Elektronisen musiikin historiaa lukiessa törmää hyvin harvoin naisiin, vaikka he ovat olleet vahvasti mukana kehittämässä sitä. Selvitän tässä bloggauksesa miksi näin on ja keitä ovat nämä unohdetut naispioneerit. Jos et halua lukea pitkää kirjoitusta aiheesta vaan ainoastaan kuunnella mielenkiintoista musiikkia, aukaise Spotify:

• Female Pioneers of Electronic Music -soittolistani
• Women in Electronic Music -kokoelma (lue kokoelman esittelyteksti täältä)

Sisällysluettelo

1. Käsitteet ja teoria
2. Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta
3. Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo
4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä
5. Muita naispioneereja
6. Kirjallisuus ja linkit

1 Käsitteet ja teoria

Elektroninen musiikki = musiikkia, joka on tuotettu (pääosin) sähkökäyttöisin välinein ja laittein. Nämä voidaan jakaa vielä kahdenlaisiin soittimiin, joista vain jälkimmäiset (b) lasketaan tässä elektronisiksi soittimiksi:

a) elektromekaaniset soittimet: sähkökitara, yms. rock-soittimet
b) täysin elektroniset äänentuottajat: syntetisaattori, sampleri, tietokone, jne.

Elektroninen musiikki syntyi länsimaisen taidemusiikin puolella, osittain siksi että ensimmäiset elektroniset ääntä tuottavat laitteet olivat hyvin kalliita ja isokokoisia. Kun laitteista tuli soveltuvampia massatuotantoon 1960-luvun lopulla, elektronisesta musiikista alkoi kasvavassa määrin tulla myös osa populaarimusiikkia. 1990-luvulla elektroninen tanssimusiikki nousi klubisuosikiksi ja mainstream-musiikiksi, ja nykykielenkäytössä tätä pidetään yleensä synonyyminä elektroniselle musiikille. Nykyään tuskin mitään populaarimusiikkia kuitenkaan tehdään enää täysin ilman elektronista teknologiaa.

Lähde: Englanninkielinen Wikipedia

Tässä keskityn pääosin taidemusiikin puolella toimineisiin elektronisen musiikin pioneereihin jotka vaikuttivat erityisesti ennen 1970-lukua.

Pioneeri = edelläkävijä

Tämä määritelmä kuulostaa ehkä itsestäänselvyydeltä ja tarpeettomalta, mutta se ei ole suinkaan triviaali. Länsimaisessa taidekäsityksessä on hyvin tärkeää kuka teki ensimmäisenä mitäkin. Tosiasiassa kyse ei kuitenkaan ole vain ensimmäisenä olemisesta vaan ensimmäisenä julkisuuden saamisesta. Kulttuurin näkökulmasta asioita ei ole tehty ennen kuin ne on julkisessa tiedossa. Ensimmäinen tekijä ei kuitenkaan läheskään aina saa suurinta julkisuutta vaan taiteen kaanonissa pioneerien aseman voivat saada aivan hyvin myös hieman jälkijunassa tulleet. Kun joku nimi kerran pääsee kaanoniin, sitä toistetaan yhä uusissa teksteissä ja näin muodostetaan todellisen taiteenhistorian rinnalle tarina taiteen historiasta.

Patriarkaalisessa yhteiskunnassa miespuoliset tekijät kanonisoituvat naispuolisia helpommin. Annan tästä ihan omakohtaisen esimerkin: ennen kuin rupesin miettimään tätä aihetta, en tiennyt ketään näistä tässä mainittavista naisista nimeltä (paitsi Clara Rockmoren ja Wendy Carlosin, joka hänkin sai alunperin mainetta ollessaan vielä Walter Carlos). Sen sijaan osasin luetella Stockhausenin, Cagen, Schaefferin, Russolon, Varèsen ja vaikka keitä miespuolisia elektronisen musiikin pioneereja. Voihan tämä tietysti kertoa myös omasta alitajuisesta seksismistäni, joka filtteröi kaikki naisten nimet pois mielestäni. Kulttuurin vaikutusta sekin olisi.

Tärkeintä tässä, tai missään muussakaan, ei tietenkään ole se kuka teki mitäkin ensimmäisenä. Nykyaikaisessa innovaatioyhteiskunnassa keskitytään siihen aivan liikaa. Immateriaalioikeudet ovat historiallisen laajoja, vaikka koko ajan tulee entistä vaikeammaksi keksiä jotain ihan täysin uutta. Musiikki on kuitenkin kulttuurinen ilmiö eikä kukaan tee sitä sosiaalisessa tyhjiössä. Ei kukaan pioneeri ole hatustaan vetänyt täysin uusia asioita vaan ainoastaan yhdistellyt osasia omasta kulttuurisesta pääomastaan joksikin uudeksi. Vähemmän individualistisessa yhteiskunnassa innovaatioita voitaisiin hyvinkin pitään yhteisön saavutuksina eikä yksilöidä niitä tiettyihin henkilöihin.

Toinen itsestäänselvyytenä pidetty ajatus on ylipäänsä koko tekijyyden arvostus. Arvotamme taidetta paljon leimojen kautta. Tietäessämme kuka on jonkin teoksen takana, tämä tietoisuus vaikuttaa tapaamme kokea teos. Tekijyys on tietenkin vahvasti sidoksissa sukupuoleen. Jos taideteokset tehtäisiin anonyymisti, myös tekijän sukupuolella olisi pienempi vaikutus suhtautumiseen kyseiseen teokseen. Tällainen nimettömyys kuitenkin jättäisi kokonaan pois tärkeän yhteiskunnallisen ilmiön, sukupuolen, joka ei kuitenkaan lakkaa olemasta sillä että siitä lakataan puhumasta.

Nämä eivät lopulta ole ns. ”ulkotaiteellisia” asioita: taideteoksia ei ole olemassa itseisarvona, objektiivisena taiteena. Taide on aina kulttuuris-sosiaalinen kokemus. Tekijän tuntemisen kautta pääsemme lähemmäksi taideteosta; auteur- ja body of work -ajattelu auttavat tulkitsemaan teoksia tavallista laajemmin, mutta myös henkilökohtaisemmin. Jos esimerkiksi musiikissa pyrittäisi tekijyyden täyteen sukupuolettomuuteen, siitä jäisi paljon kulttuurimme sukupuolisuudesta pois.

Feminismi on toki vain yksi tapa tulkita kulttuuria, joka ei sulje pois muita tulkintatapoja. Tässä kontekstissa se on kuitenkin tervetullutta vaihtelua tavanomaiselle adornolaiselle kapitalismikriittiselle viitekehykselleni. En ole alan asiantuntija, enkä kai miehenä oikein voikaan olla sitä. Tämä bloggaus perustuukin hyvin pitkälti Tara Rodgersin kirjaan Pink Noises, jossa hän haastattelee useita naisia jotka esittävät kokeellista tai tanssittavaa elektronista musiikkia.

2 Elektroninen musiikki sukupuolen näkökulmasta

Ennen kuin ryhdyn kartoittamaan elektronisen musiikin historiaa unohdetusta naisnäkökulmasta, esittelen lyhyesti Rodgersin ja hänen haastateltaviensa esille tuomia elektronisen musiikin erityispiirteitä, jotka tekevät siitä muita musiikkityylejä ongelmallisemman sukupuolen näkökulmasta.

Käsitteet musiikki ja teknologia ovat stereotyyppisesti maskuliinisia termejä, aivan kuten pioneeri ja innovaattorikin. Elektronisessa musiikissa nämä kaksi käsitettä tulevat yhteen; elektroninen musiikki on kaikkein teknologisinta musiikkia, eli stereotyyppisesti miehistä.

Elektronisen musiikin naisedustajia tunnetaankin paljon vähemmän kuin miesedustajia. Yksi syy on siinä, että naisen on vaikeampi päästä maskuliinisen musiikin piirissä pinnalle tai saada julkisuutta. Tässä on kuitenkin vielä syvempiä syitä taustalla. Tytöt kasvatetaan tavoilla, jotka eivät kannusta kiinnostumaan tekniikasta eikä sosiaalinen ympäristö siten edes tarjoa kunnon mahdollisuutta ryhtyä elektronisen musiikin tekijäksi. Vaikka nuorella iällä tytöt ovatkin suunnilleen yhtä kiinnostuneita tekniikasta ja musiikista kuin pojatkin, sosialisaatio yleensä muuttaa tilanteen koska tytöiltä puuttuuvat ne roolimallit ja rohkaisu jota elektroniikasta kiinnostuneet pojat saavat.

Jokaisella tasolla, ensimmäisestä elektroniikkaharrastuksesta musiikkimediassa näkymiseen, naiset ovat altavastaajia, joiden on tehtävä enemmän töitä todistaakseen olevansa teknisesti taitavia. Koulutusinstituutiotkin ylläpitävät tätä epäsuhtaa: varsinkin taidemusiikin institutionaaliset kaanonit ovat hyvin miesvoittoisia eikä oppilaitoksissa juuri naissäveltäjistä puhuta vaikka opiskelijoissa melko paljon naisia olisikin. Kaanonit ovat erittäin maskuliinisia.

Yksi elektronisen musiikin ominaispiirteistä on ollut eräänlainen tekijyyden häivyttäminen. Tämän voi laskea alkavan ihan John Cagen sattumanvaraisuudesta ja jatkuvan Detroit-teknon kasvottomien pioneerien (jotka pyrkivät nimettömyydellä häivyttämään afroamerikkalaisen taustansa) kautta Daft Punkin kaltaisiin naamioitua imagoa ylläpitäviin tuottajavetoisiin yhtyeisiin. Cage pyrki sattumaan perustuvissa teoksissaan poistamaan kokonaan inhimillisen tekijän musiikista, jonka tuli syntyä lähinnä sattuman tuloksena. Vastaavasti DJ- ja tanssimusiikkikulttuurissa, varsinkin laulun puuttuessa, muusikoista tuli melko kasvottomia, vastakohtana mediassa näkyviin poptähtiin. Samalla kun tällä tavalla yritetään häivyttää elektronisen musiikin tekijä, yritetään häivyttää myös tämän sukupuoli.

Nimettomyyden voi nähdä hyvänäkin asiana, koska sitten sukupuolella ei ole merkitystä vaan ainoastaan musiikilla. Toisaalta sukupuolesta vaikeneminen ylläpitää oletusta siitä että elektronisen musiikin tekijät ovat miehiä. Elektronisen tanssimusiikin juuret discossa, hip hopissa, Chicago-housessa ja Detroit-teknossa ovat sattumoisin myös korostetun etnisiä. Tanssimusiikissa myös ihonväri katoaa: kun esitys henkilöityy lähinnä laulajaan, itse musiikin tekijä jää pimentoon ja häneen kohdistuu oletus siitä että kyseessä ei ole vain mies vaan valkoihoinen mies. Esimerkiksi juuri laulaminen on musiikillista toimintaa joka on paljon odotetumpaa ja hyväksyttävämpää naiselta kuin tekninen puuhailu taustalla.

Silloin kun muusikon sukupuoli ja naiseus ovat esillä, ne muodostuvat eräänlaiseksi vääristäväksi luokitusperusteeksi joka ylikorostaa sukupuolta. Naismuusikkojen töitä verrataan helposti vain toisten naismuusikkojen töihin. Naiseus itsessään näyttäytyy tärkeimpänä musiikin ominaispiirteenä. Vaikka naismuusikon työt kuulostaisivat enemmän jonkun miesmuusikon töiltä, häntä verrataan luultavasti vain muihin naismuusikoihin. Itsekin tein näin kun vertasin Madonnaa ja Tori Amosta lähinnä toisiin naisiin (Vuoden 1992 parhaat levyt). Myös female vocalists -tagin yleisyys esim. last.fm:ssä kertoo tästä: naislaulajuus ikään kuin asetetaan genreksi kaikkien muiden (maskuliinisten) genrejen rinnalle. Näin asetetaan ”miehinen musiikki” etuasemaan.

Naismuusikot nähdään omana erillisenä ryhmänään, joka ei ole vertailtavissa ”miesten musiikkiin”. Naisten tekemiä teoksia arvioitaessa keskitytään usein siihen että tekijä on nainen, poikkeus, kun taas miesten teoksia arvioidaan enemmän musiikillisten ominaisuuksien perusteella. Tärkeät musiikilliset muutokset myös leimataan usein maskuliinisiksi kun taas naisten koetaan lähinnä toistavan samaa mitä muutkin ovat jo tehneet, mikä liittyy juuri mediassa näkyvään artistien väliseen vertailuun.

Naiseutta ylikorostetaan mediassa myös erilaisilla ulkonäkövaatimuksilla. Vaikka nainen olisikin osoittanut olevansa muusikkona yhtä lahjakas kuin mieskollegat, häneen kohdistetaan miehiä suurempia ulkonäköpaineita. Taitava miesmuusikko saa näyttää vaikka kuinka nuhjuiselta, koska häntä arvostetaan vain musiikillisten lahjojensa ansiosta, mutta yhtä taitavaa naista arvotetaan myös ulkoisilla kriteereillä. Näihin sisältyy Blevin Blectumin (Rogders 2010: 239) mukaan myös stereotyyppinen käsitys naisista miehiä kehollisempina olentoina. Naismuusikolta odotetaan miestä siistimmän ulkoisen olemuksen lisäksi myös erilaista esiintymistyyliä. Mies saa istua paikallaan laitteiden ääressä, mutta naisen oletetaan esimerkiksi tanssivan tai muuten ilmaisevan itseään myös ruumiillisesti.

Naisten tekemiin virheisiin suhtaudutaan myös kriittisemmin kuin miesten. Koska elektroninen musiikki on laadultaan erityisen teknistä, virheiden rooli on erilainen kuin muissa musiikkityyleissä. Miesten virheet luokitellaan helpommin ”glitchiksi”, musiikkiin kuuluvaksi epätäydellisyydeksi; jos naisen laitteista tulee epätarkoituksenmukainen ääni, se mielletään taidon puutteeksi. Sen koetaan vahvistavan ennakkoluuloa siitä että naiset ovat teknisesti taitamattomampia kuin miehet. Naisten konemusiikkia ikäänkuin kuunnellaan eri tavalla, odottaen koko ajan että milloin artisti mokaa ja todistaa etteivät naiset oikeasti osaa. Miesten mokiin taas ei kiinnitetä samalla tavalla huomiota.

M. Singen (Rodgers 2010: 88) ja DJ Rekhan (Rodgers 2010: 175) mukaan tanssimusiikkikulttuurissa on suhteellisesti enemmän DJ:nä toimivia naisia kuin rock-kulttuurissa naismuusikoita. DJ-taiteilijoiden status musiikintekijöinä ei kuitenkaan ole yhtä korkea kuin muusikoiden. Nimenomaan maskuliinisiksi mielletyt tavat tuottaa musiikkikulttuuria ovat ne joita kulttuurissamme arvostetaan eniten: säveltäminen ja soittaminen. DJ:n tai laulajan arvostus on pienempi. Ne musiikillisen itseilmaisun tavat, joihin naiset useimmin hakeutuvat, nähdään jotenkin vähemmän arvokkaina kuin miehille ominaiset musiikillisen ilmaisun tavat.

Stereotyyppisen käsityksen mukaan naisellista musiikillista ilmaisua on ennen kaikkea laulaminen ja melodisuus. Sen sijaan soittaminen ja rytmi, jotka ovat keskeisiä usein instrumentaalissa tanssimusiikissa, nähdään maskuliinisina. Naisille soveliaimmiksi mielletään hentoääniset ja esteettisesti soitettavat soittimet, kuten piano. Rumpuja taas pidetään erityisen maskuliinisena soittimena. Nämä ”naiselliset” musiikillisen lahjakkuuden muodot nähdään usein tulevan tekijältä luonnostaan kun taas ”miehinen” musisointi vaatii pitkäaikaista teknistä harjoittelua. Tosiasiassa nämä ovat tietysti vähintäänkin yhtä haastavia ja harjoitusta vaativia musiikki-ilmaisun tapoja.

 

3 Kaksi arkkityyppiä: Rockmore ja Russolo

Naismuusikko Ikue Morin (Rodgers 2010) mukaan naisten ja miesten tavat toimia yhdessä tekniikan kanssa ovat kuitenkin erilaisia. Jos lähdetään siitä perusolettamuksesta että miesten ja naisten tavat esittää ja kokea musiikki todella poikkeavat toisistaan, on helppo nähdä elektronisen musiikin historiassa sukupuolettunut dikotomia. Siitä voidaan erottaa kaksi erillistä elektronisen musiikin historian kehityskaarta, jotka ovat jatkuneet nykyaikaan asti. Tätä kahtiajakoa käsittelee myös Rodgers kirjansa johdannossa.

Varsin usein elektronisen musiikin historiallisena alkupisteenä pidetään italialaisen futuristin Luigi Russolon manifestia L’arte dei Rumori (”Melun taide”, 1913). Russolon mukaan ihminen on teknologisena olentona niin tottunut koneiden ääniin, nopeuteen ja energiaan, että sen on heijastuttava musiikissa. Russolo piti perinteistä tonaalisuutta ja tavanomaisia äänilähteitä vanhanaikaisina: ne eivät hänen mielestään vastanneet modernia teknologista yhteiskuntaa. Sen sijaan hän ehdotti kaikenlaisten teollisten äänien sulauttamista musiikkiin koska perinteisesti musikaalisiksi miellettyjen sävelten määrä on rajallinen, mutta atonaalisten äänien määrä on täysin rajaton.

Manifestissaan Russolo ylistää uusia melulähteitä ja esittää että nykyajassa myös teollisuuden, liikenteen ja sodan äänet ovat musiikkia. Feministisessä tulkintatavassa Russolon futuristinen estetiikka nähdään väkivaltaisena ja misogyynisenä. Elektronisen musiikin maskuliininen historia on muutenkin vahvasti yhteydessä sodankäyntiin, koska toisen maailmansodan jälkeen tapahtunut ääniteknologian räjähdysmäinen kehitys oli osittain seurasta juuri sodan aikana tehdystä tieteellisestä tutkimuksesta. Synteettistä ääntä tuottava teknologia on polveutunut monissa tapauksissa yrityksistä suojata armeijoiden kommunikaatiosignaaleja elektronisella melulla. Rodgersin mukaan militarismi näkyy edelleenkin monien konemusiikkiin liittyvien termien sotilaallisuudessa (esim. DJ-battle).

Russolon ajatuksille löytyy paljon vastustajia feminismin ulkopuoleltakin: esimerkiksi musique concrèten ranskalainen pioneeri Pierre Henry on kutsunut futuristeja fasisteiksi. Hän, sen enempää kuin Rodgerskaan, ei oikein perustele tätä väitettä. Itse en ole Russoloa lukenut, joten en osaa sen tarkemmin itsekään perustella. Mielestäni on silti selvää että Russolon ideoissa on vahvasti läsnä se elektroniselle musiikille ominaiseksi mielletty piirre että se on epäorgaanista ja -inhimillistä, teollista ja kylmää, älyyn eikä tunteisiin vetoavaa. Elektroninen musiikki on helppo nähdä tieteellis-teknisen maailmankuvan äänimuotoisena ilmentymänä. Se voi kuitenkin olla myös paljon muuta; intiimiä ja inhimillistä.

Tämän ”pehmeän” ja ”naisellisen” vaihtoehdon mekaaniselle tuhomusiikille tarjoaa toinen alan pioneeri, venäläissyntyinen Clara Rockmore. Hän tuli tunnetuksi theremin-soittimen virtuoosina. Ensimmäinen elektroninen soitin oli vuonna 1897 suunniteltu järkälemäinen Telharmonium, mutta venäläisen Leon Thereminin kehittämä ja nimeämä soitin oli ensimmäinen käytännöllinen elektroninen soitin, jota saattoi vaikkapa kuljettaa kiertueella paikasta toiseen. Theremin on kaksiantenninen soitin, jota ohjataan molemmilla käsillä: toisella antennilla ohjataan sävelkorkeutta ja toisella äänenvoimakkuutta. Thereminin taidokasta soittamista pidetään erittäin haasteellisena. Soitin reagoi jokaiseen soittajan eleeseen; sen saa helposti pitämään jotain ääntä, mutta sen hallitseminen vaatii suurta motorista itsekontrollia. Soitin henkilöityy hyvin vahvasti Rockmoreen, joka herätti tuon soittimen henkiin ja osoitti, että elektronisella musiikilla voi myös liikuttaa kuulijaa.

Rodgersin mukaan Rockmoren tapa soittaa Thereminiä tarjoaa vaihtoehdon Russololle, toisenlaisen tavan tulkita elektronisen musiikin lähtökohdat. Rockmore aukaisi vaihtoehtoisen tavan kuulla ja nähdä elektroninen musiikki: ei tuhon ja dominoinnin, vaan ihmetyksen ja mahdollisuuksien kautta. Russolo tarjosi dystopiaa, Rockmore utopiaa. Tässä on nähtävissä perinteiset arkkityypit: tuhoava maskuliinen ja luova feminiininen. Rockmoren käsissä vanhat klassisen musiikin merkkiteokset heräsivät uuteen elämään, jossa Thereminin toismaailmallinen ujellus tulkitsi tutut melodiat ihmeellisellä uudella tavalla.

Muusikko Jessica Rylanin (Rodgers 2010: 154) mukaan juuri naismuusikot ovat olleet ensimmäisiä jotka ovat oppineet kommunikoimaan tehokkaasti uuden teknologian myötä. Miehet ovat ehkä kehittäneet nämä teknologiat, kuten (Leon) Theremin tai (Robert) Moog, mutta naisartistit kuten Clara Rockmore ja Walter/Wendy Carlos ovat todella herättäneet nämä soittimet taiteellisen ja tunteellisen ilmaisun välineiksi.

Tietysti arkkityypit ovat vanhanaikainen käsitys ja niillä nimenomaan on perusteltu sitä miksi naisellinen on kategorisesti huonompaa kuin miehinen – tai leimattu kaikki huonoksi katsottu naiselliseksi ja hyvä miehiseksi. Asian ydin kuitenkin on se että ”naisellinen” ja ”miehinen” arkkityyppi eivät ole toisiaan parempia tai huonompia eikä ihmisiä todellisuudessa voi jakaa yksiselitteisesti miehiin ja naisiin. Ennemminkin jokaisessa ihmisissä on molempaa sukupuolta, joka on liukuva käsite. Jokaisessa on feminiinistä ja maskuliinista arkkityyppiä, eikä niitä voi arvottaa toisiaan paremmiksi tai huonommiksi. Ylipäänsä tällaisesta kahtiajaosta pitäisi pyrkiä eroon ja löytää holistinen käsitys sukupuolesta ja ihmisistä.

 

4. BBC Radiophonic Workshop ja kaksi D:tä

Koska varhaisimmat elektroniset instrumentit olivat hyvin tilaavieviä ja kalliita, niitä oli käytössä lähinnä yliopistoilla (esim. Columbia-Princeton Yhdysvalloissa) tai yleisradioilla (esim. WDR Kölnissä ja GRM Pariisissa). Elektronisen musiikin popularisoinnissa merkittävin tällainen studio oli Lontoon BBC Radiophonic Workshop, jossa toimi myös kaksi tärkeää alan naispioneeriä. Vaikka studio tarjosikin naisille väylän tuottaa varhaista ja innovatiivista elektronista musiikkia, se kuitenkin myös hiljensi heidät politiikallaan jonka mukaan kaikki studiolta tuleva musiikki pitäisi julkaista studion nimellä, ei tekijöiden nimillä. Tämä politiikka ylläpiti ja vahvisti oletusta siitä että elektroninen musiikki on miehistä musiikkia, koska se ei nostanut naistekijöitä esiin miesvaltaisella alalla.

BBC Radiophonic Workshopin perustivat vuonna 1958 Daphne Oram ja Desmond Briscoe, tarkoituksena tuottaa musiikkia ja ääniefektejä BBC:n ohjelmistoa varten. Daphne Oram kuitenkin lähti BBC:ltä jo vuotta myöhemmin, koska hän halusi keskittyä  musiikin tekemiseen vapaammin, eikä TV- ja radio-ohjelmien ehdoilla. Oramin merkitys elektroniselle musiikille onkin oikeastaan niin merkittävä lähinnä hänen BBC:n jälkeisen työnsä ansiosta. Hänellä oli edelläkävijän mieli ja poikkeavia näkökulmia tavanomaisiin asioihin. Hän kehitti Oramics-nimisen soittimen ja jatkoi oramicsin, ”oramiikan”, kehittämistä myös yksittäisen soittimen ulkopuolelle, kokonaiseksi maailmankatsomukseksi ja musiikinfilosofiaksi.

Oramics-laite oli monessa mielessä nykyaikaisten tietokoneiden musiikkiohjelmistojen esiaste. Se oli yksi ensimmäisistä optisista elektronisista soittimista; sitä ei siis ohjattu näppäimistöllä, nupeilla tai ohjelmointikorteilla vaan maalaamalla ääniaaltoja valokuvafilmille. Aiemmin kehitettyjä optisia soittimia olivat mm. venäläinen variofoni ja skotlantilainen PAT, mutta Oramics-laite oli kuitenkin täysin Oramin itse alusta asti suunnittelema. Tunnetuin optinen soitin taitaa olla venäläinen ANS, jota kuullaan mm. Eduard Artemjevin soundtrackeilla Andrei Tarkovskin 1970-luvun elokuviin. 2000-luvulla soitinta on käyttänyt mm. kokeellista konemusiikkia soittanut Coil-yhtye. Aivan kuten Oramics-laitettakin, myös ANS:ia valmistettiin vain yksi kappale. Molemmat ovat melkoisia järkäleitä jotka ovat nykyään soittokelvottomassa kunnossa museoiden vetonauloina.

Visuaalinen tapa luoda musiikkia oli harvinaisuus ja elektronista musiikkia tehtiin samalla tavalla soitinvetoisesti kuin rock-musiikkiakin. Se tosin vaati paljon nykyistä enemmän kärsivällisyyttä ja teknistä taituruutta koska tietokoneet ja syntetisaattorit olivat kömpelöitä ja hitaita. Vaikka Oramics oli muiden elektronisten soitinten tapaan yksiääninen, se tarjosi silti monipuolisemman synkronisen tavan tehdä elektronista musiikkia kuin muut soittimet, joita saattoi soittaa vain lineaarisesti. Oramicsilla pystyi piirtämään monelle rinnakkaiselle filminauhalle jotka kaikki kontrolloivat samanaikaisesti äänen eri ominaisuuksia.

Oramics-laite oli vuosikymmeniä aikaansa edellä ja ennakoi uutta helpompaa tapaa tehdä musiikkia piirtämällä ääniaaltoja, tai leikkaamalla ja liimaamalla sampleja hiiren ja tietokoneen näytön avulla. Oramics-laitteesta onkin tehty iPhone-sovellus ja sen toimintaperiaate istuu täydellisesti 2000-luvun tapaan tehdä musiikkia. 1960-luvulla teknologia ei kuitenkaan ollut vielä tarpeeksi kehittynyttä ja pienikokoista, jotta Oramics olisi voinut menestyä. Pienikokoisemmat syntetisaattorit valtasivat alan pian Oramin laitteen valmistuttua ja mahdollistivat elektronisten soitinten leviämisen populaarimusiikin piiriin.

Oram sävelsi loppujen lopuksi aika vähän Oramicsille, eikä hänen äänityksiään julkaistu ennen 2000-lukua. Tässä Oramicsilla tehty ääniteos Contrasts Essconic:

Ideologialtaan Daphne Oram ennakkoi 1970-luvun new age -kulttuuria. Hänen kiinnostuksensa musiikkiin oli osin seurausta lapsuuden spiritismikokemuksesta ja hän oli näkyvimmin esillä 1960-luvulla kun ”uusi henkisyys” oli tekemässä tuloaan. Elektroninen musiikki nähtiin keinona nousta uudelle tietoisuuden tasolle; alettiin kiinnostua musiikin parantavista vaikutuksista. Ajatuksen taustalla oli uskomus, että kaikilla ihmisillä on oma sisäsyntyinen taajuutensa, joka nykyaikana on joutunut sijoiltaan, ja oikeat äänitaajuudet voisivat korjata nämä ihmisen sisäiset taajuudet.

Siinä missä Russolo näki varsin pessimistisesti ihmiskunnan mekaanisena ja tuhoavana lajina, Oram näki uudet ennenkuulemattomat äänet ja taajuudet tienä henkiseen kehitykseen ja parantumiseen. Tämä on korostetun ”pehmeä” ja ”feminiininen” näkökulma asioihin, ja patriarkaalisessa tieteellis-teknologisessa maailmankatsomuksessa se vaiennetaan huuhaana ja hölynpölynä. Asiaankuuluvalla kriittisyydellä Oramin kirjallista tuotantoa on toki luettava, mutta sen tyrmääminen suoralta kädeltä typeränä on nimenomaan keino tyrmätä naisellisuus, vaihtoehto kovalle tavalle nähdä maailma materialistisena ja meluisana paikkana.

Kun Oram lähti omille teilleen, BBC Radiophonic Workshopista tuli toisen naispioneerin, Delia Derbyshiren, ammatillinen ja musiikillinen koti. Monessa mielessä Derbyshire on nimenomaan patriarkaalisen elektronisen musiikin kaanonin uhri. Hän on vähän tunnettu ja vaiettu nimi monista rakenteellisista syistä. Derbyshire sai huomata että esimerkiksi Decca Records kieltäytyi kategorisesti työllistämästä naisia studioissaan kun hän etsi sieltä työtä 1959. Vuotta myöhemmin hän meni töihin BBC:lle, missä hän oli mukana toteuttamassa monia ennenkuulumattomia ääniä, jotka BBC:n laajan katsoja- ja kuulijakunnan vuoksi löysivät tiensä suuremmalle ihmisjoukolle kuin elektroninen musiikki koskaan aiemmin.

Derbyshiren merkittävin panos elektronisen populaarimusiikin historiaan oli Dr. Who -sarjan teemamusiikki, josta hän kuitenkin harvoin saa tunnustusta. Syynä oli edellä mainittu vaatimus, että tekijäksi ilmoitetaan vain BBC Radiophonic Workshop, ei yksittäisiä työntekijöitä. Toinen syy on siinä että teoksen sävelsi Ron Grainer, ja Delia Derbyshire toteutti sen teknisesti. Tämä oli vuonna 1963 melkoinen taitoa vaativa urakka, koska musiikki piti luoda manuaalisesti nuotti kerrallaan. Derbyshire lisäsi kappaleeseen myös omia elementtejään ja hänen panoksensa oli vähintään yhtä merkittävä lopputuloksen kannalta kuin Grainerinkin. Koska kulttuurissamme kuitenkin arvostetaan säveltäjää yli kaiken, Grainer sai kaiken senkin henkilökohtaisen kunnian mitä Radiophonic Workshopin kollektiivissa oli mahdollista.

Loppujen lopuksi BBC näki Derbyshiren musiikit liian ”irstaina 11-vuotiaille” ja ”hienostuneina BBC2:n yleisölle” ja hän jatkoi uraansa uusille vesille, mm. White Noise-kokoonpanoon, jonka An Electric Storm -albumi vuodelta 1969 on yksi elektronisen populaarimusiikin unohdetuista pioneeriteoksista. Kyseisen levyn kappaletta My Game of Loving kuunnellessa saattaa ehkä ymmärtää tämän syytöksen Derbyshiren musiikin irstaudesta ja ”liian” avoimesta seksuaalisuudesta, vaikka kyse ei olekaan Delian ähkimisestä tai edes hänen sanoittamastaan kappaleesta. Derbyshiren kuoleman jälkeen, 2001, löydettiiin 267 nauhaa hänen äänityksiään, joista löytyi myös mielenkiintoinen kappale jota Nigel Wrench innostui jopa kutsumaan 20 vuotta aikaansa edellä olevaksi tanssiraidaksi. Kiinnostavaa pörinää: Lost tapes of the Dr Who composer.

 

5. Muita naispioneereja

Johanna M. Beyer oli ensimmäinen elektroniselle instrumentille säveltänyt nainen (Music of the Spheres; sävelletty 1938, levytetty 1977). Pääosa hänen sävellyksistään oli kuitenkin ”ultra-moderneja” orkesteriteoksia. Hän sävelsi paljon mutta teoksille ei tahtonut löytyä esittäjiä, saatika sitten levyttäjiä. Tutkijoiden mukaan tämä on johtunut mm. hänen sukupuolestaan. Kelly Ann Hiser on tehnyt gradun Beyerin elämästä ja musiikista, jossa käsitellään myös naisen asemaa musiikkimaailmassa feministisesti, vaikka pääpaino onkin musiikkitieteellisessä analyysissä.

Dr. Whon teemakappaleen lisäksi varhaisen elektronisen musiikin käyttö TV:ssä ja elokuvissa tiivistyy hyvin Forbidden Planet -elokuvan soundtrackiin, josta vastasi Bebe Barron yhdessä miehensä veljen Louis’n kanssa vuonna 1955. Sama parivaljakko oli pitkälti vastuussa myös John Cagen Williams Mix -merkkiteoksen teknisestä toteuttamisesta. Aivan kuten Derbyshirenkin tapauksessa, säveltäjä sai kaiken kunnian vaikka tuohon aikaan studioteknikoilla oli järjetön määrä työtä. Magneettinauhojen ”samplet” oli kirjaimellisesti leikattava ja liimattava partaterällä ja teipillä. Esimerkiksi tämän alle viisi minuuttia kestävän Cagen sävellyksen koostamiseen meni yhdeksän kuukautta.

Kuten edellä mainitsin, jos Clara Rockmore popularisoi Leo Thereminin keksinnön, niin Walter/Wendy Carlos teki saman Robert Moogin soittimille. Walter Carlos teki vuonna 1968 maailman myydyimmän klassisen levytyksen, Switched-On Bachin, jolla hän soitti Moogin syntetisaattoreilla Bachin teoksia uusiksi. Carlos tunnetaan kuitenkin parhaiten musiikeistaan Stanley Kubrickin elokuviin Kellopeliappelsiini ja The Shining.

1970-luvulla Carlos vaihtoi sukupuolta ja kuuleman mukaan esiintyi joskus konsertissakin mieheksi naaimioituneena koska pelkäsi ihmisten reaktiota sukupuolen vaihdokseen, josta ei oltu kerrottu julkisuuteen mitään. Wendy Carlosina hän on jatkanut musiikin tekemistä nykypäivään saakka. Hän on poikkeuksellisen tehokas vapaan internetin vastustaja eikä hänen teoksistaan siksi oikein voikaan linkata mitään näytteitä. Hänestä ei saa edes laittaa kuvia last.fm:ään, koska Carlos on niin tarkka yksityisyydestään. Yllä oli linkkejä Pinkkaan, josta löytää hyvällä tuurilla saatavuustiedot lähimmästä kirjastosta.

Feministisestä näkökulmasta merkittävä muusikko on myös Pauline Oliveros joka on kirjoittanut paljon sukupuolesta ja musiikista. Daphne Oramin tapaan myös Oliveros on kehittänyt oman filosofiansa musiikin suhteen. Keskeisin käsite Oliverosin ajatusmaailmassa on syväkuunteleminen (deep listening), jossa opetellaan kuuntelemaan aktiivisesti ympäristön ja musiikin ääniä aina ja kaikkialla. Tämä hengellisempi suhtautuminen elektroniseen musiikkiin tuntuu olevan suhteellisen yleistä alan naispioneerien keskuudessa (vrt. Oram, Suzanne Ciani, Ruth Anderson & Annea Lockwood).

Muusikkona Oliveros käyttää haitaria varsinaisena soittimenaan, jonka ääniä hän sitten manipuloi elektronisesti. Hän työskentelee Kalifornian Mills Collegessa, joka on perinteisesti ollut ympäristö josta on tullut paljon merkittäviä naissäveltäjiä. Esimerkkikappale Bye Bye Butterfly (1965) on livenä studiossa manipuloitu versio Madama Butterfly -oopperan musiikista. Tuohon aikaan elektroninen teknologia ei juurikaan sallinut reaaliaikaista soittamista, mutta Oliveros teki tästä varhaisen poikkeuksen. Tätä teosta voi pitää myös eräänlaisena remixin esimuotona, koska se perustui olemassaolevan levytyksen muokkaamiseen kokonaan uusiksi.

Jo mainitsemani Suzanne Ciani oli merkittävä kaupallisen mainosmusiikin ja myöhemmin new age -musiikin pioneeri. Tunnetuin Cianin ”teos” lienee 1970-luvulla kuuluisuuteen noussut kokispullon avaamisen ääni, jonka simuloiminen äänitysstudiossa osoittautui yllättävän vaikeaksi. Ciani teki myös ääniefektit vuonna 1977 julkaistuun Mecon diskoversioon Star Warsin soundtrackista. Hän sävelsi myös elokuvamusiikkeja: tunnetuimpana The Increding Shrinking Woman, joka teki hänestä ensimmäisen naisen joka oli säveltänyt yksin kaiken musiikin suureen Hollywood-tuotantoon.

Cianin varhaista tuotantoa ei juurikaan ole julkaistu kaupallisina levyinä vaan hänen musiikkiaan on kattavasti saatavilla oikeastaan vasta vuoden 1982 Seven Waves -levystä alkaneelta new age -uralta. Alla Ciani tv-ohjelmassa 3-2-1 Contact esittelemässä Oberheim OBX -syntetisaattoria, luultavasti joskus vähän ennen oman levytysuran alkua:

Edellä mainittujen elektronisen musiikin pioneerien lisäksi suosittelen myös Eliane Radiguen, Laurie Spiegelin ja Ruth Whiten musiikkia. Osa heistä on edustettuna Spotify-soittolistallani. Spiegelin Sediment-teos näyttää yllättäen päässeen myös tuoreeseen Hollywood-suurtuotantoon.

 

7 Kirjallisuus ja linkit

Rogders, Tara: Pink Noises – Women on electronic music and sound
(Duke University Press 2010)
Wilson, Dan: The Woman from New Atlantis (The Wire #330, August 2011)

Wendy Carlos
Suzanne Ciani
Delia Derbyshire
Annea Lockwood
Daphne Oram
Pauline Oliveros
(( pinknoises ))
Laurie Spiegel