”If creativity is a field, then copyright is the fence.” – John Oswald
”If copyright is a fence, then fair use is the gate.” – Negativland
Todistusaineisto A: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (1991 A Cappella Mix)
Todistusaineisto B: I Still Haven’t Found What I’m Looking For (Special Edit Radio Mix)
Viime aikoina tämä lista on ollut melko täynnä samplaamista, tekijänoikeuksien tahallista rikkomista, piratismin puolustamista ja postmodernismia. Toiston välttämisen ja tasapuolisuuden vuoksi olisi pitänyt ripotella näitä (#50, #47 ja #45) laajemmalle pitkin sadan kärkeä. Lista on ollut muuten alusta lähtien selvillä, mutta järjestys on elänyt koko ajan. Kärkisijojen lähestyessä totesin että nämä asiat eivät kuitenkaan ole niin tärkeitä että ne mahtuisivat neljänkymmenen kärkeen. Tuli siis kiire käsitellä nämä aiheet pois alta.
Korostan näitä teemoja mielelläni siksi että on mielestäni tärkeää muistaa kuinka suuri osa elektronisesta musiikista on jollain tapaa laitonta. Osoittamalla että jokin laiton toiminta on oikeastaan sääntö eikä poikkeus, todistaa mielestäni parhaiten että lainsäädännössä on jotain vikaa. Lain tulisi seurata valmiita taiteellisia käytäntöjä, ei toisin päin. Muusikot ja kuulijat päättävät kollektiivisesti mikä on hyväksyttävää musiikkia, ja lakien tulisi heijastaa näitä käsityksiä eikä pakottaa ihmisiä alistumaan käytännön todellisuudesta ja maalaisjärjestä irrallaan oleville mielivaltaisille säännöille.
Enimmäkseen listaamissani kappaleissa on rikottu tekijänoikeuksia ilman erityistä ideologista perustelua, ihan vain siksi että se on mahdollista, helppoa ja hauskaa: silloinkin kun JAMs (#47) teki laittomia biisejään, syynä oli joko yhteiskunnallinen sanoman kertominen tai pelkkä hauskanpito – samplaaminen oli siis keino, ei osa päämäärää. Myös mash-upeissa (#50) on kyse yksinkertaisesti viihdyttävästä musiikista, jota vain satutaan tekemään välittämättä tekijänoikeuksista.
Äänitetyn musiikin koskemattomuus tuli ensi kertaa todella uhatuksi digitaalisuuden myötä: äänipalasten nappaaminen CD:ltä on paljon helpompaa kuin C-kasetilta tai vinyyliltä, ja digitaalinen sampleri teki äänipalasten manipuloinnista moninverroin helpompaa, nopeampaa ja halvempaa kuin magneettinauhalla, teipillä ja partaterällä askarteleminen. Tämä digitalisoituminen avasikin väylän myös kulttuurihäiriköille, joiden taiteessa keskeistä oli samplaaminen itseisarvoisena osana populaarikulttuurin kommentointia ja kritiikkiä. Siitä muodostui antikonsumeristinen väylä kaupallisen valtamedian kääntämiseen sitä itseään vastaan.
Amerikkalainen yhtye Negativland keksi tälle toiminnalle nimen ”kulttuurihäirintä” (culture jamming, mukaelmana radio jammingista), joka oli oikeastaan 1980-luvulle päivitetty kansantajuisempi versio lettristien ja situationistien détournement-käsitteestä. Nimenomaan levytetyn populaarimusiikin piirissä tehtävää, digitaaliseen sampleriin perustuvaa kulttuurihäirintää kuvaamaan vakiintui sana plunderphonics, jonka lanseerasi kanadalainen säveltäjä John Oswald vuoden 1985 luennossaan Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative. Plunderphonics on mielellään linkitetty osaksi 1900-luvun postmodernia korkeataidetta, johon kuuluivat kaikki dadaistien ja situationalistien kuvakollaaseista Kurt Schwittersin järjettömiin äänirunoihin, Andy Warholin pop artiin ja William S. Burroughsin cut up -teksteihin. Taidemusiikin puolelta John Cage ja musique concrète ovat luontevia esikuvia.
Jostain syystä populaarimusiikissa postmoderni vanhan yhdistely uudeksi kokonaisuudeksi on kuitenkin herättänyt paljon nihkeämpää suhtautumista institutionaalisessa yhteiskunnassa – luultavasti siksi että populaarissa liikkuu paljon isommat rahat kuin ”korkeassa” taiteessa. Toisin kuin konkreettinen musiikki, plunderphonics kuitenkin korostaa sitä, että kukaan ei omista musiikkia. Se on meidän kaikkien kollektiivista omaisuutta ja sitä saa uusiokäyttää vapaasti. Mash-upeja voidaan myös tavallaan pitää kulttuurihäitintänä, jossa populaarimusiikin pakkosyötölle altistuminen käännetään aktiiviseksi muokkaamiseksi. Esteettisiltä ja filosofilta lähtökohdiltaan se kuitenkin poikkeaa plunderphonicsista merkittävästi. Esimerkiksi tässä bloggauksessa niiden välistä eroa on pohdittu pätevästi.
Määritellessään plunderphonicsia, yksi Oswaldin keskeisimmistä teemoista oli se, että levytetyssä musiikissa ei ole käytettävissä lainausmerkkejä. Koska tällainen vakiintunut lainauskäytäntö puuttuu, on mahdotonta erottaa huijausta ja plagiointia kommentoinnista ja kritiikistä. Oswald itse uskoi samplelähteiden tieteellisen tarkkaan raportointiin, vaikka vakiintunut samplauskäytäntö onkin ollut pitkään lähteiden peittely efektien ja muun äänimanipuloinnin taakse. Samplaamisen perussäännöksi nimittäin muodostui, varsinkin 1980-luvun hip hopissa, että se on sallittua niin kauan kun ei jää kiinni.
Digitaalinen teknologia on siirtänyt jatkuvasti enemmän valtaa muusikoilta ja tuotantoyhtiöiltä ”kuluttajille” (katso esim. Progemaanikko vastaan retromaanikot & Shufflen vallankumous), minkä myötä puhe tuottajasta ja kuluttajasta onkin alkanut menettää merkitystään. Eikä sen teknologian ole aina edes tarvinnut olla digitaalista: jo magnetismiin perustuvat VHS- ja C-kasetit siirsivät valtaa katsojille ja kuuntelijoille, jotka saattoivat katsoa tv-ohjelmat nauhalta itselleen parhaiten sopivaan aikaan tai koostaa omia mixtapejaan radiosta soivista biiseistä. Jo näiden teknologioiden piti kuulemma ajaa viihdeteollisuus konkurssiin, mihin ”ratkaisuna” keksittiinkin kasettimaksut.
Sampleri oli kuitenkin, kenties internetiin asti, merkittävin vallankumouksellinen teknologia – en voi korostaa liikaa että vallankumouksellinen on todellakin perusteltu sana tällä kertaa, vaikka se yleisesti onkin kärsinyt melkoisen inflaation. Kun nämä digitaaliset kuluttajatuotteet ovat uhanneet vakiintuneen sisällöntuotantokoneiston valtaa, se on käyttänyt jäljellä olevaa valtaansa asemansa suojelemiseen. Kasettimaksu ja sen henkinen jälkeläinen, kovalevymaksu, ovat vain yksi osoitus siitä miten suuri taloudellinen lobbausmahti viihdeteollisuus on.
On tietenkin itsestäänselvyys sanoa, että kaikki taide lainaa jostain. Etenkin populaarimusiikki on nautittavaa nimenomaan siksi että siinä on niin paljon tuttua ja lainattua. Länsimaisessa säveljärjestelmässäkin on vain rajattu määrä säveliä, joista valita, joten toisto ja lainaus on väistämätöntä. Monen mielestä se ei silti ole mikään perustelu varastamiselle, joksi luvatonta samplaamista usein virheellisesti kutsutaan. Samplen ottaminen kappaleesta kun ei poista sitä alkuperäisestä vaan ainoastaan monistaa sen.
Vaikka kaikki musiikki on lainaa, tietynlaista lainaamista pidetään oikeutetumpana kuin toisenlaista. Yleensä uuden teknologian mahdollistamat uudet lainaustavat nähdään pahoina. Aina kun markkinoille tulee joku laite, sitä kuitenkin väistämättä ryhdytään käyttämään innovatiivisilla tavoilla, jotka eivät kunnioita vanhemman teknologian aikana syntyneitä lakeja. Tekijänoikeuslainsäädäntö on lisäksi ollut aina surkea ennakoimaan uusia teknologioita. Sen sijaan, että uudet luovuuden muodot olisivat johtaneet tekijänoikeuslakien muutokseen, ne on lähinnä yritetty tukahduttaa soveltamalla vanhoja lakeja uuteen teknologiaan täysin epäyhteensopivalla tavalla.
Monet plunderphonics-artistit lähtevät siitä harhaoppisesta ajatuksesta, että kaikki populaarimusiikki on lähtökohtaisesti ”public domainia”, koska siltä on täysin mahdotonta välttyä. Sen kuuntelu ei ole valinta, vaan sitä on pakko kuunnella. Bussin radiosta, kauppakeskuksen kaiuttimista, viraston puhelinjonossa. Plunderphonics on olennainen osa voimaantumista mediaympäristössä jossa ihmisellä on hyvin vähän valtaa vaikuttaa siihen millaiselle (kaupalliselle) äänimaailmalle hän altistuu. Esimerkiksi John Oswald ei oikeastaan edes pitänyt populaarimusiikista vaan oli taidemusiikin piirissä toimiva säveltäjä. Plunderphonics oli hänen tapansa tehdä popista itselleen mielekästä äänitaidetta.
Oswald vertaa popista samplaamista siihen että turistit ottavat valokuvia Taj Mahalista sen sijaan että ostaisivat virallisesta turistikaupasta postikortteja. Hänen mielestään ihmisellä on oikeus dokumentoida omaa ympäristöään välittämättä suuryhtiöiden omistusvaateista. Julkinen äänitila ei ole yksityisomaisuusta vaan kuuluu kaikille. Se ei ole pelkästään konkreettinen tila vaan koko tämä kulttuuri, jossa pop on läsnä mielissämme silloinkin kun emme ole pakotettuja kuulemaan sitä. Ylipäänsä ajatus kulttuurin omistamisesta on plunderphonics-artisteille omituinen: eiväthän yksittäiset ihmiset edes luo sitä, vaan kaikki sen jäsenet.
Esimerkiksi kansanmusiikkia ei enää voi käytännössä olla edes olemassa, koska musiikista on tullut yksityisomaisuutta. Kansanmusiikki on määritelmällisesti tekijästä vapaata, jatkuvaa lainaamista, mukailua ja uudistamista. Populaarimusiikin juuret bluesissa edustivat myös tämäntyyppistä luovuutta. Kenties samplaaminen voisikin juuri olla tie uuteen ”virtuaaliseen kansanmusiikkiin”. YouTuben mash-upithan ovat mitä parhain esimerkki siitä miten kuka tahansa tavallinen ihminen, ilman virallisia muusikon meriittejä, voi ottaa ympäristössään kuulemansa teokset ja yhdistellä niitä uudeksi kokonaisuudeksi ja jakaa sen edelleen toisille ihmisille.
Oswald materialisoi teoriansa taiteeseen vuoden 1989 albumilla Plunderphonic, joka joutui tietysti vaikeuksiin lain kanssa. Ennen kaikkea Michael Jacksonin musiikin ja imagon pilkkominen/pilkkaaminen oli se mikä tarttui musiikkiteollisuuden hampaankoloon. Levyn kannessa on Jacksonin kasvot alastomaan naiskehoon liitettynä ja levyn Dab-kappale koostui pelkästään Jacksonin Bad-biisin elementeistä, jotka vain oli järjestetty uudelleen. Hänen levytyksensä ovat myöhemminkin syntyneet pitkälti samalla tekniikalla. 69 Plunderphonics 96 (2001) -kokoelmalla jopa kappaleiden nimet olivat täyttä kollaasia: biisien esittäjiksi oli merkitty silvotun kappaleen alkuperäisen esittäjän (säveltäjä itse käyttää termiä ”electroquoted”) nimestä väännetty anagrammi. Esimerkiksi Jacksonista tuli Alien Chasm Jock.
Alkuperäinen Plunderphonic-levy ei ollut 
myytävänä. Oswald lähetti sitä ilmaiseksi radioille ja kirjastoille, sekä mahdollisuuden tullen lainaamilleen artisteille. Hän toivoi äänitteen leviävän mahdollisimman laajalle, mutta epäkaupallisesti. Internetiä edeltävänä aikana sellaisen jakelun järjestäminen osoitti melkoista sinnikkyyttä ja uskollisuutta idealle. Ihmeen kaupalla radiot ja kirjastot saivat pitää omat kappaleensa kun Oswald velvoitettiin toimittamaan kaikki hänellä jäljellä olevat CD:t murskattaviksi. Artisti itse siis menetti kaiken kontrollin teoksestaan, mukaanlukien master-nauhat eli mahdollisuuden julkaista sen uudestaan, mutta hänen oli silti mahdollista mennä esim. kirjastoon kuuntelemaan yhteisesti omistettua kopioita omasta teoksestaan.
Tämän häpeällisen pitkän johdannon jälkeen pääsen viimein asiaan. Neu!:n (ks. #51) biisistä nimensä ottanut Negativland esitti tunnetuimman ja onnistuneimman taiteellisen statementinsa vuoden 1991 singlellä U2, joka laukaisi monta vuotta kestäneen tapahtumaketjun johon kuului useita oikeusjuttuja, äänitteitä ja kirjallisia julkaisuja. Mikään samplaamisen (laki)historiassa ei vedä viihdyttävyydessään vertoja tälle tapaukselle.
Single sisälsi kaksi parodiaversiota U2:n hitistä I Still Haven’t Found What I’m Looking For. Niissä alkuperäistä biisiä yhdisteltiin muihin sampleihin ja Negativlandin David Willsin lausuttuun lyriikkaan, joka oli lakoninen ja sarkastinen muunnelma U2:n alkuperäistekstistä. Kappaleen alkuperäinen inspiraatio ja todellinen ydin oli kuitenkin perheystävällisestä imagostaan tutun American Top 40 -DJ Casey Kasemin kiroilu ja päreiden palaminen studiossa. Radioasemalta oli vuotanut joskus outtake-nauhan Kasemista räyhäämässä ohjelman nauhoituksissa loppuvuodesta 1984. Nauhalla hän yrittää esitellä U2-yhtyettä amerikkalaisyleisölle ja omistaa jonkin kappaleen kuulijan kuolleelle Snuggles-koiralle. Negativlandin mielestä asiaan siis kuului että näiden puheiden seassa pitäisi myös kuulla kyseistä bändiä. Ne olivatkin juuri U2:n edustajat, jotka julkaisusta ensimmäisenä suuttuivat.
Päälimmäinen syy siihen että bändin levy-yhtiö Island Records ja julkaisija Warner-Chappell hermostuivat niin paljon, oli singlen kansitaide. Siinä luki hervottomilla kirjaimilla ”U2” ja ”Negativland” vain pienellä alareunassa. Koska Achtung Baby -albumin julkistaminen oli aivan sattumalta ajankohtaista juuri silloin, yhtiöillä heräsi pelkoja siitä että ihmiset luulisivat Negativlandin singleä uudeksi U2-levyksi. He tietysti puhuivat siitä ettei faneja saa johtaa harhaan mutta tarkoittivat tulonmenetyksen pelkoa.
Island pelkäsi julkaisun aiheuttavan massiivista hämmennystä ja perusteli lakijuttuaan mm. sillä että Negativlandin singlen myynti on pois U2:n levynmyynneistä ja että fanit saattavat erehtyä luulemaan U2:n menneen sekaisin ja oikeasti julkaisseen kuuntelukelvottoman äänikollaasin hitistään. Puhumattakaan siitä että ihmiset olisivat erehtyneet luulemaan että Casey Kasemin kiroilu kuuluu puhtoistakin puhtoisemman U2:n kappaleeseen! Negativland luotti ihmisten kulttuuriseen lukutaitoon eikä aliarvioinut kuuntelijoita. Sisälukutaitoinen katsoja saattaa jo levyn kannesta hoksata, että ei se U2:n tavaramerkki bändinsä nimeen ole oikeastaan mikään itsestäänselvyys. Kannessa nimittäin on myös kuva Lockheed U-2 -vakoilulentokoneesta, jonka tippuminen Neuvostoliittoon 1956 aiheutti kansainvälisen skandaalin. Tapaus oli amerikkalaisesta näkökulmasta olennainen siksi, että se oli ensimmäinen kerta kun Yhdysvaltain presidentti jäi kiinni suorasta valehtelusta. Silloin paljastui myös, että tiedustelupalvelutkin voivat harhaanjohtaa presidenttiä.
Negativlandille heidän singlensä sensurointi vertautui tuohon poliittiseen skandaaliin: heidän U2 tunkeutui kaupallisen mediateollisuuden sydämeen ja paljasti kaiken sen tekopyhyyden. Lentokoneeseen liittyvä poliittinen painolasti varmasti vaikutti siihenkin että irlantilaisbändi otti sen nimekseen, mutta se myös osoittaa sen kuinka tekopyhää tietystä näkökulmasta on hermostua siitä että joku käyttää luvatta U2-bändin nimeä kun kyseinen bändikin on alunperin ottanut nimensä luvattomasti. Toki ero on siitä, että bändiä ei voi kovin helposti luulla lentokoneeksi, mutta levyt, joiden kansissa tuo sana on, voi helpommin sotkea toisiinsa.
Negativland ei millään tapaa ollut suunnannut julkaisua U2-faneille vaan siitä tehtiin pieni painos ja se meni vain ug-levykaupoille. Island sen sijaan esitti asian ikään kuin kyse olisi ollut kuluttajapetoksesta, levypiratismista ja väärentämisestä. Yhtyeen oikeuteen haastaneille tahoille ei tullut missään välissä mieleen, että julkaisun tarkoituksena olisi voinut olla esimerkiksi parodia tai kritiikki. He pitivät itsestäänselvänä, että ainoa mahdollinen syy kyseisen äänitteen tekoon on täytynyt olla yritys rahastaa U2:n kustannuksella.
Kommunikoidessaan levy- ja julkaisuyhtiöiden kanssa Negativland yksinkertaisesti puhui täysin eri kieltä. Suurissa mediayhtiöissä oltiin unohdettu että musiikki on taidetta ja sitä voidaan tehdä muistakin kuin syistä kuin rahan vuoksi. Bändille kyse oli sananvapaudesta ja sensuurista, muiden mielestä kyse oli omistusoikeudesta ja varkaudesta. Kyllä Negativlandkin rajattuja tekijänoikeuksia kannatti, mutta heidän näkemyksensä mukaan jotain on pahasti vikaa kun musiikkiyhtiöiden prioriteeteissa tulee ensimmäisenä omistaminen ja raha, vasta sitten ilmaisunvapaus.
Musiikkiteollisuudesta oli tullut niin isoa bisnestä että ainakin U2:n kohdalla toiminnasta oli tullut ensisijassa talousajatteluun perustuvaa byrokratiaa, ei oman saatika toisten taiteellisen ilmaisun edistämistä. Bisneksen irtautumisesta musiikintekemisestä kertoo ensi sijassa itse bändin jäsenten suhtautuminen tapahtumiin. He yrittivät jyrkästi kieltää vastuunsa koko asiasta kun Negativland vetosi suoraan bändiin, jotta he yrittäisivät saada Islandin ja Warner-Chappellin luopumaan haasteesta. U2 ei ollut haastanut ketään oikeuteen, vaan yhtiöt joille he olivat myyneet omat tekijänoikeutensa, joten eivät he voineet mitään haastetta peruakaan.
Kasvaessaan niin isoksi yhtyeeksi, U2 oli ulkoistanut kokonaan oman tuotantonsa hallinnan yhtiöille jotka saattoivat haastaa oikeuteen kenet vain bändin tietämättä asiasta mitään. Myös bändin managerilla oli tärkeä rooli bändin suojelemisessa epätoivotuilta lähestymisyrityksiltä. Esimerkiksi siinä vaiheessa kun U2 sai edes tietää Negativlandin olemassaolosta, lakijuttu oli jo niin pitkällä että yhtiöt eivät halunneet enää perääntyä. Vaikka korvausvaatimuksista olisikin luovuttu, yhtiöt olisivat joka tapauksessa halunneet takaisin lakimiehiin sijoittamansa rahat.
Lopulta Negativlandin kuitenkin pääsi suoraan kontaktiin bändin jäsenten kanssa, mutta sekin onnistui vain vilpillä. The Edge oli lupautunut Mondo 2000 -lehden puhelinhaastatteluun Zoo TV -kiertueen tiimoilta kesäkuussa 1992. Lehden toimittaja R. U. Sirius toi Edgen tietämättä mukaan haastatteluun myös Negativlandin Don Joycen ja Mark Hoslerin. U2:n kitaristille valkeni vasta kesken haastattelun mistä oli kysymys.
Edge toisti haastattelussa bändinsä virallista kantaa eli sitä että heillä ei ole mitään tekemistä asian kanssa. Negativlandin haastoivat oikeuteen kaksi pelkästään omia voittojaan ajattelevaa yritystä, joiden bisneksenä on hallinnoida U2:n sävellysten, sanoitusten ja levytysten julkista käyttöä. Taiteen kanssa niillä ei ole mitään tekemistä, eikä tekijänoikeuksilla mitään tekemistä tekijöiden kanssa. Yhtyeillä ei ole juurikaan valtaa sen jälkeen kun ovat tehneet sopimuksen kyseisten firmojen kanssa.
U2:n eristäytymisestä oman musiikkinsa hallinnoinnista kertoi sekin, että vasen käsi ei aina tiennyt mitä oikea teki. Negativland oli kyllä lähestynyt Warner-Chappellia jo parodiaansa tehdessään ja saaneet vastauksen jonka mukaan U2 ei myönnä lupaa biisiensä samplaamiseen. Kunnon anarkisteina yhtye ei tietenkään välittänyt siitä vaan taide tuli ensin: hyvä sample on hyvä sample, riippumatta siitä mitä bisnes- ja lakimiehet sanovat. The Edge taas sanoi haastattelussa että asia on juuri toisinpäin: yleensä lupa annetaan. Hän oli muutenkin kutakuinkin kaikesta samaa mieltä Negativlandin kanssa, mutta vetosi edelleen siihen että hänen kätensä ovat sidotut. Negativland epäili hieman kyynisesti että ehkä U2 sanoi puolustavansa ilmaisunvapautta puhtaasti imagosyistä mutta samalla antoivat muiden tehdä omat likaiset työnsä.
Haastattelussakin esille noussut ironia oli siinä, että juuri sen hetkinen U2-kiertue perustui vahvasti laillisuuden rajamailla tapahtuvaan samplaukseen. Zoo TV -keikoilla bändi kaappasi satelliittilähetyksistä tv-ohjelmaa oman keikkansa taustaprojektioiksi. Kokonaisuudessaan tapahtumista muodostuu helposti käsitys, että tarpeeksi isot ja rikkaat saavat tehdä mitä haluavat. Ehkä kyse on myös siitä että tärkeintä on olla jäämättä kiinni – eli olla tekemättä pysyviä tallenteita rikkomuksistaan. Haastattelun absurdissa loppuhuipennuksessa Hosler pyysi Edgeltä vielä 20 000 dollarin lainaa seuraavan Negativland-levyn äänitystä varten. Edge sanoi harkitsevansa asiaa, mutta siihen se sitten jäikin.
Tässä vaiheessa oli tietysti jo muutenkin myöhäistä, sillä sinkku oli vedetty markkinoilta ja korvaukset maksettu. Kuten yleensä amerikkalaisissa samplaustapauksissa, Negativlandilla ei käytännössä ollut muuta vaitoehtoa kuin sopia asia lakituvan ulkopuolella. Bändillä ja heidän levy-yhtiöllään SST Recordsilla ei olisi ollut varaa lähteä oikeuteen puolustamaan biisin oikeutta olla olemassa, koska se olisi ollut liian kallista. Halvemmaksi tuli totella isoja yhtiöitä joilla on varaa haastaa kuka tahansa oikeuteen. Sopimus oli ajaa Negativlandin taloudelliseen tuhoon, mutta ihmeen kaupalla he kuitenkin selvisivät siitä – varmasti osittain juurikin tekemällä koko tapauksesta valtavan käsitetaideteoksen.
Biisinä Negativlandin versio U2-klassikosta ei olekaan kovin kummoinen – pari kuuntelukertaa huvittava parodia, mutta ei sen kummempaa. Siksi tämä sijoitus meneekin koko skandaalille: kyseinen single on merkittävä nimenomaan osana käsitetaideteosta joka osoitti nykyaikaisen musiikkibisneksen ja tekijänoikeuksien kieroutuneen luonteen. Tapahtumat toivat Negativlandille ja samplaukselle paljon kaivattua medianäkyvyyttä. Eihän kapitalistisessa huomiotaloudessa millään ole merkitystä jos ei näy mediassa – mitä hyötyä on tehdä kulttuurihäirintää jos kukaan ei huomaa tai suutu? Juuri siksi sananvapaus on niin harmitonta markkinatalouden näkökulmasta: mitä haittaa ”vapaudesta” on jos asioihin voi vaikuttaa vain rahalla? Ainakin Negativland käytti valtavirtamedian omia aseita sitä itseään vastaan.
Oikeusjutun sopimisen jälkeenkin Negativland jatkoi tapahtumien julkista puimista mm. aste asteelta järjettömämmiksi käyvillä lehdistötiedotteillaan. Lopulta he julkaisivat tapauksesta lehtisen The Letter U and the Numeral 2 (1992), jossa oli lehtijuttuja, tiedotteita ja kirjeenvaihtoa lakijutun eri osapuolten välillä. Lisäksi mukana oli puolituntinen CD, jolla Crosley Bendix (eli Don Joyce) analysoi Yhdysvaltain tekijänoikeuslakeja omassa radio-ohjelmassaan Over the Edge. Näin teoksen saama vastaanotto muuttui osaksi saman, alati muuttuvan, teoksen myöhempiä versioita (vrt. #61).
SST Recordsin Greg Ginn puolestaan suuttui tästä lehdestä sillä siinä julkaistiin yhtiön logoja ja muuta tekijänoikeuksien alaista tietoa, sekä yhtiön luottotietoja. Hän myös vaati bändiä maksamaan SST:lle kokonaisuudessaan summan jonka oli käyttänyt sopiessaan Islandin ja Warner-Chappellin kanssa. Tämä lakijuttu puolestaan päätyi seuraavaan painokseen, vuoden 1995 kirjaan Fair Use: The Story of the Letter U and the Numeral 2. Tässä versiossa käytiin läpi vuosien 1993-94 aikana tapahtuneet käänteet ja CD:tä oli täydennetty uusilla teemaan sopivilla plunderphonics-sävellyksillä.
Kirjan ahkera kirjeenvaihto päättyi siihen, että bändi sai niin Islandin, Warner-Chappellin kuin U2:nkin suostumuksen singlen uudelleenjulkaisuun uudella kansitaiteella, mutta koko homma jäi kiinni Casey Kasemin hyväksynnän puuttumisesta. Hän puhui kyllä mielellään sananvapauden puolesta, mutta vain jos ei käytetty hänen itsensä pilkkaamiseen. Kasem väitti että häntä ei kiinnostanut oliko kyse parodiasta (hyvästä tai huonosta) tai sen pilkkaavasta luonteesta, vaan Negativlandin kappale oli yksiuloitteisesti väärin koska se oli ”varastettu”.
Enimmäkseen singleä kyllä pidettiin hauskana. Aivan kuten esimerkiksi Justified Ancients of Mu Mun All You Need Is Love -single (ks. #47), myös U2 oli suuri arvostelumenestys musiikkilehdissä sinä lyhyenä aikana kun sen sallittiin olla olemassa. Kyse ei siis ole pelkästään siitä mitä bändit itse väittävät parodiaksi vaan siitä että laajemminkin kulttuurissamme on aina arvostettu myös laittomia teoksia. Sen enempää taitelijat kuin kriitikotkaan eivät välitä siitä onko jokin teos tehty teknisesti luvallisesti, heitä kiinnostaa vain tulos.
Negativlandin käsitetaideteoksesta muodostui puolivahingossa vuosikausia kestävä ristiretki järkevämpien tekijänoikeuksien puolesta. Heidän argumentaation ytimeksi muodostui pohjoisamerikkalainen ”kohtuullisen käytön” eli fair usen käsite. Sen mukaan tekijänoikeus ei päde tapauksissa joissa valmista sisältöä käytetään uusiksi tutkimuksessa, opetuksessa, kritiikissä, kulttuurisessa kommentaarissa tai uutisraportoinnissa. Perinteisesti myös parodia on laskettu fair usen piiriin. Populaarikulttuurissa lain toteutuminen on kuitenkin ollut hyvin epäsäännöllistä, koska perinteisesti fair usen on tulkittu koskevan vain epäkaupallista käyttöä.
Tekijänoikeuslainsäädännön perimmäinen tarkoitus Yhdysvalloissa oli myöntää tekijöille tietyt rajatut oikeudet teoksiinsa, jotta heillä olisi taloudellinen kannustin tuottaa kulttuuria yhteiseksi hyväksi. Tavoitteena ei ollut taata tekijöille omistusoikeuksia vaan edistää kulttuuria. Immateriaalioikeudet eivät siis ole millään tapaa verrattavissa fyysiseen omistamiseen. Tekijöille annetaan oikeuksia vain ja ainoastaan sen verran, että uutta kulttuuria kannattaa tuottaa, mutta ei yhtään enempää.
Lain tehtävä on helpottaa luomista, ei vaikeuttaa sitä. On taiteilijoiden tehtävä määrittää mikä on taidetta, ei lakimiesten. Liian laajat immateriaalioikeudet ovat aivan yhtä vahingollisia luovuudelle kuin liian suppeat oikeudet. Tekijänoikeuksilla ei ole ollut koskaan tarkoitus antaa tekijöille täyttä valtaa teoksistaan vaan koko lain hengen sydämessä on ollut ajatus siitä että monia käyttötapoja tekijät eivät saakaan koskaan estää.
Tekijänoikeuksien ei ole esimerkiksi koskaan ollut tarkoitus olla ikuisia, toisin kuin fyysiset omistusoikeudet – ne ovat voimassa vain sen verran että tekijät voivat saada korvauksen työstään kohtuuden rajoissa. Sen jälkeen jokaisen koskaan tehdyn luovan tuotteen on tarkoitus siirtyä public domainiin, uuden kulttuurin ilmaiseksi ja vapaaksi polttoaineeksi. Yhdysvalloissakin suoja-aika oli aluksi vaivaiset 14 vuotta kun taas nykyiset Mikki Hiiri -lait ovat kaikilla mahdollisilla tavoilla tekijänoikeuksien alkuperäisen hengen vastaisia. Kun jokin teos on tarpeeksi vanha, sen tulisi olla vapaasti käytettävissä, riippumatta siitä kuinka suuren megakorporaation voitot ovat siitä riippuvaisia.
Nykyäänhän amerikkalaiset suoja-ajat määräytyvät sen mukaan mikä lobbaajille sattuu sopimaan, yksityisen eikä yhteisen edun mukaisesti. Kansainväliset kauppaliitot ja -sopimukset, etenkin TRIPS, puolestaan pitävät huolen siitä että kaikkien maailman valtioiden lainsäädännön tulee päälinjoiltaan noudattaa amerikkalaisten mallia, aidossa kulttuuri-imperialismin ja neokolonialismin hengessä.
Yhdysvaltojen tekijänoikeuksien perustuslaillisista lähtökohdista on eksytty kauas. Liittovaltion perustajaisiin kuulunut Thomas Jeffersonkin totesi että mikään ei ole yhtä epäluonteva omistuksen kohde kuin informaatio, koska se ei vähene siirtyessään ihmiseltä toiselle, minkä vuoksi myös luvattoman kopionnin kutsuminen varastamiseksi on täysin irrationaalinen argumentaatiovirhe.
”He who receives an idea from me, receives instruction himself without lessening mine; as he who lights his taper at mine, receives light without darkening me. That ideas should freely spread from one to another over the globe, for the moral and mutual instruction of man, and improvement of his condition, seems to have been peculiarly and benevolently designed by nature, when she made them, like fire, expansible over all space, without lessening their density in any point ”
– Thomas Jefferson, 1813
Negativland koki itse toimivansa populaarikulttuurin peilinä omassa luomistyössään. He nappasivat Oswaldin tapaan ääninäytteitä omasta kulttuuriympäristöstään, vähän kuin kenttä-äänityksiä, mutta eivät luonnon- vaan mediamaisemasta. Vastaavasti he olivat vapaamielisiä oman materiaalinsa käytön suhteen ja totesivat, että jos he eivät haluaisi musiikkinsa leviävän luvattomasti, he eivät julkaisisi materiaalia vaan soittaisivat sitä ainoastaan omissa makuuhuoneissaan kavereilleen.
Yhtyeen suosima sirpaleinen samplejen käyttö – lyhyt pala sieltä täältä, kymmenistä eri lähteistä – ei ole vanhan ryöstökalastusta vaan jonkin täysin uuden tekemistä vanhoista aineksista. Se ei siis millään tapaa kilpaile epäreilusti alkuperäisteosten kanssa. Sen menestys ei ole pois alkuperäisen menestyksestä. Laki kuitenkin suhtautuu tällaiseen osittaiseen kopiointiin aivan kuin se olisi levypiratismia, jossa vain kääritään toisten rahat taskuun maksamatta alkuperäisille tekijöille senttiäkään.
Pian U2-sinkun jälkeen 2 Live Crew voitti kuitenkin oikeusjutun Roy Orbisonin julkaisijaa Acuff-Rosea vastaan: oikeus katsoi että heidän Pretty Womaninsa oli laillinen parodia Orbisonin Pretty Womanista, vaikka perinteisesti kaupallisia julkaisuja olikin pidetty fair usen ulkopuolelle jäävinä. Vasta 2 Live Crew oli kyvykäs menemään oikeuteen asti ja luomaan ennakkotapauksen, jonka mukaan myös kaupallinen käyttö (kappaleen sisältänyt As Clean as They Wanna Be -albumi myi miljoonia) voi olla fair usea. Viimeinkin laki asettui luovan samplauksen puolelle, eikä puolustamaan kanonisoituneen popklassikon koskemattomuutta.
Negativlandin taistelusta ei luonnollisestikaan ole juuri seurannut muutosta parempaan, joskin pienen voiton he saivat painostaessaan RIAA:a muuttamaan CD-tehtaille antamaansa ohjeistusta niin että tehtaat eivät voi kieltäytyä painamasta levyjä pelkästään siksi että se sisältää sampleja jotka saattavat olla tai olla olematta luvattomia. Yleisesti ottaen tekijänoikeuslait ovat kuitenkin noista ajoista vain tiukentuneet, koska internetiin on suhtauduttu pääosin aivan yhtä protektionistisesti kuin samplaamiseen aikoinaan. Isojen yhtiöiden reaktiot esimerkiksi verkkopiratismiin ovat olleet vähintään yhtä ylimitoitettuja ja järjettömiä. Kuten Negativland, myös nettipiraatit ovat liian köyhiä kasatakseen kunnon puolustuksen oikeuteen, jotta edes saataisiin kunnollisia ennakkotapauksia aikaiseksi. Suuret mediayhtiöt luottavat valtaansa (eli rahaansa) jotta he saavat tyrannimaisesti tahtonsa läpi välittämättä inhimillisistä kärsimyksistä tai kohtuudesta.
Internet ei kyllä ollut mikään tuntematon juttu enää Fair Use -kirjan julkaisun aikoihin (1995). Jo silloin skannit kirjasta ja rippaukset laittomasta U2-singlestä olivat verkossa. Bändi tosin ajatteli kirjan loppusivuilla melko naiivisti että internetiä ei voi kontrolloida mitenkään. Täydellisesti ei voikaan, mutta yritys on ollut kovaa. Vapaa internet potkii kyllä ahkerasti vastaan, mutta monikansallisten suuryhtiöiden ote mediaympäristöstämme ei ole silti heltynyt vaan kiristynyt entisestään. Negativlandiin aikoinaan kohdistunut mediateollisuuden simputtaminen muuttui Napsterin jälkeisessä maailmassa ihan tavallisten kuulijoiden jyräämiseksi järjettömillä korvausvaatimuksilla.
”Piratismin vastaisessa sodassa” ei ole ollut missään vaiheessa kyse siitä, että levy-yhtiöt vaatisivat ”tappioitaan” takaisin, vaan siitä että ihmiset säikytellään lainkuuliaisiksi lynkkaamalla tavallisia musiikinkuuntelijoita varoittaviksi esimerkeiksi. Mediateollisuuden bisnes ei ole enää taide vaan pelko. Lakimiesten armeijat kasvavat ja lobbausvoima on suunnaton. Nykyinen lainsäädäntö ei enää perustu niihin ideaaleihin joita varten se alun perin perustettiin: tukemaan uuden kulttuurin tekemistä, rajoittamatta kulttuurin julkista ja yhteistä käyttämistä yhtään sen enempää kuin on välttämätöntä.
Pieniä valonpilkahduksia alkaa kuitenkin nyt näkyä ja verkkojakelun mustat vuodet saattavat olla takana päin. Tästä kertoo esimerkiksi ACTA:n kaatuminen EU:ssa, tai vaikkapa Universal Musicin digitaalisen musiikkitoiminnan johtajan mielipiteet, jotka olisivat viisi vuotta sitten olleet liian epäuskottavia ollakseen edes toimiva aprillipila. Ehkä hitaat jättiläiset ovat viimeinkin heräämässä teknologiseen todellisuuteen. Toivotaan että lainsäädäntö seuraa perästä ja saadaan uusi, nykyistä järkevämpi ja vapaampi järjestelmä.
Kuuntele myös: Keskeisin plunderphonicsin historiallinen esikuva on varmaankin James Tenneyn Collage 1 (1961). Siinä Tenney käytti musique concrèten tekniikoita Elvis Presleyn Blue Suede Shoes -kappaleen manipulointiin. Toisin kuin esim. Pierre Schaeffer, hän ei siis äänittänyt itse kollaasinsa palasia vaan otti ne valmiista levystä. Aivan kuten John Oswald, hän teki uuden teoksen kokonaan toisen teoksen palasista, mutta niin radikaalisti uudelleenjärjestettynä että tulos oli ihan oma uusi kokonaisuutensa.
Omanlainen esikuva plunderphonicsille oli myös sanfranciscolainen The Residents, jonka tässä yhteydessä olennaisin julkaisu oli The Beatles Play The Residents and The Beatles Play The Residents -single (1977). A-puoli Beyond the Valley of a Day in the Life oli eräänlainen Girl Talk -tyylisen mash up -medleyn esi-isä, 21:sta Beatlesin ja Lennonin biisistä koostettu äänikollaasi. B-puoli oli Residentsille tyypillisempi dekonstruktio Flyingista. Bändi tulikin alunperin tunnetuksi juuri soittamalla tuollaisia epäkunnioittavia covereita kanonisoiduista rock-klassikoista, esimerkiksi Rolling Stonesin Satisfactionista.
Nämä levytykset syntyivät kuitenkin aikana ennen digitaalista sampleria. Vastan sen yleistyttyä 1980-luvulla äänikollaaseista alettiin tehdä viihdyttäviä postmoderneja tanssilevyjä. Siihen asti ”samplauksen” tulos oli harvemmin ollut itsessään nautinnollista kuunneltavaa; teosten arvo on tullut yksinomaan niiden tavasta kommentoida populaarikulttuuria tai yhteiskunnan suhdetta ääneen. Nyt monet muusikot kuitenkin alkoivat tehdä samplereilla ihan toimivia popkappaleita. Luultavasti newyorkilainen hip hop oli ensimmäinen musiikkityyli joka näin teki, mutta siihen kuitenkin palaan listallani vasta myöhemmin.
Sen sijaan tässä yhteydessä mainitsen Pop Will Eat Itselfin, koska helposta pop-lähestyttävyydestään huolimatta, ja toisin kuin valtaosalla hip hopista, heidän tekemisissään oli paljon samanlaista epäkunnioittavaa dekonstruktionismia kuin Oswaldilla ja Negativlandilla. Esimerkkikappale Def Con One rinnasti pikaruoan ja kulutushysterian kylmän sodan ydinasevarusteluun, ja siinä sivussa nivoi hämmentävän monipuoliset samplet (aina Lipps Inc:istä ja Stoogesista Twilight Zonen teemabiisiin) saumattomaksi osaksi yhtä toimivaa sävellystä.
Kappale julkaistiin samana vuonna kuin Plunderphonic, kaksi vuotta ennen Negativlandin singleä. Juuri tuo vuosikymmenen taite oli ironisten cover-versioiden ja subvertoivan samplaamisen kulta-aikaa. Silloin samplaamisesta ja sen taiteellisesta oikeutuksesta myös taitettiin peistä ahkerasti oikeussalissa, tai ainakin sillä uhkaamalla. Seuraavassa vielä katsaus muutamaan muuhun oikeuteen joutuneeseen kappaleeseen.
Lakituvassa: Ehkä se kaikkein hävyttömin plunderphonics-tempaus oli punk-bändi Culturciden albumi Tacky Souvenirs from Pre-Revolutionary America (1986), jonka iskulause on erityisen lähellä sydäntäni: ”Home-taping is killing the record industry…so keep doing it.” Levyllä bändi yksinkertaisesti dubbasi olemassaolevia pophittejä laulamalla valmiin kappaleen päälle alkuperäisestä mukailtua parodista sanoitusta, satunnaisilla meluefekteillä maustettuna. Esimerkiksi We Are the World taipui muotoon They Aren’t the World, kun hyväntekeväisyysbiisi osoitettiin lähinnä rikkaiden julkkisten promotempaukseksi.
Tiettävästi ensimmäinen sampleoikeusjuttu koski Beastie Boysin Hold It Now, Hit It -kappaletta. Muita oikeuteen joutuneita hip hop -biisejä tekivät mm. De La Soul (Transmitting Live From Mars) ja Biz Markie (Alone Again). Raven piirissä The Belovedin The Sun Rising samplasi luvattomasti Hildegard Bingeniläistä ja Apotheosisin O Fortuna Carl Orffia.
Spotify: Soittolistalla nyt 249/500 biisiä eli melkein puolet!
Lue lisää: Toop (1995): s. 260-263; Keller (2008): s. 135-150; John Oswald: Plunderphonics (1985); Negativland: Fair Use – The Letter U and the Numeral 2 (1995). Residentsistä ks. Reynolds (2005): s. 245-251.