YouTube (huonolaatuinen video, hyvälaatuinen ääni)
Spotify (päälle puhuttu radiomiksaus, en suosittele)

Funk (#32) oli musiikkia mustan vähemmistön emansipoimiseksi, mutta disco oli kaksinkertaisen vähemmistön musiikkia. Kyse ei ollut vain etniseen ryhmään kuulumisesta vaan myös seksuaalisesta suuntautumisesta: disco oli etenkin mustien homomiesten suosikkimusiikkia (#40) ja Sylvester James yksi keskeisimmistä miespuolisista myöhäisdiscon homoikoneista. Siinä missä mustan musiikin historia on liittynyt keskeisesti afroamerikkalaisten vapaustaisteluun, disco on ollut aivan yhtä olennainen osa homojen vapautusliikettä. Funk syntyi samanaikaisesti kuin Black Pride, disco samalla kuin Gay Pride.

Näistä syistä tämä on monessa mielessä edellisen, funkia käsitelleen sijoituksen sisarbloggaus, joka tarjoaa erilaisen näkökulman samaan asiaan. Discon vähemmistörooli näkyy esimerkiksi siinä, että jopa toiset vähemmistöt suhtautuvat siihen alentuvasti. Ei siis riitä se että yhteiskunnan hallitseva ”valkoisen heteromiehen” tyrannia sortaa discoa, vaan esimerkiksi funkista kirjoittanut Rickey Vincent suhtautuu siihen yhtä väheksyvästi kuin valkoisetkin rock-journalistit. Kun jo itsessään aliarvostettu ja parjattu musiikkityyli (funk) suhtautuu toisiin tyyleihin samalla ylenkatseella, johon se itse on joutunut tottumaan, voi sanoa että kyse on todellisesta monivähemmistön musiikista.

Disco oli ja on yksi vihatuimmista genreistä populaarimusiikin historiassa. Vincent ei pahemmin säästele sanojaan sitä parjatessaan ja vertaa sitä suunnilleen raamatulliseen vitsaukseen. Hänen mukaansa disco oli värisokeaa ja mautonta koneilla tehtyä musiikkia jota ”kuka tahansa” saattoi tanssia, myös ne jotka eivät kuuluneet ”oikeaan” yleisöön eli afroamerikkalaiseen yhteisöön. Vincent pitää discoa steriilinä irvikuvana ”aidosta” mustasta musiikista: kaikki sisältö poistettiin funkista ja soulista ja jäljelle jätettiin vain aivoton jumputus, niin että valkoisetkin saattoivat tanssia ja ostaa levyjä.

Eittämättä disco onkin oppikirjaesimerkki siitä, miten musiikkiteollisuus kaupallistaa ja ylihypettää musiikkia. Valkoihoisten hallitsema bisnes näki 1970-luvun mustassa musiikissa paljon hyödynnettävää/riistettävää ja ryhtyi vuosikymmenen puolivälin jälkeen voimallisesti muokkaamaan siitä hyvin myyvää tuotetta, joka kuitenkin sopi huonosti radiossa soitettavaksi tai bändikuvilla promotoitavaksi – kyse oli kuitenkin tuottaja- ja DJ-vetoisesta eikä bändikeskeisestä musiikista. Disco ei millään tavalla sopinut 1970-luvulla vallinneisiin ”aidon musiikin” ideaaleihin sen enempää valkoisen rockin kuin mustan funkinkaan näkökulmasta. Vincent esimerkiksi käyttää ilmaisua ”real music fan” niistä ihmisistä joiden mielestä koneilla eikä bändikokoonpanolla tehdyt tanssihitit ovat kauheita. Myös lause ”disco, in fact, sucked” (lihavointi omani) kuulostaa melko latautuneelta muuten asiallisessa tyylissä pitäytyvältä tietokirjailijalta. Disconvastainen iskulause ”Disco Sucks” kuulostaa sekin perin homofobiselta.

Discon radiosoitto oli kyllä runsasta, mutta se kääntyi itseään vastaan: se syrjäytti liian poliittisena radioon pidetyn funkin soittolistoilta, koska sanat olivat vähemmän uhkaavia. Näin julkinen valtavirran kuva mustasta musiikista kapeni huomattavasti. Toisaalta disco on klubimusiikkia eikä sen kuulu kuulostaa hyvältä radiossa vaan klubeilla. Toki pahimman villityksen aikana levy-yhtiöt, jotka eivät discon sosiologisesta roolista vähemmistöjen musiikkina mitään tajunneet, tuuttasivat discoa radioon ja elokuviin (Saturday Night Fever, 1977) hyvin matalilla kriteereillä ja monet rockarit, joiden ura oli laskujohteista, yrittivät trendikkäästi tehdä discoa – Rod Stewart oli ehkä se surullisin esimerkki.

Tämä valtavirran ”valkaistu” disco oli kuitenkin vain jäävuoren huippu. Siinä missä funk-puristit tai valkoiset rock-poliisit sanovat että disco oli vain aivoton versio funkista, discon puolustajat sanovat että sekä mainstream-rockin että funkin näkökulmasta kritiikki kohdistuu vain mainstreamissa kuuluneen discon tylsimpään kaupalliseen kärkeen, ja se ”oikea” disco menestyi siellä pinnan alla. Kaikesta tästä näkeekin havainnollisesti, kuinka innokkaasti populaarimusiikissa asioita lokeroidaan ”aitoon” ja ”epäaitoon” ja haetaan sille omalle jutulle oikeutusta. Pinnan alla tehtiin joka tapauksessa paljon homoseksuaalisille mustille, valkoisille ja latinoille merkityksellistä musiikkia, joka ei välttämättä soinut radiossa – eikä sen tarvinnutkaan. Toisaalta kyllä valtavirrankin disco auttoi seksuaalista vapautumista ja voimaantumista.

Kysymys musiikin aitoudesta onkin discon ytimessä. Esimerkiksi Ulf Poschardt pitää discoa juuri sen ”epäaitouden” takia vähintään yhtä kapinallisena musiikkina kuin punk. Molemmat näistä kapinallisista tyyleistä myytiin hyvin nopeasti, ja mainstreamille disco ja punk näyttivät vain kaikkein tylsämielisimmät kasvonsa. Palattuaan undergroudiin ne jatkoivat elämäänsä uusina, entistä radikaalimpina genreinä – punk hardcorena, disco housena ja hi-NRG:inä. Punk ja disco ovat kyllä todella kaukana toisistaan muun muassa esteettisesti, mutta molemmat hylkäsivät perinteisen pop-kaavan paljon edeltäneitä genrejä voimakkaammin. Kyse oli lähinnä siitä että punk sanoi kaikelle ”EI”, mutta disco ”KYLLÄ”. Se ei ollut vihainen muulle maailmalle vaan jätti sen yksinkertaisesti huomioimatta: diskoissa homot saattoivat viimein tehdä itsestään historian subjektin, luoda itselleen tilan jossa olla oma itsensä ja ilmaista seksuaalisuuttaan avoimesti. Discon ”epäaitous” oli siis paljon radikaalimpaa kuin mikään perinteisessä mielessä musikaalinen ja ”aito”.

Kysymys aitoudesta on keskeinen nimenomaan discon homoseksuaalisuuden vuoksi: homot joutu(i)vat useimmiten elämään kaapissa ja valheessa, eikä ”aitouden” vaatimus siksi ollut heille relevantti, varsinkin kun heterot olivat sen aitouden määritelleet heidän puolestaan. Tämä ajatus musiikin ”aitoudesta” vertautuukin ajatukseen heteroseksuaalisuudesta ”luonnollisena” suuntautumisena: se mitä ei ymmärretä ja mikä ei sovi valtakulttuurin arvoihin, on ”epänormaalia”. Monet pistävätkin discovastaisuuden yksioikoisesti homofobian piikkiin, mutta tuskin asia on niin yksinkertainen: suurin osa valtavirran disco-hittejä radiosta kuulleista ihmisistä tuskin edes sitä mielsivät homoseksuaaliseksi musiikiksi, vaikka sitä ei aina kovin selvästi koitettukaan peitellä. Vasta 1970-luvun lopun ja Village Peoplen myötä avoimesti homoseksuaalinen discomusiikki tuli valtavirran tietoisuuteen.

On silti ihan perusteltua väittää että mustassa musiikissa ei olla oltu kovin avoimia homoseksuaalisuudelle vaan suuri osa mustan musiikin emansipoivasta uhosta on ollut nimenomaan mustan heteromiehen itsemääräämisoikeuden pönkittämistä. R&B-laulaja Frank Oceanin läpimurtoa vuonna 2012 uutisoitiinkin hyvin pitkälti sillä että viimein musta musiikki on valmis homoseksuaaliselle mieslaulajalle. Discon lisäksi tuota heteromiesoletusta kyseenalaistivat vain hyvin harvat mustat muusikot, kuten Prince, Cameo sekä naisten vaatteisiin ja meikkeihin sonnustautunut Tricky (ks. #36).

Jos funkin ytimessä oli kaksoistietoisuus (ks. #32), kenties discossa oli kyse jo kolmoistietoisuudesta. Sen kohdeyleisöllä oli kolme identiteettiä: musta, homo ja amerikkalainen. Nämä kolme identiteettiä eivät läheskään aina sopineet ongelmattomasti yhteen. Discon kritiikin takana saattaa olla ainakin Vincentin kohdalla juuri indentiteetissä: disco-alakulttuurissa afroamerikkalaisuus ei suinkaan ollut aina se tärkein identiteetti; kuuluminen homoyhteisöön oli monin paikoin olennaisempaa. Discobuumi esimerkiksi toi Yhdysvaltojen R&B-listoille valkoisia artisteja ensimmäistä kertaa sitten Elviksen varhaisvuosien. Afroamerikkalaisesta näkökulmasta se näyttäytyykin uhkaavana ja epätoivottavana, mutta disco ei ollutkaan ensisijaisesti saman vähemmistön musiikkia kuin funk. Sen arvoa ei siis voi nähdä samoista lähtökohdista.

Disco oli myös selvästi korkeamman sosioekonomisen ryhmän musiikkia: paitsi että sitä kuuntelivat enimmäkseen valkoiset homot, sitä kuuntelivat enimmäkseen rikkaat homot. Kyse ei ollut todellakaan mistään gettojen musiikista kuten hip hop tai funk. Mustien ja latinoiden musiikkia se oli lähinnä vain muutamassa isompien kaupunkien yökerhoissa, mutta suurin osa varhaisen elektronisen tanssimusiikin innovaatioista (esimerkiksi garage ja house) syntyikin juuri niissä.

Yksi syy discon pahekumiseen oli varmasti myös sen eskapistinen luonne, johon liittyivät vahvasti niin huumeet, trendikäs muoti kuin transsimaisen tauoton ja tasainen rytmikin. Toisin kuin monet muut mustan musiikkikulttuurin genret 1970-luvulla, discossa ei pyritty poliittisuuteen tai kantaaottavuuteen. Biisit ”kertoivat” rakkaudesta, seksistä ja tanssista ja pysyttelivät visusti erossa kaikesta yhteiskunnallisesta, vaikka sanoitukset olivatkin melko toissijaisia. Yksityisklubeistaan homokulttuuri sai oman vapaan saarekkeensa muuten vihamielisessä maailmassa. Toisaalta myös P-Funk oli melko eskapistista; tai jos Theodor Adornolta kysytään, niin sellaista on kaikki populaarimusiikki, koska sitä kulutetaan passiivisesti sen sijaan että alistetut ihmisryhmät kapinoisivat vallitsevaa järjestelmää vastaan.

Discoa voi pitää separatistisena ilmiönä: tavoiteltiin ainakin hetkellistä irrottautumista muusta maailmasta. Rasismiin ja homofobiaan ei reagoitu aggressiivisesti vaan oman hedonismin kautta – ei lähdetty mukaan vihamielisen maailman tunteisiin vaan elettiin täysin omilla ehdoilla, vaikka sitten vain viikonloppuiltaisin. Samoin kuin musta musiikki joutui etsimään ilmaisutapoja omilla ehdoillaan, homokulttuuri joutui etsimään musiikillisen vaihtoehdon valkoisen rockin ja mustan funkin aggressiiviselle heteroseksuaalisuudelle. Disco oli muutakin kuin vain hedonismia ja eskapismia. Se teki nautinnosta poliittista osana liikettä jossa homojen yhteiskunnallinen ja taloudellinen asema parani huomattavasti. Se toimi soundtrackina homoseksuaalisuuden tullessa näkyväksi yhteiskunnassa; se oli yhteenkuuluvuuden ja suvaitsevaisuuden teemamusiikkia.

Pääosin discoakin lauloivat heterot naisdiivat, kuten Loleatta Holloway, Gloria Gaynor ja Donna Summer, koska oli helpompi saada läpi levyjä joilla nainen laulaa pojista/miehistä. Itse homoalakulttuurissa tietysti tiedettiin että taustalla olivat homo-DJ:t ja tuottajat jotka vain naamioivat homoseksuaalisen viestinsä laittamalla naiset laulamaan. Tuottajien musiikkia disco ja monet sen välittömistä jälkeläisgenreistä nimenomaan olivatkin – muusikoita ei levyillä ollut ja vokalistinkin tehtävä oli vain laulaa yksinkertainen sanoitus ja poseerata promokuvissa. Kenties tässä on ydin ylipäänsä sen ymmärtämiseen että homoikonit ovat useammin naisia kuin miehiä. Jos laulaja taas oli mies, sanoituksissa välteltiin systemaattisesti sanaa ”girl” jotta ne saattoi tulkita niin hetero- kuin homoseksuaalisestakin perspektiivistä. Miesdiivoista avoimimmin feminiininen ja homoseksuaalinen oli jazz-laulajana uransa aloittanut Sylvester, joka nousi valtavirtamenestykseen androgyynistä drag queen -imagostaan ja ilmiselvästä seksuaalisesta suuntautumisestaan huolimatta.

Pelkällä etunimellään esiintynyt Sylvester James sai tiukan uskonnollisen kasvatuksen ja aloitti uransa laulamalla kotikaupunkinsa Los Angelesin helluntailaisessa gospel-kuorossa. Hän tunnisti itsensä homoseksuaaliksi jo nuorella iällä, mutta koki kirkon ahdasmielisessä ilmapiirissä syrjintää ja lakkasi käymästä jumalanpalveluksissa 13-vuotiaana. Pian tämän jälkeen hän riitautui äitinsä ja isäpuolensa kanssa ja karkasi kotoa homoseksuaalisuuteen myönteisesti suhtautuvan isoäitinsä luokse. 15-vuotiaana hän perusti ystäviensä kanssa The Disquotays -nimisen ryhmän, joka järjesti kotibileitä ja kulki avoimesti kaupungilla meikeissä ja naisten vaatteissa, vaikka ristiinpukeutuminen oli tuolloin vielä laitonta Kaliforniassa. 1960-luvun lopulla ryhmä alkoi kuitenkin kasvaa erilleen: osa luopui transvestismista ja osa päätyi sukupuolenkorjausleikkaukseen, mutta Sylvester oli täysin sinut homomies-identiteettinsä kanssa. Hän alkoi omaksua omaa androgyynimpää tyyliään, josta hänet tultaisiin tuntemaan. Sylvester otti paljon vaikutteita pukeutumiseensa hippiliikkeeltä, eikä ollutkaan ihme että pian hänen tiensä vei San Franciscoon.

Time-lehti oli nimennyt San Franciscon Yhdysvaltojen homopääkaupungiksi vuonna 1964 ja vuosikymmenen lopun hippiliike oli tehnyt ilmapiiristä entistäkin vapaamielisemmän ja rennomman. Siellä Sylvester löysi oman paikkansa The Cockettes -nimisestä performanssiryhmästä. He osallistuivat aktiivisesti Stonewallin mellakkojen vuonna 1969 käynnistäneeseen homojen vapautusliikkeeseen ja omaksuivat hippiliikkeeltä päihdehuuruisen ja vapaan seksin kyllästämän kommunaalisen elämäntavan. Muutaman vuoden kuluttua Cockettes kuitenkin jo hajosi ja Sylvester alkoi keskittyä omaan musiikkiuraansa, levyttäen sekä The Hot Bandin kanssa (1972-74) että soolona (1974-77). Tässä vaiheessa hänen musiikkinsa oli vielä perinnetietoista soulia ja sisälsi valtaosin cover-tuotantoa. Näinä vuosina hänen taustalaulajinaan toimivat mm. Pointer Sisters ja Weather Girls, jotka saivat tärkeää kokemusta ennen omia levytysuriaan. Kolmen heikosti myyneen albumin jälkeen Sylvesterin läpimurto antoi kuitenkin odottaa itseään.

Elektronisen musiikin ja kaupallisen menestyksen pariin Sylvesterin toi levytuottaja Patrick Cowley, joka toimi City Disco -homoklubin valomiehenä kun Sylvesterin bändi harjoitteli varhaista balladiversiota You Make Me Feel (Mighty Real) -kappaleestaan. Vuosi oli 1978 ja diskohuuma kuumimmillaan, joten Cowley tarjoutui tekemään kappaleesta nopeatempoisen discobiisin syntetisaattoreineen kaikkineen. Sekä Sylvester että Cowley saavuttivat elämänsä suurimman suosion yhteistyönsä myötä. Vuoden 1978 discolevyn Step II tosin tuotti Harvey Fuqua ja Cowley soitti vain koskettimia tuolla yhdellä kappaleella. Mutta siitä tuli Sylvesterin suurin hitti ja kansainvälinen läpimurto, joka teki hänestä yhden ensimmäisistä avoimesti ja näkyvästi homoseksuaaleista pop-artisteista.

Cowley kirjoitti yhden kappaleen myös Sylvesterin seuraavalle Stars-levylle (1979), mutta toden teolla kaksikon tiet kohtasivat uudestaan 1982, kun discobuumi oli jo historiaa. Disco Sucks -liikkeen aikana Sylvester oli palannut orgaanisempaan soul-soundiinsa, mutta San Fransciscon homopiireissä disco kuitenkin jatkoi elämäänsä mainstream-suosion hiivuttua. Musiikkityylin häviäminen levykaupoista ja radioaalloilta vaikutti toki tuonkin kaupungin klubielämään, joten homodiskojen nopeatempoisen ja uuden tanssimusiikin tarpeeseen oli vastattava omalla tuotannolla. Alkuperäisessä discossa käytetyt orkestraatiot olivat käyneet liian kalliiksi, joten uuden discon tekijät nojasivat yksinomaan syntetisaattoreihin, sekvenssereihin ja rumpukoneisiin. Musiikintarpeeseen Cowley oli vastannut jo vuoden ’81 soolohiteillään Menergy ja Megatron Man.

Sylvester oli tällä välin lähtenyt Fantasy Recordsilta ja haastanut vanhan levy-yhtiönsä oikeuteen maksamattomista rojalteista. Cowley otti hänet homoklubien tanssimusiikkiin erikoistuneeseen Megatone Records -talliinsa. Tämän uusi, aiempaa tiiviimpi yhteistyö johti Sylvesterin takaisin elektronisen tanssimusiikin pariin. Kyse oli discolle poikkeuksellisen tasavertaisesta työnjaosta: Sylvester sävelsi ja sanoitti useat biisinsä, Cowley toimi vain tuottajana. Kollaboraation timanttisin tiivistymä oli Do Ya Wanna Funk? (1982), yksi merkittävimmistä hi-NRG-genren syntyyn vaikuttaneista teoksista. Tässä tyylisuunnassa discon motonisuus ja synteettisyys vietiin loogiseen äärimmäisyyteen, jossa teknologia ja seksi, mekaaninen ja aistillinen liittyivät erottamattomasti yhteen. Toisin kuin 1970-luvun disco, hi-NRG oli avoimesti homoseksuaalista ja campia. Kappaleiden nimet Menergy ja So Many Men, So Little Time(Miquel Brown, 1983) kertovat paljon sen hyperaktiivisesta ja hedonistisesta estetiikasta, jossa konemaisen täydelliseksi bodatut mieskehot metsästävät maksimaalista nautintoa.

1980-luvulle tultaessa homoalakulttuuri muuttui melko pinnalliseksi ja mieskehon täydellisyyttä korostavaksi, joten alakulttuurin musiikistakin tuli siloiteltua ja teknisesti virheetöntä. Sitä kritisoidaan sieluttomaksi ja kliiniseksi – sitä se onkin, mutta se ei ole huono asia. Monotoninen ja steriili konemusiikki kuvastaa aikaamme ja nykyihmistä monessa mielessä paremmin kuin ”orgaanisempi” ja melodisempi musiikki. Se ei niinkään valkaissut discon mustia juuria (kuten kriitikot väittävät) vaan tavoitteli yli-inhimillistä täydellisyyttä; hi-NRG-kappaleet olivat yhtä teknisiä toistensa klooneja kuin bodatut homomiesten vartalot. Discon huume oli ekstaasi, hi-NRG:in kokaiini, ja tämä kuului adrenaliinia tihkuvassa musiikissakin. Hi-NRG:stä tuli naurettavan nopeaa, intensiivistä ja kliinistä musiikkia.

Walter Hughesin (Poschardt 1995: s. 113-115) mukaan homoalakulttuurin rakentumisessa ja vapautumisessa on ollut musiikkia laajemminkin kyse yrityksistä yhdistää nautinto itsensä kurittamiseen. Tämä auttaa ymmärtämään rytmin monotonisuutta discossa, housessa ja hi-NRG:issä. Rankaiseva, nopea ja tasainen biitti ikään kuin orjuuttaa tanssijat ”biitin tyrannialle.” On hyvin vapauttavaa antautua ja luovuttaa kehonsa ja mielensä vapaaehtoisesti tauottomalle rytmille. Discossa homomies saattoi kokea nautinnollisen itsensä kadottamisen, kollektiivisen ekstaasin ja rajoittamattoman homoeroottisuuden. Tahallinen antautuminen rytmin sorrolle on radikaali vastalause yhteiskunnalliselle sorrolle. Ehkä kyse on samasta vapauttavasta vaikutuksesta joka sadomasokismillakin voi olla.

Huolettomalla hedonismilla oli myös seurauksensa ja discon tappoi lopulta kirjaimellisesti AIDS: Cowley menehtyi ensimmäisten joukossa pian Sylvesterin All I Need -albumin nauhoitusten päätyttyä (1982), kun tauti vielä kulki nimellä GRID. Alkaneen vuosikymmenen aikana valtaosa homodiscojen asiakkaista ja henkilökunnasta kuoli sairauteen jota ei vielä edes tunnettu kunnolla. Nekin, jotka säästyivät henkilökohtaisesti tartunnalta, joutuivat elämään surun ja pelon kanssa kun taudin tarttumistavoistakaan ei vielä oltu täysin varmoja. Eloonjääneiden keskuudessakin bilefiilis oli luonnollisesti mennyttä. Sylvesterin tauti vei keskuudestamme vuonna 1988. Discon ja hi-NRG:in räiskyvää ja nautinnollista elämäniloa varjosti siis tragedia, mutta siitä huolimatta homoalakulttuuri on selvinnyt tuosta synkästä ajasta ja näkyy ja kuuluu selvemmin kuin koskaan aiemmin. Mutta minä olen valkoinen heteromies, joten en oikeasti tiedä mitään.

It’s a gay thing, you wouldn’t understand.

Kuuntele myös:

Palattuaan maan alle disco jatkoi kehittymistä pääosin kahteen suuntaan: sen mustat ja latinoainekset kehittyivät Yhdysvalloissa houseksi ja garageksi (ks. #40), ja ne valkoisemmat elementit (Giorgio Moroderin, Peter Bellotten ja Marc Cerronen eurodisco) kehittyivät italodiscoksi ja hi-NRG:ksi. House oli rytmipainotteisempaa, eurooppalaiset muodot melodiapainotteisempia. Näistä discon jälkeläisgenreistä tuli 1980-luvun puoliväliin mennessä homoalakulttuurin musiikkia ympäri maailman, Hi-NRG:in keskittyessä Britanniaan. Se alkoi genrenä vakiintua vuoden 1984 tienoilla. Genre sai nimensä Englannin johtavan disco-DJ Ian Levinen tuottamasta Evelyn Thomasin hitistä High Energy (1983). Hän vastasi myös Miquel Brownin So Meny Men, So Little Timesta (1983), joka on hieno esimerkki siitä miten homodiskon sanoitusten monitulkintaisuus tulee yksinkertaisesti siitä että nainen laulaa biisejä jotka on suunnattu homomiehille.

Kolmas tunnettu hi-NRG-tuottaja oli newyorkilainen Bobby Orlando, jonka oma soolohitti She Has a Way (1982) oli Do You Wanna Funkin ohella tärkeimpiä varhaisia hi-NRG-biisejä. Muille tehdyistä Bobby O -tuotannoista merkittäviä olivat mm. John Watersin roskaelokuvista julkisuuteen tulleen drag queen Divinen Shoot Your Shot (1982) ja Pet Shop Boysin West End Girlsin ensimmäinen versio (1984). Tämä PSB:n debyyttisingle oli suuri menestys homodiskoissa mutta kappaleesta tuli valtavirran pop-hitti vasta tuottaja Stephen Haguen kanssa uudelleen levytettynä versiona (1985), Orlandon miksauksen jäädessä historian unholaan.

Valtavirtaan nämä energiset soundit vei tuottajakolmikko Stock Aitken Waterman (SAW), jotka olivat aluksi tiukasti kiinni homokulttuurin musiikissa: Divine oli jälleen aallonharjalla, sillä tuottajaryhmän ensimmäinen pop-listoille päässyt hitti oli hänen suurin valtavirtamenestyksensä: You Think You’re a Man (1984). SAW oli omaksunut täydellisesti hi-NRG:in pintakiillon ja häpeilemättömän keinotekoisuuden; esimerkiksi Pete Waterman sanoi suoraan että he halusivat tehdä kiiltävän synteettistä ja teknologisesti nerokasta musiikkia, jossa ei ole tilaa ”aidoille” soittimille.

Ensimmäisen ison hittinsä he tuottivat androgyynille Dead or Alivelle (You Spin Me Round (Like a Record), 1985), jonka jälkeen he siirsivät soundinsa teinipoppiin (Kylie Minogue, Rick Astley, Bananarama). Pirteä ja duurivoittoinen soundi vetosi homoyleisön lisäksi myös kaikkein nuorimpiin musiikin kuluttajiin. Minoguen kasarimenestyksestä lähtien homoskeneä ja varhaisteinejä onkin usein pidetty saman musiikin kohdeyleisönä. Samalla hi-NRG katosi undergroundista, väistyen housen tieltä mustan homoyhteisön tärkeimpänä musiikkityylinä. Kaikki mihin SAW koski vuosina 1987-89 muuttui kullaksi ja vuosikymmenen loputtua kolmikosta olikin tullut kaupallisesti menestynein tuottajatiimi brittiläisen populaarimusiikin historiassa. Heidän ansiostaan paljon homoalakulttuurin räiskyvyydestä – soundista ja lookista – löysikin tiensä valtavirran tietoisuuteen. Populaarimusiikkia ei voi enää edes kuvitella ilman homoskenen vaikutusta.

Spotify: 364/500.

Lue lisää: Poschardt (1995): s. 22-25, 109-116, 135-144, 240-242; Shapiro (2000): s. 41, 44-46.

Stock Aitken Waterman: Beadle (1993): s. 47-50.
Hi-NRG: Brewster & Broughton (2006): s. 204-223; Henderson (2010): s. 209.
Funk-fanien discovihaa: Vincent (1995), etenkin s. 205-215.