Avainsana-arkisto: William Orbit

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten Madonna - Ray of Light; singlen kansikuvasuosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Australiassa vuonna 1949 valmistunut CSIRAC oli lähteestä riippuen maailman kolmas tai neljäs tietokone, mutta siitä ainakin tuntuu olevan yksimielisyys että se oli ensimmäinen sellainen joka päästi musikaalisia piipahduksia. Melbournen yliopiston Geoff Hill ohjelmoi kolme sävelmää tietokoneeseen sen julkistamistilaisuutta varten vuonna 1951.

CSIRAC ja Geoff Hill vuonna 1952

Kone oli luonnollisesti järkyttävän iso ja kulutti tolkuttomasti sähköä, koska sen toiminta perustui tyhjiöputkiin, kuten suurin osa varhaisista elektronisista soittimista ja muistakin laitteista. CSIRAC ohjelmoitiin RCA:n syntetisaattorin (#84) tapaan reikänauhalla, eikä niistä kyllä ulkonäön perusteella osaisi sanoa kumpi on tietokone ja kumpi syntetisaattori. Samanlaisia kaappeja ne kaikki silloin olivat. YouTubesta ei valitettavasti lyödy kovin kummoisia rekonstruktioita CSIRAC:in soittamasta musiikista, mitä nyt joku on käsivaralla salaa kuvannut esittelyruutua Melbournen museossa. Äänitteitä CSIRAC:in musiikista ei luonnollisestikaan ole tarjolla. Pidempi, vuonna 1965 valmistunut ja erittäin kuiva, dokumentti koneen toiminnasta löytyy myös YouTubesta.

Kuten muutkin varhaiset elektronisen musiikin merkkipaalut, CSIRAC on historiallisesti merkittävämpi ideana kuin varsinaisena ”soittimena”. Väitteeni siitä että kaikki populaarimusiikki on oikeastaan elektronista musiikkia, perustuu juuri siihen että tietokoneita käytetään nykyään kaikkien äänitteiden tekemisessä. Sinänsä tietokonemusiikistakin puhuminen on nykyään harhaanjohtavaa, mutta perinteisesti sillä tarkoitetaan musiikkia jota ei voisi olla ilman tietokoneita, ts. musiikkia jonka on säveltänyt tietokone eikä ihminen. CSIRAC ei sellainen vielä ollut vaan sillä soitettiin ainoastaan sovituksia valmiista sävellyksistä.

Tietokoneiden viehätys taidemusiikin piirissä johtui varmaan siitä omituisesta ajatuksesta, että ihminen on ylimääräinen häiritsevä tekijä musiikin tekemisessä. 1900-luvun moderni klassinen reagoi romantiikkaan pääosin kahdella tavalla: sarjallisuudella ja sattumalla. Molempia yhdisti idea siitä että musiikkia tehtäisiin matemaattisilla ja tieteellisillä menetelmillä, niin että ihminen olisi vain jonkin universaalin musiikin ideaalin välikappale, aivan kuten tietokonekin. Romantiikka korosti taidetta ihmisen henkilökohtaisten tunteiden ilmaisuna, mutta nyt ne haluttiin tyystin poistaa musiikista.

Sarjallisuudessa lähdettiin siitä että kaikkien musiikin elementtien tulee olla ennaltamäärättyjen parametrien mukaisissa sarjoissa, eikä sama arvo saa toistua monta kertaa samassa sarjassa. Tunnetuin sarjallisuuden muoto on toisen Wienin koulukunnan edistämä kaksitoistasäveljärjestelmä, jossa vain sävelkorkeus on sarjallistettu – teokset eivät ole missään sävellajissa, vaan jokaisen sävelkorkeuden on esiinnyttävä sävellyksessä yhtä usein. Sattumanvaraisuudessa, jonka edelläkävijä oli varsinkin John Cage, taas sävellysten tuli syntyä todennäköisyyksien ja sattumien kautta.

Tietokone sopi tähän ajatteluun tietysti täydellisesti. Tietokoneet pystyivät tekemään monimutkaisia matemaattisia laskutoimituksia ja luomaan sävellyksiä mukavan ”objektiivisilla” kriteereillä. Tämä sama inhimillisen ja teknologisen välinen symbioosi ja/tai ristiriita on ollut keskeisenä teemana myös elektronisessa populaarimusiikissa. Sattumaa ja sarjallisuutta toki saatiin aikaiseksi ilman tietokoneitakin, mutta ne nopeuttivat matemaattisia operaatioita ratkaisevasti. Ensimmäisiä tähän ideaan tarttuneita säveltäjiä oli kreikkalaista syntyperää oleva Iannis Xenakis (#77).

Populaarimusiikin käyttöön tietokoneet päätyivät oikeastaan vasta 1980-luvulla, paljon syntetisaattoreita myöhemmin. Ratkaiseva kehitysaskel tässä suhteessa oli MIDI-tiedonsiirtojärjestelmä, joka mahdollisti eri syntetisaattorien ja tietokoneiden välisen kommunikaation yhteisen kielen avulla. MIDI:n avulla digitaalinen musiikki saatiin myös mahtumaan aiempaa pienempään tilaan. MIDI-tiedostoihin voitiin tallentaa ohjelmointikieliset ohjeet siitä miten laitteen (esim. PC:n äänikortin) tulee soittaa jokin sävellys. Tiedostot eivät siis sisältäneet varsinaista audiota ja siksi ne mahtuivat niin pieneen tilaan. Ensimmäisenä muusikkoystävällisenä kotitietokoneena pidetään Atari 520ST:tä, jota käyttivät mm. William Orbit ja John Digweed.

Atari 520ST, mainos

Lue lisää: Henderson (2010): s. 24-25; Kuljuntausta (2002): s. 213-231; Gerrish (2001): s. 63-65.

#96 Kraftwerk – Radioactivity [The Mix] (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify

Kraftwerk - Radioactivity; singlen kansikuva

Koska Kraftwerk on konemusiikin Beatles, heillä on poikkeuksellisen paljon kappaleita tällä listalla. Muuten olen pyrkinyt rajoittamaan läsnäolon listalla teos per artisti -tasoon, mutta tämän kyseisen bändin merkitys elektroniselle musiikille on niin iso että se ei voi mitenkään riittää. Kieltämättä Kraftwerkin hehkuttaminen on juuri sitä konemusiikin kaanonin ydintä jota yritän myös haastaa, mutta kaipa yhtye on siellä ihan syystä.

Radioactivity (1975) vaikuttaa olevan yhtyeen kulta-ajan (1974-1981, Autobahnista Computer Worldiin) aliarvostetuin levy. Syy on ehkä siinä että se koostuu enimmäkseen lyhyistä tunnelmoinneista eikä niinkään selvärajaisista kappaleista. Tästä huolimatta Radioactivity mielestäni muodostaa Autobahnin (1974) ja Trans-Europe Expressin (1977) kanssa tasokkaan trilogian joka käsittelee yksittäisten keksintöjen ja teemojen kautta teollista massayhteiskuntaa: Autobahn henkilöautoilua, Radioactivity atomiteknologiaa ja Trans-Europe Express raideliikennettä. Yhdessä nämä muodostivat täydellisen kuvan toisen maailmansodan jälkeisestä länsimaisesta teknologisoituvasta elämänmuodosta. Kraftwerkin kulta-ajan päättivät sitten The Man Machine (1978) ja Computer World (1981) jotka siirtyivät tietoyhteiskunnan, tekniikan ja ihmisen välisen rajan katoamisen tematiikkaan.

Vaikka en yhdestäkään näistä viidestä merkkiteoksesta mitään vikaa löydä, on kai silti myönnettävä ettei se Radioactivity kokonaisuutena ole ihan niin ikimuistoinen kuin ne muut. Itse arvostan sitä lähinnä nimikappaleen takia, ja sekin on minulle tutumpi vuoden 1991 The Mix -kokoelman versiona; kyseessä on muistaakseni ensimmäinen Kraftwerk-biisi jonka ihan tietoisesti kuulin. Tällä levyllä Kraftwerk päivitti kulta-aikansa hittibiisejä 90-luvun klubimusiikin suuntaan ja osoitti että verrattain hiljaisen 80-luvun jälkeenkin he olivat yhä ajan hermolla. Biisi julkaistiin tällä kertaa singlenäkin, jolla kappaletta remixasivatkin sitten sen hetken kuumimpiin tanssimusiikin tekijöihin lukeutuvat Francois Kevorkian ja William Orbit.

The Mix -kokoelmalla juuri Radioactivity hyötyy eniten uudelleenmiksauksesta. Alkuperäisenä kappaleessa ei ollut samanlaista ponnekkuutta kuin jossain Robotsissa, mutta tämä remix teki siitä jykevän tanssittavan hittibiisin. Merkittävin kappaleeseen vaikuttanut tekijä taitaa kuitenkin tulla Kraftwerkin hallinnan ulkopuolelta: alkuperäisen äänityksen (1975) ja tämän version (1991) välillä kun ehti tapahtua atomiajan suuret katastrofit: Harrisburg ja tietysti Tshernobyl, joiden nimiä hoetaankin robottiäänellä tässä uudessa versiossa. Neuvostoliitossa tapahtui tietysti jo ennen Tshernobyliäkin suuria ydinonnettomuuksia ja turvattomia ydinkokeita, mutta niistä ei ole juuri puhuttu julkisesti.

1970-luvulla Kraftwerk oli ehkä futuristinen, mutta vuonna 1991 heidän vanhat visionsa olivat osoittautuneet turhankin optimistisiksi, vaikka yhtyeen suhtautuminen teknologiaan onkin aina ollut kriittinen. Teknologia oli näyttänyt ihmiskunnalle rumimman puolensa. Hiroshima ja Nagasaki ne kaikkein rumimmat puolet tietysti esittivät, mutta silloin teknologia käyttäytyi kuten haluttiin. Kaikesta kamaluudestaan huolimatta ne ylläpitivät ihmisen kuvitelmaa siitä että kaikki on meidän hallinnassamme. Tshernobyl näytti että ei todellakaan ole.

Tästä huolimatta tanssimme atomiteknologian äänien tahdissa. Geiger-mittarin tikitys ja yleinen hälytyssignaali ovat musiikkia yliteknologisoituneessa yhteiskunnassa. Ydinvoima on ehkä hirveää, mutta emme vain halua pärjätä ilman sitä. Kraftwerk eli jo aikaa jolloin space age popin naiivi kehitysusko oli saanut väistyä kyynisyyden tieltä.

Kuuntele myös: Ydintuho oli varsinkin 1980-luvun hyytävän kylmän sodan aikana varsin suosittu aihe elektronisessa popmusiikissa. Jotenkin kylmän synteettiset soundit sopivat perinteistä rockia paremmin kuvastamaan epäinhimillisen valtavaa, huipputeknologista kuolemaa. Suurin ydinpommihitti ikinä on varmaankin Orchestral Manouevres in the Darkin Enola Gay. Myös Ultravox käytti aihetta hyvin ahkerasti biiseissään: ainakin kappaleet Hiroshima mon Amour, All Fall Down ja Dancing With Tears in My Eyes sivusivat teemaa.