Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.
Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.
1950-luvun Euroopassa ”elektroninen musiikki” (elektronische Musik) tarkoitti hyvin rajattua asiaa: Kölnin NWDR:n (Nordwestdeutscher Rundfunk) radiostudiolla oskillaattoreilla generoiduista siniaalloista luotua kokeellista pörinää. Tämä oli jyrkkä vastakohta Pierre Schaefferin johdolla Pariisissa tehdylle musique concrételle, joka kuitenkin nykyään lasketaan elektroniseksi musiikiksi. Amerikkalaiset olivat sovittelevampia, eivätkä tehneet tällaista selvää rajanvetoa vaan niputtivat elektronisen ja konkreettisen musiikin saman ”nauhamusiikki”-termin alle (ks. #84 ja #33).
Kölnin ja Pariisin ”koulukuntien” välillä oli kuitenkin syvä filosofinen kuilu: kysymys oli siitä, syntyykö musiikki pohjimmiltaan matemaattisesti ”puhtaista” siniaalloista, jotka ovat irrallaan muusta todellisuudesta, vai fyysiseen maailmaan sidotusta ”konkreettisesta” äänestä. Schaefferin mielestä musiikkia ei voinut luoda ”tyhjästä”, abstrakteilla periaatteilla (kölniläisten suosima sarjallisuus, josta lisää myöhemmin) tai abstrakteista äänilähteistä; hänen konkreettinen musiikkinsa otti aineksensa siitä mikä oli jo tässä maailmassa: esimerkiksi ratapihan tai luonnon äänistä.
Tämän vastakkainasettelun ylitti lopulta Schaefferin entinen oppilas Stockhausen, joka muodosti myös yhden ensimmäisistä silloista elektronisen populaari- ja taidemusiikin välillä. Hän työskenteli Pariisissa vuonna 1952 ja sai musique concréten menetelmillä valmiiksi yhden teoksen, pitkään kadonneena olleen Etydin. Hän sekoitti konkreettisia ääniä (preparoitu piano) taajuusgeneraattorilla luotuun hälyyn; Schaeffer ei ollut kovin iloinen tästä ennakkoluulottomuudesta. Välit Stockhausenin kanssa huononivatkin pian. Pariisin laitteistot paljastuivat myös riittämättömiksi Stockhausenin ideoiden toteuttamiseksi, joten seuraavana vuonna hän siirtyi takaisin kotimaahansa, Kölnin ”vihollisleiriin”.
Neljä vuotta myöhemmin valmistunut Gesang der Jünglinge rakentui sillaksi näiden näennäisen yhteen sovittamattoman lähestymistavan välille. Se yhdisti kaikki senhetkiset sähköisen musiikin menetelmät ja määritteli uudelleen sen, mitä kaikkea voi kutsua elektroniseksi musiikiksi: sekä olemassa olevan materiaalin manipuloimista (nauhan tai vaikkapa digitaalisen samplerin avulla) että ennenkuulumattomien äänien loihtimista tyhjästä (äänisynteesi). Nykyään molemmat lähestymistavat lasketaan ilman muuta elektronisen musiikin piiriin, mutta silloin ne vaikuttivat toisensa poissulkevilta menetelmiltä. Kölnissä syntetisoitiin ja Pariisissa samplattiin, eikä niitä sopinut sotkea keskenään.
Herbert Eimert, Robert Beyer ja Werner Eppler-Meyer olivat perustaneet NWDR:n studion Kölniin vuonna 1951. Laitteisto oli perin alkeellinen: yksi oskillaattori, kohinageneraattori ja kaksi varhaista elektronista instrumenttia: Melochord ja Monochord. Näillä luotuja ääniä voitiin muokata muutamalla filtterillä, modulaattorilla ja äänenvoimakkuussäädöllä, joista puolestaan luotiin lopullinen teos magneettinauhaa leikkaamalla ja liimaamalla. Musique concréten ja elektronische Musikin välillä ei siis ollut niinkään teknistä kuilua kuin filosofinen erimielisyys siitä mistä musiikki syntyy.
Teoreettiseksi kysymyksen tekee myös se, että kumpikaan koulukunta ei varsinaisesti saanut aikaiseksi mitään mitä kovin huolettomasti voisi nimittää musiikiksi perinteisessä mielessä. Säveltämisen mullistaminen oli kuitenkin se utopistinen tavoite molemmissa kaupungeissa. Ei ole siis ihmekään että monet elektronisen musiikin kanssa toimineet säveltäjät siirtyivät varsin pian takaisin akustisten instrumenttien pariin. Pierre Schaeffer hylkäsi musique concréten myöhempinä vuosinaan täysin ja piti suunnilleen koko elämäntyötään ajanhukkana.
Stockhausen puolestaan teki vain pari täysin elektronista tutkielmaa (Studie I, 1953 ja Studie II, 1954) ennen Gesangia, ja sen jälkeen siirtyi varsin pian yhdistämään elektroniikkaa perinteiseen elävään orkesteri- ja solistimusiikkiin (ns. ”eloelektroninen musiikki”, josta varhaisimpia esimerkkejä ovat Kontakte, 1959-1960, ja Mikrophonie I, 1964). WDR:n studioilla (”N” putosi pois vuonna ’56 kun NWDR jaettiin WDR:ksi ja NDR:ksi) piipahtanut unkarilaissäveltäjä György Ligetikin sai aikaiseksi vain pari elektronista teosta ennen kuin jatkoi kokeilujaan helpommin toteutettavissa oleviin menetelmiin ja John Cagekin teki vain pari ”Mix”-nauhateosta (#33).
Syyt tähän nopeaan elektronisten menetelmien hylkäämiseen olivat kaksinaiset: ensinnäkin lopputuloksen aikaansaaminen vaati tolkuttomasti aikaa. Muutaman minuutin musiikin luomiseksi vaadittiin järjettömästi työtä; esimerkiksi 13-minuuttisen Gesang der Jünglingen luomiseen meni 18 kuukautta. Helppokäyttöisempien, koskettimilla ohjattavien, syntetisaattorien yleistyminen 1970-luvulla sai jossain määrin säveltäjiä palaamaan elektroniikan pariin; tärkeimpänä esimerkkinä Philip Glass, ja myös Stockhausenin Synthi 100 -syntikkaa hyödyntäneet myöhäisteokset (Sirius, Licht).
Kenties tärkeämpi syy elektroniikan hylkäämiseen oli kuitenkin siinä, että lopputulos ei useinkaan vastannut taiteilijan visioita. Toisen maailmansodan jälkeiset uuden musiikin tekijät tähtäsivät kaikkien musiikin osa-alueiden ottamiseksi säveltäjän hallintaan, ja elektronisen musiikin oletettiin mahdollistavan sen. Perinteisesti säveltäjä oli hallinnut vain sävelkorkeutta (ja siten harmoniaa ja melodiaa), tempoa ja instrumentaatiota. Esimerkiksi sointivärin osalta säveltäjä oli kuitenkin soitinten ja luonnonäänien sisäsyntyisten ominaisuuksien ja soittajien taitojen armoilla; elektroniikan ajateltiin mahdollistavan säveltäjille suoremman ideoiden toteuttamisen ilman ikäviä käytännön kompromisseja.
Näiden ajatusten hautomona oli Darmstadt, Kölnin ohella toinen tärkeä Saksan sodanjälkeinen uuden musiikin keskus. Vuonna 1946 siellä perustettiin huhujen mukaan CIA:n salaisesti sponsoroimana taidemusiikin kesäkoulu, jonka tarkoituksena oli rakentaa uusi, natsien synneistä puhdistettu, saksalainen kulttuuri, ja samalla estää idästä tulevan kommunistisen kulttuurin leviämistä. Musiikissa se tarkoitti tonaalisen musiikin ravistamista olalta ja sarjallisuuteen sukeltamista. Kaupungista tuli koko maailman kokeellisen taidemusiikin keskus moneksi vuosikymmeneksi.
Aluksi Darmstadtissa keskityttiin ”klassiseen” sarjallisuuteen, Arnold Schönbergin luomaan kaksitoistasäveljärjestelmään eli dodekafoniaan. Siinä yksikään sävel ei saanut toistua teoksessa ennen kuin kaikki kromaattisen asteikon 12 säveltä oli käyty läpi. Stockhausen alkoi vaikuttaa kursseilla vuodesta 1952 lähtien, ja hänen johdollaan opetuksen keskipisteeksi muodostui Schönbergin oppilaan Anton Webernin ennakoima ”täydellinen” sarjallisuus. Tämä suuntaus kesti n. vuoteen 1958, jolloin Cage vieraili kurssilla ja siirsi painopisteen sarjallisuudesta sattumaan.
Webern oli sarjallistanut sävelkorkeuden lisäksi myös keston ja volyymin. Darmstadtissa kysyttiinkin, miksi laittaa vain sävelet sarjoihin, kun saman voisi ulottaa kaikkiin musiikin parametreihin: tempoon, kestoon, sointiväriin, instrumentaatioon, voimakkuuteen, yms. Tätä alettiin sitten kutsua serialismiksi eli sarjallisuudeksi, ja tuota uutta systemaattista ja tunneköyhää (verrattuna wagneriaaniseen romantiikkaan) sävellystyyliä edusti myös Stockhausen.
Unelma äänenvärin sarjallistamisesta ei voinut toteutua akustisilla soittimilla, sillä niistä tuli aina ylimääräisiä yliääniä ja soittotekniikkaan liittyviä yksityiskohtia. Jos musiikki voitiin luoda suoraan ”nuoteista” äänitteelle, ilman mikrofonien, soitinten ja ihmisten inhottavaa väliintuloa, saataisiin viimein kaikki musiikin elementit säveltäjän ankaran kontrollin alaisuuteen. Kölnissä oltiin oikeastaan enemmän insinöörejä kuin taiteilijoita, ja ääniin suhtauduttiin tieteellisellä järjestelmällisyydellä: esimerkiksi sävelkorkeus ilmaistiin hertseinä ja äänenvoimakkuus desibeleinä, eikä käytetty mitään c-sävelen, forten tai pianissimon kaltaisia suhteellisia epämääräisyyksiä. Insinöörit päättelivät että musiikkiin oli sovellettavissa Fourier’n muunnos, jonka mukaan kaikki säännöllinen aaltoliike on purettavissa siniaaltoihin. Myös äänet voitaisiin rakentaa pelkästään oskilaattoreilla luoduista siniaalloista, ja tuloksena olisi tieteellisen puhdas ylä-äänetön sointi, jonka voisi järjestää loogisiin sarjoihin.
Säveltäjät kuitenkin huomasivat pian, että monimutkaisia ääniä ei voinut pelkistää siniaaltoihin. Vaikka ääni koottiinkin puhtaista aaltovärähtelyistä, niistä ei silti välttämättä muodostunut yksittäistä säveltä ja sointiväriä, ilman yliääniä ja muuta asiaankuulumatonta. Jonkin äänen mieltämistä puhtaaksi ei voinutkaan pelkistää objektiiviseen tieteeseen vaan kyse olikin myös kuulemisen psykologiasta.
Gesang der Jünglingen tekee kuitenkin merkittäväksi se, että ainakin Robin Maconien mukaan se on ainoa Stockhausenin elektroninen teos, joka jotakuinkin toteutti säveltäjän alkuperäisen vision. Se oli yksi ensimmäisiä elektronisia teoksia, jossa teknologia mahdollisti juuri sellaisen tuloksen kuin säveltäjä oli tarkoittanut. Tässä tapauksessa sarjallisuus tarkoitti äänten asettamista asteittaiseen kompleksisuusjärjestykseen. Kaikki teosta varten valmistetut äänet, niin laulu kuin pulssigeneraattorilla syntetisoitu ääni, asetettiin 11:n luokan sarjaan, jonka skaala ulottui puhtaista siniaalloista täyteen valkoiseen kohinaan (joka sisältää kaikkia äänitaajuksia), jotka sitten tilastollisin menetelmin asetetaan oikeaan järjestykseen.
Fonetiikasta Meyer-Epplerin opastuksella kiinnostunut Stockhausen käytti teoksessa poikasopraanon laulua, jota hän piti täysin tasa-arvoisena syntetisoitujen äänien kanssa; pääosin niitä ei edes pysty erottamaan toisistaan korvakuulolla. Oma suosikkikohtani on se, jossa pojan ääni kuulostaa ihan käen kukkumiselta. Stockhausen siis tarttui musique concréteakin rohkeammin äänimateriaaliin; ihmisääneen, johon liittyy enemmän tabuja ja kulttuurisia sääntöjä kuin mihinkään muuhun ääneen. Se on myös monisyisempi kuin monet muut instrumentit ja sointiväriltään kenties monimutkaisin ääni maailmassa. Jälleen kerran Stockhausen siis rikkoi oman ”koulukuntansa” kirjoittamattomia sääntöjä, mutta nyt aika oli kypsä muutokselle, sillä synteesipurismin rajat oli vuoteen ’56 mennessä tulleet jokaista säveltäjää vastaan. Vuonna 1963 Stockhausen seurasi Eimertiä studion johtajana, jolloin hänen näkemyksistään viimeistään tuli koulukunnan valtavirtaa.
Gesang oli Stockhausenin ensimmäinen ”ohjelmallinen” elektroninen teos: sen oli tarkoitus olla Kölnin katedraalissa esitettävä elektroninen messu, mutta arkkipiispan kanslia tyrmäsi idean koska ”kaiuttimien paikka ei ole kirkossa”. Teksti perustuu katolisessa messussa ajoittain luettavaan apokryfitekstiin ”Kolmen miehen [nuorukaisen] kiitosvirsi”, joka on luultavasti profeetta Danielin kirjoittama. Sanat ”ylistäkää Herraa, kaikki hänen tekonsa…” (etenkin kohta ”preiset Herrn”) toistuvat teoksessa mantranomaisesti – välillä hyvinkin selkeästi, enimmäkseen tunnistamattomaksi muokattuna. Teos tarttui siis moneen pyhänä pidettyyn asiaan: ihmisääneen ja pyhiin teksteihin. Ensiesityksessä osa yleisöstä huutelikin ”jumalanpilkkaa!” ja muuta pähkähullua; Stockhausenin motiivina oli vain ja ainoastaan ylistys.
Teos oli myös ensimmäinen esimerkki Stockhausenin ”musiikillisesta spatialisaatiosta”. ”Livenä” teos on varhaista surroundia, sillä se toistetaan viidestä eri kaiuttimesta, niin että ääni vaeltaa kanavasta toiseen. Valitettavasti harva konserttisali on akustiikaltaan soveltuva monikanavaiselle elektroniselle musiikille, sillä ne on kaikki rakennettu esiintymislavan ehdoilla, yksisuuntaisen musiikin kuunteluun ja esiintyjien katsomiseen. Siispä esimerkiksi Suomessa ei ole lukuisista esityksistä huolimatta koskaan kuultu viisikanavaista versiota teoksesta. Stockhausen esittikin elektronisen musiikin konserttisalien rakentamista, mutta käytännössä hänen visionsa pyöreästä salista, jossa musiikki tulee joka suunnasta, toteutui vain kerran, vuoden 1970 Tokion maailmannäyttelyssä, jossa Stockhausenin teoksia soitettiin joka puolelta keskellä korokkeella sijainneen katsomon ympäriltä.
Levytystä varten Gesang miksattiin kaksikanavaiseksi, ja vuonna 1956 se oli stereofonisenkin äänentoiston pioneeriteoksia. Sekä ihmisäänen rohkea manipulointi että äänen panorointi avaruudessa ennakoivat 1960-luvun psykedeelistä rockia, ja selkein sukulaisteos populaarimusiikin parista onkin Beatlesin Tomorrow Never Knows (#30), joka samalla tavalla vieraannutti ihmisäänen fyysisestä lähteestään ja muutti sen instrumentiksi muiden joukossa. Stockhausen olikin John Lennonin ystävä, ja he molemmat olivat kiinnostuneita tiibetiläisestä Kuolleiden kirjasta; Tommorrow Never Knows otti inspiraationsa siitä, samoin kuin Stockhausenin Trans (1971) ja Samstag (1984) teossarjasta Licht.
Vuonna 1969 suunniteltiinkin poikkitaiteellista konserttia jossa Stockhausen ja Beatles olisivat esiintyneet. Kaikista yhteistyökuvioista huolimatta näkyväksi tämä yhteys tuli ainoastaan Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bandin (1967) kannessa, jonka henkilögalleriaan Stockhausen pääsi (takarivi, 5. vasemmalta). Säveltäjä verkostoitui myös San Franciscon psykedeelisen rock-skenen kanssa (Grateful Dead, Jefferson Airplane) käydessään siellä vuonna 1966. Stockhausen tunsi Frank Zappan ja oli tärkeä esikuva sodanjälkeisen sukupolven krautrock-muusikoille (ks. #64 ja #51). Gesang der Jünglingeen ovat viitanneet tärkeänä avaintekijänä myös jazz-muusikko Miles Davis (tuottaja Teo Macero manipuloi Davisin bändin jaminauhoituksia levytyksiä varten) ja hänen 1960-luvun kosketinsoittajansa Herbie Hancock (#38).
Stockhausenin varhaistuotannossa hänelle oli kölniläisen filosofian mukaisesti tärkeää nimenomaan uuden luominen ja musiikillisten lainausten vältteleminen. 1960-luvulla hän kuitenkin alkoi uusiokäyttää eri kulttuurien musiikkeja uusissa yhteyksissä, ja toimi samalla esimerkkinä monille 1980-luvun etnoambient-artisteille. Vierailu Japanissa vuonna 1966 teki Stockhauseniin syvään vaikutuksen ja sen seurauksena hän toteutti Tokion NHK-radiostudiolla Telemusikin (1966), joka lainaili eri maiden etnistä musiikkia, tuoden yhteismitattomia kansanmusiikkeja samaan teokseen. Stockhausenin tarkoituksena oli luoda koko maailman, ”kaikkien maiden ja rotujen musiikkia”. New York ”kulttuurien sulatusuunina” puolestaan oli inspiraationa kaksituntiselle Hymnenille (1967, osa 1 + osa 2), joka ”samplasi” kansallislauluja ja yhdisti niitä elektronisiin soundeihin.
Vuonna 1968 Stockhausenille osui hengellinen kriisi ja avioero, jonka inspiroimana hän kehitteli ”intuitiivisen musiikin” käsitteen. Tavoitteena oli perinteistä improvisaatiota vapaampi ilmaisu ja Aus den sieben Tagen -teoksen partituuri koostuukin ainoastaan haiku-vaikutteisista runoista, joiden pohjalta musiikki on tarkoitus luoda intuitiivisesti. Sama vuosi oli myös opiskelijamellakoiden ja taiteen politisoitumisen käännekohta, jonka myötä Stockhausenista tuli entistäkin kontroversiaalimpi hahmo. Hänen taiteestaan alkoi tulla entistä performatiivisempaa ja rituaalinomaista ja hänen ilmaisunsa alkoi lähestyä Cagen hiljaisuuteen, sattumaan ja avoimuuteen perustuvia muotoja. Siihen myös hänen panoksensa elektronisen musiikin kehitykseen näyttää loppuneen.
Näihin aikoihin Stockhausen näyttää myös jossain määrin luopuneen katolilaisuudesta ja omaksuneen new age -vaikutteita ajatteluunsa. Näiden ideoiden korkealentoisina aineellistumina olivat ”sfäärien musiikkia” maapallolle kanavoinut Sirius (nyt ei enää tavoiteltu kaikkien maiden vaan koko universumin musiikkia), avaruusolioiden tervetulomusiikiksi tarkoitettu Sternklang tai Urantia-kirjasta voimakkaasti vaikutteita ottanut Licht (1977-2004), jonka säveltämiseen Stockhausen keskittyi lähes kokonaan elämänsä viimeisinä vuosikymmeninä.
Licht on Stockhausenin magnum opus, seitsemästä oopperasta koostuva suuruudenhullu kokonaistaideteos, joka päihittää Wagnerin sormus-sarjan kolmella päivällä. Luvusta 7 koko elämänsä pakkomielteisesti kiinnostunut Stockhausen sävelsi yhden oopperan jokaiselle viikonpäivälle, luomisen päivälle ja taivaankappaleelle (auringosta Saturnukseen). Teossarja kattaa juonessaan vaatimattomasti maailmankaikkeuden koko historian. Sitä ei ole koskaan esitetty kokonaisuudessaan, mutta erillisiin näytöksiin pilkottuna se ehdittiin levyttää kokonaisuudessaan täpärästi ennen kuin Stockhausen kuoli vuonna 2007.
Kuuntele myös: Spotify-soittolistalla nyt 392/500 teosta tai teoksen osaa.
WDR:n ensimmäisen elektronisen kokeilut tekivät luonnollisesti studion perustajat Werner Eppler-Meyer (Melochordia käyttänyt Klangmodellen, jota ei kai ole kuitenkaan julkaistu levytyksenä) ja Herbert Eimert (Klangstudie II, 1952). Stockhausen ja Gottfried Michael Koenig (Klangfiguren I, 1955) toimivat Eimertin alaisuudessa studion vakituisina avustajina. Ligeti tutustui näihin kolmeen merkittävään WDR:n keskushenkilöön (Stockhausen, Eimert, Koenig) ja hän sai kutsun studioille työstämään musiikkiaan: tuloksena olivat Glissandi (1957) ja Artikulation (1958) (kuuntele tästä molemmat YouTubesta).
Italiassa Bruno Maderna (Notturno, 1956) ja Luciano Berio (Thema – Omaggio a Joyce, 1958) perustivat oman Studio La Fonologian Milanoon RAI:n (Radio Audizione Italienne) alaisuuteen vuonna 1955. Italian studio oli jo alkujaan ennakkoluuloton yksikkö ja toimi äänen, ei luomismenetelmän ehdoilla. Tästä johtuen teokset tehtiinkin siellä lähinnä intuitiivisesti korvakuulolta, eikä järjestelmällisesti jonkin dogmin mukaan. Ulkomaisista vierailijoista tunnetuin, John Cage, valmisti siellä Fontana Mixin (1958, ks. #33). Merkittävä italialainen oli myös Luigi Nono (Omaggio a Emilio Vendova, 1960)
Alankomaiden Eindhovenissa elektronista musiikkia puolestaan tutkaili elektroniikkajätti Philipsin NATLAB, jossa Stockhausenin tärkeimpiin vertaistukihenkilöihin kuulunut Karel Goeyvaerts (Komposition Nr. 5, 1953) ja Henk Badings (Evolutionen, 1958) tekivät kokeilujaan. Siellä valmistui myös Edgard Varésen Poème électronique (1958) Brysselin maailmannäyttelyn (ks. #77) Philipsin paviljonkia varten.
Oma lukunsa olivat Tom Dissevelt ja Dirk Raaijmakers (aka Kid Baltan), joiden Song of the Second Moon: The Sonic Vibrations of the Elektrosoniks (1957, kuuntele tästä nimikkobiisi YouTubesta) oli yksi ensimmäisistä elektronisista teema-albumeista. Se myös poikkesi aikalaisten materiaalista ratkaisevasti siinä suhteessa, että se sisälsi melodioita ja kuulosti siis jopa musiikilta jonka kuuntelemisesta voi nauttia! Philips kuitenkin koki syntetisaattoritutkimuksen taloudellisena epäonnistumisena ja lopetti toiminnan. Dissevelt ja Raaijmakers olivat mukana perustamassa STEIM-studiota 1960-luvun lopussa täyttämään NATLAB:in jättämää tyhjiötä. Pierre Boulez (Répons, 1981) puolestaan perusti Pariisiin IRCAM-keskuksen GRM:n perintöä jatkamaan.
Sarjallisen taidemusiikin Darmstadtin kouluun kuuluivat myös belgialainen Henri Pousseur (Brysselin APELAC-studiolla valmistunut Séismogrammes I-II, 1954) sekä Ernst Krenek, jonka Spiritus intelligentia sanctus yhdisti Gesangin tapaan hengellistä laulua elektroniikkaan.
Stockhausen-elämäkerta: Kurtz (1988, Richard Toopin englanninkielinen käännös vuodelta 1992)
Teoreettista ja teknistä: Manning (2004): s. 39-73; Maconie (1976): s. 30-41, 70-82, 95-99; Stockhausen (1989): s. 43-52, 88-111, 129-135, 151-158
Kansantajuista: Kuljuntausta (2002): s. 76-78, 84-87, 111-114, 126-140, 147-151, 325-326; Griffiths (1992): s. 147, 151-152, 157-163, 168-178, 180-182; Länsiö (1986): s. 41-43; Henderson (2010): s. 33-35; Prendergast (2000): s. 51-57; Demers (2010): s. 43-46; Aho (1992): s. 146-166; McHard (2008): s. 191-198.
Populaari- ja taidemusiikin yhteensovittamisesta Demers 2010: s. 3-20, 141-153.
Ligetistä: Henderson (2010): s. 51-52 & Prendergast (2000): s. 63-65. Henderson (2010) kirjoittaa myös monista WDR:n, RAI:n ja Natlabin säveltäjistä (s. 26-27, 32, 35, 37-38, 43, 46-47, 51-52).
Darmstadt & sarjallisuus: Castrén (1991: s. 52-72; Kuljuntausta (2002): s. 93-94, 101-102, 140-147, 152-157; CIA-yhteyksistä Shryane (2011): s. 38-39 ja Saunders (1999, pitkä kirja-arvostelu)