Spotify
YouTube (vain ääni)
Elektroniset soittimet on usein nähty keinona luoda jotain aivan uutta, pölyttää ummehtuneita käsityksiä siitä mitä musiikki voi olla. Listauksessani on ollut tästä jo monta esimerkkiä, joista viimeksi käsittelyssä oli Daphne Oram (#65). New agen tapaan tervehtymiseen tähtäävää uutta musiikkia oli tavallaan myös krautrock (#51). Molemmilla on juurensa 1960-luvun lopun hippialakulttuurissa, mutta krautrock oli ennemminkin keino parantua kansakuntana kuin yksilöinä. Saksa kun oli tunnetusti todella rikki toisen maailmansodan jälkeen.
Sodanjälkeinen sukupolvi tunsi voimakasta kulttuurista tyhjyyttä ja historiallista juurettomuutta. Saksalaisten natsimenneisyys oli vielä melkein nurkan takana ja vanhemman sukupolven syyllisyydentunto painoi nuortenkin harteilla. Sen hetken valtavirran schlager-musiikki oli sentimentaalista poppia, joka tuntui olevan aivan todellisuudesta irrallaan – saksalainen musiikki jatkoi siitä mihin se oli pari vuosikymmentä aiemmin jäänyt, ikään kuin mitään natseja ei olisi koskaan ollutkaan.
Nuorille saksalaisille syntyi siis tarve luoda jotain aivan uutta, ennenkuulematonta. Saksalle olisi rakennettava aivan uusi identiteetti, irralla sen historian rasitteista. Osana tätä olisi tietysti myös musiikki, jonka tuli olla tyhjä taulu aivan kuin saksalaisen yhteiskunnankin. Tuohon aikaan se tietysti tarkoitti nimenomaan Länsi-Saksaa. Jo sana ”krautrock” oli eräänlaista kansallista itsensä voimaannuttamista: vanhasta haukkumasanasta tehtiin myönteinen ilmaisu jota kieli poskessa saattoi käyttää itsestään.
Elektroniset soundit tarjosivat näille nuorille saksalaismuusikoille mahdollisuuden toteuttaa ideansa ennenkuulumattomasta uudesta musiikista. Merkittävimpiä sodanjälkeisiä nimiä oli Karlheinz Stockhausen (#28), jonka elektronische Musik oli taidemusiikkia, jota tehtiin vain ja ainoastaan elektroniikalla. Tietystä näkökulmasta elektronisen musiikin historian voisikin aloittaa juuri Stockhausenista, koska häntä ennen musiikkia ei juurikaan tehty vain ja ainoastaan puhtaan elektronisesti. Esimerkiksi samoihin aikoihin Ranskan GRM-studioilla vaikuttanut musique concrète -koulukunta käytti äänilähteinä nimenomaan luonnollisten äänien kenttä-äänityksiä, joista heidän teoksensa koostettiin.
Suurin osa krautrock-bändeistäkin käytti elektronisia soittimia vain osana soundipalettiaan, mutta poikkeus oli Tangerine Dream. Yhtyeestä muodostui Stockhausenin hengenheimolainen siinä mielessä, että hekin päätyivät klassisimmalla kaudellaan tekemään musiikkia puhtaasti elektronisesti. Bändi kyllä aloitti psykedeelistä rockia soittavana Pink Floyd (#53) -kloonina, mutta löysi pian omintakeisen tyylinsä, jossa rytmi ei tullutkaan rummuista vaan varhaisilla syntetisaattoreilla luoduista bassopulsseista. Tämä heidän eteenpäin viemänsä kosminen soundi erottui pian varsinaisesta krautrockista omaksi Berliinin koulukunnakseen.
Stockhauseniakin merkittävämpi inspiraation lähde tuli kuitenkin maalaustaiteen puolelta: Salvador Dalín ”sulavat kuvat” tekivät suuren vaikutuksen nuoreen Edgar Froeseen, Tangerine Dreamin ainoaan pysyvään jäseneen. Hän vakuuttui siitä että dalilaista estetiikkaa voisi soveltaa myös musiikin tekemiseen ja hänen yhtyeensä hylkäsikin perinteisen rock-kaavan kenties vielä muitakin krautrock-bändejä radikaalimmin. Tuloksena oli todella tietyllä tapaa maalauksellisia, vapaasti virtaavia pitkiä ja sykkiviä teoksia, joita voi pitää eräänlaisina trance-musiikin kaukaisina esivanhempina.
Froesen lisäksi yhtyeessä on ollut vuosikymmenten saatossa Wikipedian mukaan 18 eri jäsentä, joista monet ovat antaneet merkittävän panoksen elektronisen musiikin historiaan myös yhtyeen ulkopuolella. Esimerkiksi ainoastaan debyyttilevyllä Electronic Meditation (1971) esiintyvät Conrad Schnitzler ja Klaus Schulze päätyivät keskeisiksi 1970-luvun krautrock-hahmoiksi. Schnitzler perusti legendaarisen Kluster-yhtyeen ja Schulzesta tuli sooloartistina yksi merkittävimmistä Berliinin koulukunnan edustajista. Kaksikon korvasivat Christopher Franke ja Peter Baumann, jotka hekin tekivät bändistä lähdettyäänkin vielä merkittävän uran. 1980-luvulla Franke kehitti mm. Cubase-ohjelmistoa ja Baumann perusti johtavan new age -levymerkin Private Music.
Froese-Franke-Baumann tunnetaan TD:n klassisimpana kokoonpanona, joka teki yhtyeen tunnetuimmat levyt Virginille. Tämä nuori levy-yhtiö uskoi vahvasti instrumentaalimusiikin voimaan saatuaan suuren yllätyshitin Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Sen suosion saattelemana myös Tangerine Dreamin ensimmäisestä Virgin-levystä, Phaedrasta (1974), tuli myyntimenestys ja sen nimikkokappale tiivistää Tangerine Dreamin klassisen kauden mielestäni parhaiten.
Phaedran vaikutusvaltaisen soundin keskiössä ovat Moogin modulaarisyntetisaattorin bassoäänet, jotka pulppuavat hypnoottisesti läpi 17-minuuttisen teoksen. Hieman pienemmässä roolissa ovat tunnelmallisesti humisevat VCS3 ja Mellotron Mark 5. Tangerine Dreamin tavoite tällä levyllä oli luoda tunteikasta musiikkia yksinomaan elektronisin soundein ja heidän myyttinen äänimaailmansa onnistuu tavoitteen saavuttamisessa täydellisesti.
En ole mikään ”analoginen on aina parempi” -puristi, mutta Tangerine Dreamin tapauksessa digitaalinen teknologia tuntuu koituneen yhtyeen turmioksi. Krautrockin luova liekki ei muutenkaan palanut kovin hyvin 1970-luvua pitemmälle vaan saksalaisen avantgarde-popin soihdun ottivat kantaakseen (post-)punk ja industrial. Suurin osa krautrock-bändeistä hajosi, mutta Tangerine Dream on jatkanut tähän päivään saakka, vaikka minun mielestäni olisivatkin saaneet lopettaa silloin kuin aikalaisensakin.
1980-luvulla Tangerine Dream piti itsensä vielä jotenkin relevanttina yhtyeenä ansiokkaalla elokuvamusiikillaan (Thief vuodelta 1981 lienee heidän arvostetuin soundtrackinsa), mutta sen jälkeen yhtye on vajonnut melkoiseen new age -huttuun tai sitten flirttaillut nolostuttavasti 1990-luvun klubimusiikin kanssa. Digitaaliset soittimet tuntuvat Froesen ja kumppaneiden käsissä luoneen vain sielutonta musiikkia.
Kenties Tangerine Dreamille sopi parhaiten vanha teknologia, se että asiat eivät olleet helppoja vaan kaikki oli luotava tyhjästä, keksittävä itse. Vaikeus ja rajoitukset näyttävät tässä tapauksessa ruokkineen luovuutta. Yhtye olikin merkittävä sampleri- ja sekvensseriteknologian edelläkävijä, koska ei ollut mitään valmista teknologiaa jota yhtye olisi voinut käyttää. Ilman Tangerine Dreamia elektroninen musiikki ei olisi sellaista jona sen olemme oppineet tuntemaan.
Lue lisää: Prendergast (2000): s. 286-291.
Kuuntele myös: Klaus Schulzen uraauurtavaa soundia edustaa tässä poikkeuksellisenkin rytminen Totem (1975). Samaan hengenvetoon on suositeltava vielä Ashran Sunrainia (1976), jota pidetään usein merkittävimpänä ”prototrance”-teoksena, jossa Ash Ra Tempelin raunioille sooloprojektinsa perustanut Manuel Göttsching (#42) vei hypnoottisen transsimaisuuden vielä muitakin Berliinin koulukunnan artisteja pitemmälle.
Spotify-soittolistoja: Mellotronin historiaan voi perehtyä tarkemmin kronologisella The History of Mellotron -soittolistallani. Elektroninen Top 500 -soittolistalla on puolestaan nyt 156/500 kappaletta.
Tässä vaiheessa listaani tuntuu että olen jo käyttänyt puhki kaikki yleiset elektronisen musiikin historian narratiivit, ja päädyn lähinnä toistamaan itseäni. Pitäisi varmaan keksiä enemmän omia narratiiveja. Yksi tällainen kulunut narratiivi on se, jossa toisen maailmansodan jälkeinen saksalainen kokeellinen ja elektroninen musiikki on vastaus natsimenneisyyden jättämään häpeään ja kulttuurityhjiöön. Se on kuitenkin syytä ottaa jälleen käyttöön, koska saksalaisuuden käsite liittyy niin erottamasti Kraftwerkiin ja vielä erityisemmin heidän Autobahn-läpimurtohittiinsä.