Balettia ilman tanssia

Adolphe Adam: Giselle (Royal Opera House Orchestra & Bonynge); levynkansiTämän viikon rastilla kuunnellaan balettimusiikkia! Edellisen viikon tapaan aloitin asiasanahaulla verkkokirjastossa: balettimusiikilla löytyi 343 CD-levyä. Satunnaislukugeneraattori antoi numeron 188, eli valitsin yhdeksännen tulossivun 8. hakutuloksen. Se oli kokonaislevytys ranskalaisen Adolphe Adamin (1803-1856) baletista Giselle (1841). Keväällä 1986 Lontoossa tallennetulla levyllä soittaa Royal Opera Housen orkesteri, johtajanaan näyttämömusiikin spesialisti Richard Bonynge.

Sattuman tulos sopi minulle erittäin hyvin, sillä tämä teos on tullut usein vastaan kun olen lukenut kuuluisista baleteista. Sitä ei kuitenkaan ole mukana 1001 klassisessa levytyksessä, joten ajattelin että tämä on täydellinen tilaisuus tutustua Adamin tuotantoon. Hän erikoistui lähes kokonaan ooperoidan ja balettien säveltämiseen ja Giselle on säveltäjän tunnetuin teos. Se edustaa 1800-luvun romanttista balettia, joka on suppeampi käsite kuin romantiikan musiikki: vaikka esimerkiksi Tšaikovskin musiikki edustaa romanttista tyylisuuntausta, hänen säveltämänsä baletit eivät – ja termi siis viittaa nimenomaan koreografiaan ja muuhun, mikä ei levytyksiin sisälly.

Tämän baletin pääosassa on maalaistyttö Giselle, joka on rakastunut mieheen, joka paljastuu myöhemmin valepukuiseksi aatelismies Albrechtiksi, joka on jo kihloissa. Eihän siitä voi seurata mitään muuta kuin se, että Giselle kuolee sydänsuruun ensimmäisen näytöksen lopussa. As you do. Baletin kiinnostavammalta puoliskolta vaikuttaa toinen näytös, jossa show’n varastavat wilit – rakkaudessa pettyneiden ja Gisellen tapaan kuolleiden neitsyeiden haamut, jotka perustuvat slaavilaiseen mytologiaan. He herättävät Gisellen joukkoihinsa, löytävät Albrechtin harhailemasta metsästä, ja pakottavat hänet tanssimaan itsensä näännyksiin. Giselle haluaisi antaa Albrechtille anteeksi, muut wilien kuningatar Myrtha ei. Haamut eivät kuitenkaan pidä päivänvalosta, joten auringonnousu pelastaa Albrechtin hengen täpärästi baletin lopussa.

Balettimusiikin kuuntelussa on vielä oopperoita suurempikin ongelma se, että teoksia ei ole tarkoitettu pelkästään kuunneltavaksi vaan myös nähtäväksi. Oopperoissa on sentään sanat ja libretot, baleteissa sen sijaan ei oikein voi välittää kunnolla mitään lavatapahtumia ilman liikkuvaa kuvaa. Toki parhaat/kuuluisimmat balettimusiikit toimivat yksinäänkin, mutta Giselle ei valitettavasti ole sellainen. Minun pitäisi nähdä se tanssittuna, että voisin tietää pidänkö tästä teoksesta.

Vaikka Gisellen ensimmäinen näytös onkin varsin tylsää kuunneltavaa, toisessa näytöksessä on sentään lukuisia kiinnostavia musiikkihetkiä. Tämä selittynee sillä, että baletin draama on huomattavasti intensiivisempää sen jälkipuoliskolla. Wilien villin luonteen kuulee musiikin melodramaattisimmissa kohdissa, ja niitä vasten myös Gisellen tunteita kuvastavat herkemmät kohdat tulevat merkityksellisiksi. Musiikin selkeämmät kontrastit yhdessä juoneen tutustumisen kanssa avaavat siis joitakin rajattuja väyliä tämän baletin arvostamiseen.

Adolphe Adam: Giselle (Decca, 1987)
Orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden; Richard Bonynge, johtaja
21. musahaasterasti: Balettimusiikkia
Mistä: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

Sukellus urkusinfonioiden maailmaan

Hans Fagius: The French Organ Symphony (levynkansi)Tällä viikolla palataan musahaasteeni juurille eli sattumaan. Soolosoittimelle säestettyä teosta on loogista hakea heittämällä noppaa kirjastossa, sillä yleisten kirjastojen luokitusjärjestelmä on rakennettu esittävien kokoonpanojen ympärille. Laulumusiikilla (78.3) ja orkesterimusiikilla (78.5) on omat luokkansa, ja niin on myös jokaisella klassisen musiikin soittimella. 78.61 on piano; 78.875 soittorasiat ja muut automaattisoittimet. Siihen väliin jää paljon valinnanvaraa kun jokaiselle luokalle antaa nopan silmänumeron.

Suurimmassa osassa näistä luokista on toki myös soolosoitinta säestävä soitin, yleensä piano, joten luokan arpomisen jälkeen pitää vielä katsella levyistä se tarkka luokka: 78.71 on viulu ”pianon tai muun sointusoittimen säestämänä”, mutta 78.712 on viulu ilman säestystä. 78.722 taas on alttoviulu ilman säestystä ja 78.732 sello ilman säestystä, jne. Onnekseni sattuma kuitenkin antoi minulle luokan 78.62 Urut, joten lopulta minun ei tarvinnut huomioida tätä. Urut säestävät ihan itseään. Alkukirjaimeksi tuli F ja sieltä löytyi Hans Fagiuksen levy The French Organ Symphony (Fuga 2013).

Olin onnekas myös sen suhteen, että pidän isosta soundista ja arvoin itselleni maailman isoimman soittimen. Tosin eivät nämä Fagiuksen soittamat Keski-Porin kirkon urut ole läheskään sieltä isoimmasta päästä. Vaikka urkujen äänenvärit eivät ole yhtä kiinnostavia kuin vaikkapa pianolla, se on silti erittäin monipuolinen soitin. Harvoista soittimista saa ulos niin monenlaisia ääniä ja tehoja. Urut ovat silti monessa mielessä jääneet kirkkomusiikin yksinoikeudeksi. Tämä on sikäli luonnollista, että valtaosa uruista sijaitsee kirkoissa.

Toisin kuin muut soittimet, urkuja ei voi raahata mihinkään mukanaan ja musiikki on muutenkin voimakkaasti tilaan sidottua: urut rakennetaan aina yksilöllisesti kirkkoon sopivaksi. Urun pillit ja kirkkosali muodostavat yhdessä akustisen PA-laitteiston, jonka ansiosta ilman sähköä saadaan luotua massiivinen äänivalli joka ympäröi kuulijan joka puolelta. Jumalanpalveluksissa soiva hienovarainen taustahumina on täysin eri asia kuin konserttiteoksen soittaminen äänenvoimakkuudella, jonka todella tuntee. Vain livenä voi todella arvostaa urkumusiikkia kaikessa sen loistossaan.

Eivät levytykset silti turhia ole, urkusävellyksiä kun ei pääse livenä kovin usein kuulemaan. Barokin toccatojen ja fuugien ohella merkittävimmän ei-kirkollisen repertuaarin muodostavat ranskalaisen myöhäisromantiikan urkusinfoniat. Ne syntyivät hyvin pitkälti soitinteknologian mukana: ranskalainen urkuvalmistaja Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) uudisti soitinta romanttisen sinfoniaperinteen innoittamana. Hänen luomanasa urkutyypin tavoitteena oli imitoida sinfoniaorkesterin sointia: äänikertaryhmät vastaavat orkesterin sektioita. Vuonna 2007 valmistuneet Keski-Porin kirkon urut onkin kuin tehty urkusinfonioiden esittämistä varten, sillä niiden esikuvana olivat juurikin Cavaillé-Coll-urut.

Urkusinfoniat eivät noudata klassisten sinfonioiden neliosaista rakennetta, vaan sen suhteen muistuttavat enemmän orkesterisarjoja. Ennemmin ne imitoivat esikuviaan äänimaailmassa, ja ainakin molemmat tällä levyllä olevat teokset myös alkavat sonaattimuotoisella osalla – aivan kuten sinfoniat. Vaikka kyseessä on selvärajainen oma genrensä, tiukasti katsoen siitä vastasi ainoastaan kaksi säveltäjää, Charles-Marie Widor (s. 1844) ja hänen oppilaansa Louis Vierne (s. 1870). Tällä levyllä heidän sinfonioidensa välistä löytyy Gabriel Piernén (s. 1863) pienimuotoisempi urkusävellys Trois Pièces pour Grand Orgue. Koska tavanmukaisesti tähänkin klasarilevytykseen on merkitty säveltäjien elinvuodet, en voi olla kiinnittämättä huomiota siihen, että sattumalta (?!) kaikki nämä säveltäjät kuolivat vuona 1937.

Koska tällä rastilla on tarkoitus kuunnella yksi teos eikä kokonaista levyä, keskityn Widorin viidenteen sinfoniaan. Se kuuluu myös 1001:en klassiseen levytykseen Olivier Latryn esittämänä, mutta ei tämä päällekkäisyys haittaa koska siihen on vielä niin paljon aikaa. Ensimmäisellä kuuntelukerralla teos kuulosti geneeriseltä urkumusiikilta, joten toisella kuuntelukerralla päätin keskittyä kuuntelemaan nimenomaan sinfonisesta näkökulmasta. Olikin yllättävän helppoa kuvitella miltä musiikki kuulostaisi orkesterin soittamana. Teosta dominoiva soundi on selkeästi viulusektio kun taas matalammassa rekisterissä kuullaan mm. ”oboeta” ja ”selloja”; välillä ilmiselvästi pörisevät vaskipuhaltimet. Vain lyömäsoittimet puuttuvat, ja siitäkin huolimatta on helppo kuulla ne kliimaksikohdat, joissa sinfonian sääntöjen mukaisesti paukutetaan patarumpuja.

Koska koko genren perustus on imitoinnissa, luulen että urkusinfonioita osaa arvostaa parhaiten jos tuntee sinfoniaperinnettä riittävän hyvin. Ei tämä silti ole mikään heikkolaatuisempi kopio, sillä toisin kuin vaikkapa ”oikeita soittimia” matkiva halpissyna, Cavaillé-Coll-urkujen soundi nojaa omiin akustisiin vahvuuksiinsa eikä yritä liikaa kuulostaa esikuviltaan. Widorin viidennen sinfonian kuuluisin osa on sen päättävä toccata, josta pidin valtavasti jo ensikuulemalla – tietämättä edes että se on erityisen suosittu. Loppuhuipennuksen matalat pörinät saavat minut kananlihalle. Tässä finaalissa on äänilevylläkin niin paljon voimaa, että lähemmäs liveurkujen kokemista en ole levymusiikkia kuunnellessani aiemmin päässyt. Huikea lopetus!

Hans Fagius: The French organ symphony (Fuga, 2013)
Esittäjä: Hans Fagius, Keski-Porin kirkon urut
12. musahaasterasti: Soolosoittimelle sävelletty teos (vain yksi soitin)
Mistä: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

Australiassa vuonna 1949 valmistunut CSIRAC oli lähteestä riippuen maailman kolmas tai neljäs tietokone, mutta siitä ainakin tuntuu olevan yksimielisyys että se oli ensimmäinen sellainen joka päästi musikaalisia piipahduksia. Melbournen yliopiston Geoff Hill ohjelmoi kolme sävelmää tietokoneeseen sen julkistamistilaisuutta varten vuonna 1951.

CSIRAC ja Geoff Hill vuonna 1952

Kone oli luonnollisesti järkyttävän iso ja kulutti tolkuttomasti sähköä, koska sen toiminta perustui tyhjiöputkiin, kuten suurin osa varhaisista elektronisista soittimista ja muistakin laitteista. CSIRAC ohjelmoitiin RCA:n syntetisaattorin (#84) tapaan reikänauhalla, eikä niistä kyllä ulkonäön perusteella osaisi sanoa kumpi on tietokone ja kumpi syntetisaattori. Samanlaisia kaappeja ne kaikki silloin olivat. YouTubesta ei valitettavasti lyödy kovin kummoisia rekonstruktioita CSIRAC:in soittamasta musiikista, mitä nyt joku on käsivaralla salaa kuvannut esittelyruutua Melbournen museossa. Äänitteitä CSIRAC:in musiikista ei luonnollisestikaan ole tarjolla. Pidempi, vuonna 1965 valmistunut ja erittäin kuiva, dokumentti koneen toiminnasta löytyy myös YouTubesta.

Kuten muutkin varhaiset elektronisen musiikin merkkipaalut, CSIRAC on historiallisesti merkittävämpi ideana kuin varsinaisena ”soittimena”. Väitteeni siitä että kaikki populaarimusiikki on oikeastaan elektronista musiikkia, perustuu juuri siihen että tietokoneita käytetään nykyään kaikkien äänitteiden tekemisessä. Sinänsä tietokonemusiikistakin puhuminen on nykyään harhaanjohtavaa, mutta perinteisesti sillä tarkoitetaan musiikkia jota ei voisi olla ilman tietokoneita, ts. musiikkia jonka on säveltänyt tietokone eikä ihminen. CSIRAC ei sellainen vielä ollut vaan sillä soitettiin ainoastaan sovituksia valmiista sävellyksistä.

Tietokoneiden viehätys taidemusiikin piirissä johtui varmaan siitä omituisesta ajatuksesta, että ihminen on ylimääräinen häiritsevä tekijä musiikin tekemisessä. 1900-luvun moderni klassinen reagoi romantiikkaan pääosin kahdella tavalla: sarjallisuudella ja sattumalla. Molempia yhdisti idea siitä että musiikkia tehtäisiin matemaattisilla ja tieteellisillä menetelmillä, niin että ihminen olisi vain jonkin universaalin musiikin ideaalin välikappale, aivan kuten tietokonekin. Romantiikka korosti taidetta ihmisen henkilökohtaisten tunteiden ilmaisuna, mutta nyt ne haluttiin tyystin poistaa musiikista.

Sarjallisuudessa lähdettiin siitä että kaikkien musiikin elementtien tulee olla ennaltamäärättyjen parametrien mukaisissa sarjoissa, eikä sama arvo saa toistua monta kertaa samassa sarjassa. Tunnetuin sarjallisuuden muoto on toisen Wienin koulukunnan edistämä kaksitoistasäveljärjestelmä, jossa vain sävelkorkeus on sarjallistettu – teokset eivät ole missään sävellajissa, vaan jokaisen sävelkorkeuden on esiinnyttävä sävellyksessä yhtä usein. Sattumanvaraisuudessa, jonka edelläkävijä oli varsinkin John Cage, taas sävellysten tuli syntyä todennäköisyyksien ja sattumien kautta.

Tietokone sopi tähän ajatteluun tietysti täydellisesti. Tietokoneet pystyivät tekemään monimutkaisia matemaattisia laskutoimituksia ja luomaan sävellyksiä mukavan ”objektiivisilla” kriteereillä. Tämä sama inhimillisen ja teknologisen välinen symbioosi ja/tai ristiriita on ollut keskeisenä teemana myös elektronisessa populaarimusiikissa. Sattumaa ja sarjallisuutta toki saatiin aikaiseksi ilman tietokoneitakin, mutta ne nopeuttivat matemaattisia operaatioita ratkaisevasti. Ensimmäisiä tähän ideaan tarttuneita säveltäjiä oli kreikkalaista syntyperää oleva Iannis Xenakis (#77).

Populaarimusiikin käyttöön tietokoneet päätyivät oikeastaan vasta 1980-luvulla, paljon syntetisaattoreita myöhemmin. Ratkaiseva kehitysaskel tässä suhteessa oli MIDI-tiedonsiirtojärjestelmä, joka mahdollisti eri syntetisaattorien ja tietokoneiden välisen kommunikaation yhteisen kielen avulla. MIDI:n avulla digitaalinen musiikki saatiin myös mahtumaan aiempaa pienempään tilaan. MIDI-tiedostoihin voitiin tallentaa ohjelmointikieliset ohjeet siitä miten laitteen (esim. PC:n äänikortin) tulee soittaa jokin sävellys. Tiedostot eivät siis sisältäneet varsinaista audiota ja siksi ne mahtuivat niin pieneen tilaan. Ensimmäisenä muusikkoystävällisenä kotitietokoneena pidetään Atari 520ST:tä, jota käyttivät mm. William Orbit ja John Digweed.

Atari 520ST, mainos

Lue lisää: Henderson (2010): s. 24-25; Kuljuntausta (2002): s. 213-231; Gerrish (2001): s. 63-65.