään. Autobahn oli se levy jolla Kraftwerk irtautui krautrock-juuristaan ja aloitti siirtymisen kohti elektronista popmusiikkia, vaikka levyllä vielä akustisiakin soittimia kuullaan. Varsinkin nimikkobiisissä olivat pääosassa syntetisaattorit ja ääniefektit: Minimoog oli saanut seurakseen vocoderin, ARP Odysseyn ja EMS Synthi AKS:n. Kyllä sielläkin seassa silti vielä kuullaan Schneiderin huilua ja Hütterin sähkökitaraa.
Muut krautrock-bändit näkivät Autobahnin kaltaisen poppibiisin tekemisen itsensä myymisenä ja kokeellisuuden hylkäämisenä. Tuoreeltaan se varmaan vaikuttikin merkityksettömältä ”novelty hitiltä”: vocoderin läpi efektoitu saksalaismies laulaa autolla ajamisesta kun taustalla soivat lähinnä kuriositeettina 1970-luvun puolivälin popissa pidetyt syntetisaattorit. Radiota varten 3½ minuuttiseksi leikeltynä versiona se ei juuri muuta olekaan, mutta lähes 23-minuuttinen albumiversio on se mitä voi pitää Kraftwerkin ensimmäisenä mestariteoksena. Biisi olisi voinut tehdä bändistä tyylipuhtaan yhden hitin ihmeen, mutta aika on todistanut, että kyseessä oli alkupiste elektronisen popin kestävälle kehitykselle, joka ei enää perustunut Popcornin (#35) kaltaisiin ohimeneviin muotivillityksiin.
Autobahn syntyi musiikillisena kertomuksena automatkasta moottoritietä pitkin Düsseldorfista Hampuriin, läpi saksalaisen maaseudun. Tietenkin se siis alkaa autoon nousemisen ja moottorin käynnistämisen äänillä. Efekti on niin ikoninen, että livelevyllä Minimum-Maximum (2005) yleisö menee pähkinöiksi kuultuaan ainoastaan yhden äänen: henkilöauton ovi paukahtaa kiinni. Myös monia muita Conny Plankin tarjoilemia arkielämän ääniä kuullaan: Minimoogilla matkittiin tuulen huminaa ja moottorien hurinaa, ohittavan auton Doppler-efektiä imitoitiin panoroimalla syntetisaattorin ääntä vasemmalta oikealle.
Kappaleen rytmiosasto on kuitenkin vähintään yhtä uraauurtava kuin Plankin bravuurit, eli liikkumisen ja avaruuden tuntua korostavat kaiku- ja viive-efektit. Biisin perusrytmi pysyy melko samana alusta loppuun, mutta staattisuudestaan huolimatta se luo tunteen jatkuvasta liikkeestä. Hieman samlla tavalla kuin Klaus Dingerin ”motorik”-rummutustyyli, mutta elektronisesti tuotettuna. Rytmin mekaanisuus saa sen kuulostamaan rumpukoneelta, vaikka kyseessä on ihan oikea ihminen, Wolfgang Flür.
Autobahnilla ja sitä seuranneella kiertueella oli käytössä todennäköisesti maailman ensimmäinen sähkörumpusetti, joka debytoi lokakuussa 1973 saksalaisessa TV-ohjelma Aspektessa. Aiemmilla levyillä bändi oli käyttänyt Farfisan ja muiden sähköurkujen valmiita preset-konerytmejä, mutta nyt yhtye päätti nikkaroida itselleen oman kustomoidun sähkörumpusetin, jossa neulomispuikoilta näyttävillä metallitikuilla lyötiin erilaisia metallilevyjä, jotka oli kytketty sähkörummun rytmikoneen eri ääniin; iskujen äänenvoimakkuutta säänneltiin jalkapedaaleilla.
Yksi tärkeimmistä kappaleen ei-musikaalisista äänistä on radiotaajuuksien välinen kohina. Se ei ole vain efekti vaan keskeinen osa tätä tarinaa automatkasta: kappaleen sisällä on toinen kappale. Hütterin puhdas puhelaulu toimii kertojana, joka siinä n. 14 minuutin kohdalla toteaa, että nyt laitamme autoradion päälle (”Jetzt schalten wir ja das Radio an / Aus dem Lautsprecher klingt es dann”). Radiosta kuuluu kappaleen kertosäkeistö vuoroin vocoderin läpi laulettuna ja muilla tavoin efektoituna, luoden etäännyttävän vaikutelman. Hütterin puhdas ääni liittyy pian kuoroon, ikään kuin autossa laulettaisiin radiossa soivan biisin mukana.
Tällä kevyellä lauleskelulla parodioitiin mitäänsanomattomia schlagereita. Biisi, jossa hoettiin lähinnä ”me ajamme moottoritiellä”, sisälsi yhtä vähän sanomaa kuin sentimentaalinen iskelmä. Lakoninen esitystapa korosti vaikutelmaa. Sen lisäksi että kappale loi uutta saksalaisuutta, se myös kritisoi sitä kulttuurista mitäänsanomattomuutta jota heitä ympäröi. Yhdysvaltojen mallin mukaan rakennetussa rationaalisessa konsumerismissaan Länsi-Saksasta oli tullut varsin hajuton kulttuuri, joka yritti kieltää oman menneisyytensä.
Selkeimmin Autobahnin parodiset elementit tulevat esille LP:n alkuperäisissä Emil Schultin kansitaiteissa, jotka ovat varsin kirjaimellinen esitys sanoituksen sisällöstä. Näkymä on auton ohjauspöydän yli sarjakuvamaisesti piirretylle moottoritielle, joka kulkee läpi yliromantisoidun vuoristomaiseman. Taustapeilistä näkyy heijastuma levyn takakannesta: Kraftwerk-nelikon poikabändimainen poseeraus takapenkillä. Kansitaiteen perusteella voi tulkita, että autolla ei edes ole kuskia. Luonto ei näytä tässä orgaaniselta vaan lähinnä muoviselta, joten kuvasta tulee aika teennäinen fiilis. Kuvasta on esitetty myös sukupuolitettuja tulkintoja: horisontin vuorenhuiput edustavat naisen rintoja ja niiden välistä kulkeva moottoritie ja autot maskuliinista tunkeutumista neitseelliseen maisemaan; miehinen teknologia alistaa naisellisen luonnon.
Myös angloamerikkalainen popmusiikki on vahvasti läsnä laulussa, kaikesta ”bluesittomuudesta” huolimatta: melodiaan ja harmonioihin otettiin suoria vaikutteita Beach Boysin kappaleesta Barbara Ann. Hokema ”fahr’n fahr’n fahr’n” puolestaan muistuttaa kovasti biisiä Fun, Fun, Fun. Tämän äänteellisen samankaltaisuuden vuoksi brittien ja yhdysvaltalaisten varmaan olikin niin helppo ostaa eksoottisella saksan kielellä laulettu biisi omille hittilistoilleen: biisi kuulostaa tarpeeksi paljon siltä että siinä lauletaan ”fun fun fun on the autobahn”. Assosiaatiot olivat niin voimakkaita, että vuoden 1975 Yhdysvaltain kiertueen eräässä mainoksessa Kraftwerkiä kutsuttiin ”Saksan Beach Boysiksi”.
”Autobahn” oli sana jota ei tarvinnut kääntää, koska se on niin keskeinen osa saksalaisten imagoa ulkomailla, ja vieläpä sana johon liittyy enimmäkseen myönteisiä konnotaatioita likkumisen vapaudesta ja teknologisesta kehityksestä. Autobahn onkin keskeisin raita Kraftwerkin kansallisen identiteetin kannalta, sillä harvaa asiaa voi pitää yhtä saksalaisena kuin nopeusrajoituksetonta moottoritietä.
Keskeistä on myös se että autobaana ja kansanauto, Volkswagen, olivat natsien keksintöjä, jotka kuitenkin saavuttivat myös sodan jälkeen suurta tunnustusta. Ne oli rakennettu kansallissosialistisiksi monumenteiksi, mutta 1970-lukuun mennessä niiden merkitys oli jo muuttumassa: ne olivatkin nyt rationaalisen Länsi-Saksan talouskasvun ja teknologisen kehityksen symboleita. Ne olivat siis enemmän saksalaisia kuin kansallissosialistisia innovaatioita, ja siksi edustivat jotain natsikautta syvempää nationalismia, jota fasismi ja väkivalta eivät pysty häpäisemään. Niiden merkitys pelkistettiin tehokkaaksi kulkuväyläksi, jolla ei ollut ideologista tai esteettistä tehtävää. Tietysti taustalla oli edelleen piilotettu ideologia: usko teollisen kapitalismin tehokkuuteen.
Valitsemalla autobaanan biisinsä aiheeksi, Kraftwerk vahvisti tätä saksalaisuuden uudelleenmäärittelyä. Kappale ikäänkuin liitti autobaanat osaksi modernia länsisaksalaista identiteettiä, koska sen toteutustapa oli moderni ja huipputeknologinen. Jos natsit olisivat tehneet autobaanasta biisin, se olisi ollut sentimentaalinen, konservatiivinen, mielikuvitukseton ja tylsä, koska sellaista kulttuurinen taantumuksellisuus on. Kraftwerk oli saksalainen ja ylpeä autobahneistaan, vaikka niiden rakentamisen aloittikin Hitler.
Moottoritiet olivat yksi tärkeimmistä natsihallinnon massiivisista rakennusprojekteista, joiden tarkoitus oli osoittaa kansallissosialismin ja saksalaisen teknologian ylivertaisuus demokratiaan ja muihin kansoihin nähden. Moottoriteistä tehtiin myös esteettisiä ja monumentaalisia, korostamaan diktatuurin kokonaisvaltaista visiota. Niiden rakentamisessa pidettiin tarkkaan huolta siitä että ajoväylät, sillat ja rampit olivat näyttäviä, ja niiden sijoittelussa huomioitiin ympäröivä luonto.
Autobaanojen olikin tarkoitus myös esitellä matkustajille saksalaista luontoa, jolla oli keskeinen rooli natsien fantasiassa arjalaisesta ikiaikaisesta ja esiteollisesta kansasta. Paitsi että moottoritie oli osoitus teknologian ja rakentamistaidon kiistattomasta hallinnasta, se oli siis myös kansallisromanttinen ja esimoderniin mytologiaan perustuva hanke. Tätä yliromantisoitua luontokuvaa kritisoi myös LP:n kansi, joka on niin kaukana naturalismista kuin luontomaisema voi vain olla.
Teknologian ja luonnon liitto oli osa kansallissosialistista mytologiaa, mutta luonnossa liikkuminen on ollut keskeistä saksalaisessa kulttuurissa myös ennen ja jälkeen natsien. Hyviä romantiikan aikakauden esimerkkejä ovat Caspar David Friedrichin maalaus Der Wanderer über den Neebelmeer (1818) tai Wilhelm Müllerin runoihin perustuva Schubertin lied-sykli Winterreise (1828).
Tämä näkyi myös uudessa huipputeknologisessa länsisaksalaisuudessa, jossa leppoisan luonnossa vaeltelun tilalle oli tullut jokapäiväinen henkilöauto jolla oli helppo päästä luonnon helmaan, minne ja milloin hyvänsä. Teknologian ja luonnon yhteensovittamisen paradoksi oli siis vahvasti läsnä myös länsisaksalaisuudessa. Siitä on paljon merkkejä myös Kraftwerkin ambivalentissa suhteessa teknologiaan: aina Autobahnin kansitaiteista siihen, miten Radio-Activity on muuttunut jokaisen live- ja remix-iteraation myötä entistä ydinvoimakielteisemmäksi kappaleksi, vaikka alkuperäinen on helppo tulkita myös ydinfission ylistykseksi (ks. #96).
Koska olen itse lähtökohtaisesti teknologiakriittinen, en näe, että moottoritiellä ajaminen tuo lähemmäs luontoa. Se miten luonto näkyy henkilöautosta käsin, on käytännössä medioitunut eli välillinen tapa kokea luonto, samaan tapaan kuin luontodokumentin katsominen televisiosta. Moottoritie asettaa luonnon näyteikkunaan – se on teknologinen tapa esittää luontoa, ei luonto itse. Luonnon ja kuskin välissä on tuulilasi, aivan kuten näytön kuvaruutu on se mikä erottaa videon katsojan kohteesta. Mutta luontoa ei voi katsella, sen voi vain kokea. Katseltuna luonto on vain kuva luonnosta. Moottoritie ei ole luonnon ja teknologian liitto vaan teknologinen tapa alistaa luonto objektiksi.
Henkilöautoilun luonnosta vieraannuttavaa vaikutusta korostaa sekin, että ainakin Suomessa jokainen uusi moottoritien pätkä näyttää samalta. Toisin kuin natsien kaudella (tai ainakin natsien ajatuksissa), nykyaikainen moottoritie ei niinkään näytä luontoa kuin piilottaa sen meluvallien ja valtavien liittymäsokkeloiden taakse. Kun moottoritie eristetään ympäristöstään näin, se vääristää ihmisen käsitystä liikkumisen luonnollisuudesta entistäkin pahemmin. Koska luonnollisia maamerkkejä on vähän, ja todellisia nopeuksia ja etäisyyksiä on mahdotonta arvioida vaistonvaraisesti luonnottaman mittakaavan takia, moottoritiestä tulee paikaton teleporttiputki, jossa istutaan ennaltamäärätty aika siirtyessä paikasta A paikkaan B.
Lähtöpaikan ja määränpään välissä ei ole mitään muuta kuin tyhjä tie joka edellyttää nykyaikaisen henkilöauton kuskilta hyvin vähän tietoista työpanosta. Ihmisestä tulee lähinnä mittarilukemia ja opaskylttejä tarkkaileva kone, joka on täysin irrallaan muusta maailmasta; hyperavaruudessa kiitävä astronautti, joka käyttää huipputeknologiaa maailmankaikkeuden taittamiseen niin että biologian rajat ylittävät matkat tulevat mahdollisiksi.
Pidän silti Autobahnia korkeassa arvossa nimenomaan temaattisesti. Kraftwerkille tyypillisesti se esittää teknologian romantisoidusti mutta kuitenkin sen verran neutraalisti, että teos on hyvin avoin tulkinnalle. Minulle tasaisesti ja muuttumattomasti 23 minuuttia jatkuva transsinomainen rytmi on täydellinen musiikillinen vastine sille millaista unissa-ajelua moottoritieliikenne on.
Voin ajaa vaikka 120 km/h, mutta moottoritiellä sitä ei huomaa koska kaiken mittakaava on niin massiivinen. Kilometritolpat ja muut etäisyyksiä hahmottamaan auttavat maamerkit ovat niin kaukana toisistaan, että huippunopeus alkaa tuntua luonnolliselta, suorastaan rauhalliselta. Albiez ja Lindvig käyttävät Autobahn-artikkelissaan esimerkkinä moottoritien rakentamisessa käytettyjen betonilohkojen saumakohdista yli ajamisesta syntyvää rytmiä. Tällaiset aistiharhat kertovat aivoillemme, että moottoritiellä voi ajella leppoisasti, kuten Kraftwerkin Autobahnissa. Biisin BPM on noin 80 iskua minuutissa, vaikka autobahnilla ajaminen vastaa enemmän speedcorea.
Tätä henkilöautoiluun sisäänrakennettua maanisuutta olen käsitellyt aiemmin The Normalin Warm Leatheretten yhteydessä (#63): paitsi että se vieraannuttaa luonnosta, se vieraannuttaa myös kuolemasta. Auto ei ole vain kulkuneuvo, se on myös tappokone. Henkilöautosta on kuitenkin tullut niin tärkeä yksilönvapauden symboli, että liikennekuolemat ovat hyväksyttävä hinta sen helppoudesta. Kuten Suomi öljyn jälkeen -kirjassakin kirjoitetaan:
”Henkilöautoilu on yksi nykyaikaisen, keskiluokkaisen yhteiskunnan ja ihmisen keskeisiä symboleja. Sen tarjoama liikkumisen vapaus varsinkin useamman henkilön talouksille on täysin ennen kokematon ja erittäin houkutteleva.”
Autobahn on siis hyvin arkinen ja konkreettinen biisi, joka ammentaa suoraan länsimaisen modernin elämäntavan öljyisestä sydämestä. Liikkumisen vapaus on tärkeä elementti myös muualla Kraftwerkin tuotannossa: henkilöauton lisäksi omat ylistyslaulunsa ovat saaneet myös pikajuna (Trans-Europe Express) ja kilpapyörä (Tour de France). Parhaiten elämäntapamme teknologisuuden tiivistää kuitenkin Autobahn. Ja kyllähän auto nyt on yhteiskuntamme toiminnalle paljon kriittisempi kuin juna tai pyörä.
Kappale on siis täynnä merkityksiä, ja tämä tulkinnanvaraisuus on Kraftwerkin kultakauden suurimpia vahvuuksia. Pelkästään tässä olen käsitellyt monta eri tapaa lukea teosta: uuden kansallisen identiteetin rakentaminen, mutta myös sen kritisointi; henkilöauto luonnosta vieraantumisen välineenä, mutta myös huolettomana vapauden välikappaleena. Autobahn tuo esiin kaikki henkilöauton, yhden aikamme keskeisimmän esineen, sisäänrakennetetut merkitykset pop-kappaleen muodossa.
Kuuntele myös: Spotify-soittolistalla on nyt 457/500 biisiä.
Kraftwerkin ja Neu!:n ohella merkittäviä düsseldorfilaisia elektronisen musiikin pioneereja oli meluisa Kluster, joka ei varsinaisesti käyttänyt vielä elektronisia soittimia, vaan studioteknologiaa akustisten soittimien voimakkaaseen uudelleenkäsittelyyn, varhaisen Kraftwerkin tapaan (Kluster 4, 1971). Kun tämä trio kutistui duoksi, nimi muuttui muotoon Cluster ja ilmaisusta tuli kevyempää (Im Süden, 1972). Düsseldorfin ja Berliinin soundeja yhdisteli ainoastaan yhden levyn ennen aikaista kuolemaansa vuonna julkaissut Wolfgang Reichmann (Himmelblau, 1978).
Punk-vallankumouksen myötä nämä ensimmäisen sukupolven artistit jäivät pois muodista ja pääasiallisesti lopettivat toimintansa kokonaan. Ainoat sukupolvikuilun ylittävät Ruhrin alueen artistit taisivat olla Kraftwerk ja Conny Plank, jotka molemmat jatkoivat 1980-luvun taitteessa kansainvälisemmille ja popeimmille vesille. Saksan vaikutus englantilaiseen popmusiikkiin oli kasvanut suureksi, ja Plank päätyi tuottamaan mm. Ultravoxia. Tuottajalegendan uran kaupallisesti menestyneimmäksi hitiksi muodostuikin Vienna (1981).
Myös punk-musiikki oli Düsseldorfissa ympäristöään vahvemmin elektronista, ja Plank oli siinäkin mukana: hän tuotti varhaista Deutsch Amerikanische Freundschaftia ja jalosti yhtyeen synth punkin voimakkaan rytmiseksi EBM:ksi (ks. #90)
Lue lisää:
Buckley, David: Publikation [s. 33-70, 198]
Esch, Rudi: Electri_City: The Düsseldorf School of Electronic Music [s. 70-126]
Partanen, Paloheimo & Waris: Suomi öljyn jälkeen [Into Kustannus, 2013, s. 197]
Pattie, David: Introduction: The (Ger)man Machines [Music Non-Stop, s. 1-14]
Albiez, David & Lindvig, Kyrre Tromm: Autobahn and Heimatklänge: Soundtracking the FRG [Music Non-Stop, s. 15-43]