Kirjoittajan arkistot:Melomaanikko

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Levytys vuodelta 1998:
Spotify
YouTube

Siihen on monta syytä, miksi elektroninen musiikki saavutti alunperin suosiota taidemusiikin piirissä. 1900-luvulla taidemusiikki oli päätynyt tilanteeseen, jossa kaivattiin jotain radikaalisti uutta. Monet säveltäjät esimerkiksi pyrkivät eroon kaikista musiikin ”ei-matemaattisista” ja ”subjektiivisista” elementeistä, mihin uusi teknologia sopi täydellisesti. Populaarimusiikki sen sijaan oli niin alkutekijöissään, ettei sille ollut vielä samanlaista tarvetta keksiä jotain uutta, puhumattakaan siitä että populaarilla ei ollut mitään tarvetta hankkiutua eroon helposti lähestyttävistä ja tunteisiin vetoavista ilmaisumuodoista.

Populaarimusiikki kiinnostui elektroniikasta vasta siinä vaiheessa kun sitä pystyttiin käyttämään helposti lähestyttävien massatuotettujen kappaleiden rakennusosana muiden soitinten tapaan. Monien kriitikkojen mukaan 1900-luvun taidemusiikki päätyikin lähinnä älylliseen ja akateemiseen nysväämiseen, jossa musiikkia tehtiin vain musiikin teoriaan perehtyneelle eliitille. Musiikista tuli jotain mitä ei voinut edes ymmärtää ilman taidemusiikin perinteen ja teorian tuntemusta. Tai ehkä se vain oli niin, että populaarimusiikki keskittyi aluksi siihen elektromekaaniseen sähkökitaraan ja taidemusiikki isokokoisempiin, aidosti elektronisiin soittimiin. Eihän niihin tosiaan ollut varaakaan muilla kuin yliopistojen musiikin laitoksilla.

Maailmansotien välisenä aikana etenkin kaksi elektronista soitinta saavutti suurta suosiota taidemusiikin piirissä: tekijöidensä mukaan nimetyt theremin ja ondes martenot. Viimeisenä mainittu on pysynyt Ranskassa varsin tunnettuna aina nykypäivään saakka ja sen soittoa opetetaan edelleen konservatorioissa. Maurice Martenot patentoi soittimen vuonna 1928 ja viimeinen soitin valmistettiin vuonna 1988. Hyvin harva elektroninen soitin on ollut markkinoilla noin pitkään. Erityisen poikkeuksellista on se, että ondes martenot’kin perustui tyhjiöputkiin, jotka lähestulkoon kuolivat sukupuuttoon 1960-luvulla kun pienikokoisempaa elektroniikkaa ryhdyttiin massatuottamaan.

Ondes Martenot (7. sukupolven malli, 1975)

Myös theremin on yhä suosittu eräissä piireissä, mutta sekin on elänyt lähinnä kloonisoittimien muodossa kaikki nämä vuosikymmenet. Ondes martenot toimi alunperin hyvin paljon thereminin tavoin, ja Martenot olikin ottanut vaikutteita tapaamaltaan Léon Thereminiltä. Molemmissa soittimissa on hieman aavemainen ääni, jonka käytöstä genre-elokuvissa Hollywoodin oli helppo innostua. Martenot kuitenkin jalosti soitintaan paljon pidemmälle ja käytettävämpään suuntaan. Äänisynteesi toimii molemmissa soittimissa samalla tavalla, mutta ondes martenot’n käyttöliittymä on paljon helpompi ja monipuolisempi: siinä on mm. koskettimet ja muuta hieman kätevämpää kuin Thereminin kaksi antennia jotka reagoivat jokaiseen pieneenkin muutokseen soittajan asennossa.

Koskettimien lisäksi soittimessa on myös nauhaan sidottu metallisormus, jota painamalla ja liikuttamalla voi soittaa glissandoa, eli mahdollisimman portaatonta liukumista sävelestä toiseen tavalla joka ei koskettimilla onnistu. Myös thereminiä pystyi soittamaan tällä tavalla saumattomasti, sävelkorkeutta hyvin vapaasti muunnellen – se oli tosin paljon haasteellisempaa. Lisäksi ondes Martenot’ssa on erillinen koskettimien lokerossa sijaitseva hallintapaneeli sekä neljä erilaista kaiutinta, joiden väliltä soittaja voi valita. Jokainen kaiutin tuottaa hieman erilaisen äänen; ne ikään kuin toimivat äänisuodattimina aikana jolloin sellaisia ei vielä oltu keksitykään. Ylipäänsä se, että elektronisessa soittimessa oli oma kaiuttimensa, oli uutta.

Ondes Martenot - ohjauspaneeli sekä glissandon mahdollistavat sormus ja nauha

Populaarimusiikin puolella tunnetuin soittimen käyttäjä on ollut Radiohead, taidemusiikin puolella Olivier Messiaen. Jo ennen Messiaenia soitinta käytettiin muiden orkesterin soitinten seassa; Martenot oli alunperin nimenomaan tarkoittanut että soittimesta tulisi uusi lisä sinfoniaorkesterin vakiokalustoon. Teoksia sävellettiin myös suoraan soittimelle ihan vuodesta ’28 lähtien, mutta Oraison vuodelta 1937 oli kuitenkin ensimmäisen ainoastaan tuolle soittimelle tarkoitettu sävellys, jonka oli tehnyt Messiaenin tasoinen, asemansa vakiinnuttanut huippusäveltäjä. Tunnetuin levytys Oraisonista lienee Ensemble D’Ondes de Montrealin versio vuodelta 1998.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 20-21; Prendergast (2000): s. 38-41; Kuljuntausta (2002): s. 49-50.

Kuuntele myös: Samoihin aikoihin kun Messiaen alkoi säveltää ondes Martenot’lle, saksalais-yhdysvaltalaisesta ”ultra-modernista” säveltäjästä Johanna M. Beyeristä tuli Music of the Spheres -teoksellaan (1938) ensimmäinen elektronisille soittimille säveltänyt nainen. Hän ei tosin määritellyt tarkemmin mistä elektronisista soittimista on kyse, kunhan ne kuulostaisivat leijonan karjumiselta. Teoksen esitti ja levyttikin ensimmäistä kertaa Electric Weasel Ensemble vasta vuonna 1977 kun Beyeristä oli jo aika jättänyt. Soitinnus jäi siis aikalailla sovittajan, legendaarisen syntetisaattorikehittäjä Donald Buchlan arvailujen varaan.

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten Madonna - Ray of Light; singlen kansikuvasuosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Australiassa vuonna 1949 valmistunut CSIRAC oli lähteestä riippuen maailman kolmas tai neljäs tietokone, mutta siitä ainakin tuntuu olevan yksimielisyys että se oli ensimmäinen sellainen joka päästi musikaalisia piipahduksia. Melbournen yliopiston Geoff Hill ohjelmoi kolme sävelmää tietokoneeseen sen julkistamistilaisuutta varten vuonna 1951.

CSIRAC ja Geoff Hill vuonna 1952

Kone oli luonnollisesti järkyttävän iso ja kulutti tolkuttomasti sähköä, koska sen toiminta perustui tyhjiöputkiin, kuten suurin osa varhaisista elektronisista soittimista ja muistakin laitteista. CSIRAC ohjelmoitiin RCA:n syntetisaattorin (#84) tapaan reikänauhalla, eikä niistä kyllä ulkonäön perusteella osaisi sanoa kumpi on tietokone ja kumpi syntetisaattori. Samanlaisia kaappeja ne kaikki silloin olivat. YouTubesta ei valitettavasti lyödy kovin kummoisia rekonstruktioita CSIRAC:in soittamasta musiikista, mitä nyt joku on käsivaralla salaa kuvannut esittelyruutua Melbournen museossa. Äänitteitä CSIRAC:in musiikista ei luonnollisestikaan ole tarjolla. Pidempi, vuonna 1965 valmistunut ja erittäin kuiva, dokumentti koneen toiminnasta löytyy myös YouTubesta.

Kuten muutkin varhaiset elektronisen musiikin merkkipaalut, CSIRAC on historiallisesti merkittävämpi ideana kuin varsinaisena ”soittimena”. Väitteeni siitä että kaikki populaarimusiikki on oikeastaan elektronista musiikkia, perustuu juuri siihen että tietokoneita käytetään nykyään kaikkien äänitteiden tekemisessä. Sinänsä tietokonemusiikistakin puhuminen on nykyään harhaanjohtavaa, mutta perinteisesti sillä tarkoitetaan musiikkia jota ei voisi olla ilman tietokoneita, ts. musiikkia jonka on säveltänyt tietokone eikä ihminen. CSIRAC ei sellainen vielä ollut vaan sillä soitettiin ainoastaan sovituksia valmiista sävellyksistä.

Tietokoneiden viehätys taidemusiikin piirissä johtui varmaan siitä omituisesta ajatuksesta, että ihminen on ylimääräinen häiritsevä tekijä musiikin tekemisessä. 1900-luvun moderni klassinen reagoi romantiikkaan pääosin kahdella tavalla: sarjallisuudella ja sattumalla. Molempia yhdisti idea siitä että musiikkia tehtäisiin matemaattisilla ja tieteellisillä menetelmillä, niin että ihminen olisi vain jonkin universaalin musiikin ideaalin välikappale, aivan kuten tietokonekin. Romantiikka korosti taidetta ihmisen henkilökohtaisten tunteiden ilmaisuna, mutta nyt ne haluttiin tyystin poistaa musiikista.

Sarjallisuudessa lähdettiin siitä että kaikkien musiikin elementtien tulee olla ennaltamäärättyjen parametrien mukaisissa sarjoissa, eikä sama arvo saa toistua monta kertaa samassa sarjassa. Tunnetuin sarjallisuuden muoto on toisen Wienin koulukunnan edistämä kaksitoistasäveljärjestelmä, jossa vain sävelkorkeus on sarjallistettu – teokset eivät ole missään sävellajissa, vaan jokaisen sävelkorkeuden on esiinnyttävä sävellyksessä yhtä usein. Sattumanvaraisuudessa, jonka edelläkävijä oli varsinkin John Cage, taas sävellysten tuli syntyä todennäköisyyksien ja sattumien kautta.

Tietokone sopi tähän ajatteluun tietysti täydellisesti. Tietokoneet pystyivät tekemään monimutkaisia matemaattisia laskutoimituksia ja luomaan sävellyksiä mukavan ”objektiivisilla” kriteereillä. Tämä sama inhimillisen ja teknologisen välinen symbioosi ja/tai ristiriita on ollut keskeisenä teemana myös elektronisessa populaarimusiikissa. Sattumaa ja sarjallisuutta toki saatiin aikaiseksi ilman tietokoneitakin, mutta ne nopeuttivat matemaattisia operaatioita ratkaisevasti. Ensimmäisiä tähän ideaan tarttuneita säveltäjiä oli kreikkalaista syntyperää oleva Iannis Xenakis (#77).

Populaarimusiikin käyttöön tietokoneet päätyivät oikeastaan vasta 1980-luvulla, paljon syntetisaattoreita myöhemmin. Ratkaiseva kehitysaskel tässä suhteessa oli MIDI-tiedonsiirtojärjestelmä, joka mahdollisti eri syntetisaattorien ja tietokoneiden välisen kommunikaation yhteisen kielen avulla. MIDI:n avulla digitaalinen musiikki saatiin myös mahtumaan aiempaa pienempään tilaan. MIDI-tiedostoihin voitiin tallentaa ohjelmointikieliset ohjeet siitä miten laitteen (esim. PC:n äänikortin) tulee soittaa jokin sävellys. Tiedostot eivät siis sisältäneet varsinaista audiota ja siksi ne mahtuivat niin pieneen tilaan. Ensimmäisenä muusikkoystävällisenä kotitietokoneena pidetään Atari 520ST:tä, jota käyttivät mm. William Orbit ja John Digweed.

Atari 520ST, mainos

Lue lisää: Henderson (2010): s. 24-25; Kuljuntausta (2002): s. 213-231; Gerrish (2001): s. 63-65.

#81 Moby – Porcelain (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (Jonas Åkerlundin ohjaama video)
YouTube (Nick Brandtin ohjaama video)

Moby oli merkittävä elektronisen tanssimusiiki pioneeri jo 1990-luvun alussa kun hän julkaisi hardcore techno -hitin Go, joka yhdisteli kovia biittejä Twin Peaksin eteeriseen Laura Palmer’s Themeen ja Tones on Tailin huudahduksiin (Go!). Mainstream-julkkikseksi ja Moby - Porcelain; singlen kansikuvavarsinaiseksi konemusiikin supertähdeksi hän pääsi kuitenkin vuosikymmenen lopulla loistavan Play-albuminsa ansiosta. Avain menestykseen oli luultavasti etnomusikologi Alan Lomaxin gospel- ja folk-kenttä-äänitysten musiikkiin tuoma melodisuus ja sielukkuus, sekä levyn kappaleiden ennennäkemättömän ahkera lisensointi mainoksiin ja elokuviin.

Levyltä julkaistiin käsittämättömät yhdeksän singleä, joista menestyneimmäksi ainakin Briteissä muodostui se kuudes, Porcelain. Kenties ehkä hieman yllättävästi, koska se ei ole niin menevä kuin moni muista levyn kappaleista, vaan on lähempänä melankolista ambientia poppia. Poikkeuksellisesti siinä oli myös lähinnä Mobyn itsensä laulua, eikä siis Lomaxin äänityksiä; taustalaulajana biisissä on Pilar Basso. Samplattavaksi kyllä päätyi Ernest Goldin Fight for Survival, Exodus-elokuvan soundtrackilta. Kappaleesta napattu takaperin soiva jousisample onkin tunnistettavin elementti koko biisissä. Ensimmäisen kerran biisi esiintyi jo vuoden 1998 Playing by Heart -elokuvassa ja soi ahkerasti myös mainoksissa (esim. Nordström).

Puristit ovat luonnollisestikin sitä mieltä, että Mobyn paras levy on vuoden 1992 debyytti, koska silloin hän ei vielä ollut myynyt itseään. Play teki kaiken sen mitä elektroniselta musiikilta edellytettiin että siitä tulisi valtaisa mainstream-menestys, mutta samalla siitä tietysti tuli myös ”kaupallista paskaa”. Mobyn suosion menestys oli nimenomaan kattavassa medianäkyvyydessä myös musiikkiteollisuuden ulkopuolella. Jatkuva ja sinnikäs esillä oleminen olikin tarpeen, koska Mobyn edellinen levy Animal Rights oli flopannut pahasti ja mies epäili koko muusikkouran mielekkyyttä. Play myikin aluksi hitaasti ja selvisi Britannian listaykköseksi vasta 10 kuukautta julkaisun jälkeen, Natural Blues -sinkun avustuksella.

Levyltä tehtailtiin sinkkuja syksystä 1998 (Honey) aina tammikuuhun 2001 (Find My Baby) ja se myi yhteensä yli 10 miljoonaa kappaletta. Porcelainkin julkaistiin vasta vuosi albumin jälkeen, mutta silti siitä tuli levyn suurin hitti, ja Play-albumin listapreesens tuntui jatkuvan ikuisesti. Monista levyn sinkuista tehtiin uudet popimmat singleversiot, joilla vieraili varsinaisina vokalisteina pelkän samplatun laulun lisäksi mm. Kelis (Honeyn uudelleenjulkaisu vuodelta 2000) ja Gwen Stefani (South Side). Moby oli Rolling Stonen mukaan ensimmäinen teknoartisti josta tuli popsensaatio. Play olikin suuri läpimurto ennenkaikkea Yhdysvaltojen markkinoilla, jotka tunnetusti ovat erityisen hankalat elektronisen musiikin kannalta.

Kuuntele myös: Mobyn debyyttilevyltä löytyi Go-hitin lisäksi myös kappale Thousand, jota usein väitetään maailman nopeimmaksi kappaleeksi. Nimi tuli kappaleen temposta joka yltää parhaimmillaan tuhanteen iskuun minuutissa. Itse en oikein hyväksy tätä ”ennätystä” koska tempo ei ole lainkaan vakio läpi kappaleen vaan biisi koostuu kahdesta kiihdytyksestä joissa biittiä nopeutetaan maanisesti. Siihen aikaan kappale oli varmasti yksi nopeimmista koskaan levytetyistä, mutta sen jälkeen on toki tullut näitä naurettavan nopeita genrejä, kuten splittercore, jotka ovat pyyhkineet Mobyllä takamustaan.

#82 LFO – LFO (1990)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni ja sekin väärällä nopeudella)

LFO - LFO; singlen kansiLontoon ja Manchesterin jälkeen merkittävin englantilainen kaupunki elektronisen musiikin kannalta lienee Sheffield. Monien muiden Pohjois-Englannin kaupunkien tapaan se kärsi 1970-luvulla pahasta rakennemuutoksesta ja työttömyydestä. Populaarikulttuurin puolella tähän reagoitiin punkilla ja industrialilla ja Sheffieldiin kehittyi legendaarinen musiikkiskene johon kuului kaikkea Cabaret Voltairen industrialista Def Leppardin hard rockiin. Elektronisen musiikin historiaan kaupungin kuitenkin liittää etenkin  Human League ja muu synapop.

1980- ja 1990-lukujen taitteen rave-kulttuurille Sheffield hylättyine tehdashalleineen oli hyvin otollista maaperää. Laittomille bileille löytyi paljon tapahtumapaikka ja kun poliisit alkoivat ratsata varastoraveja, ne siirtyivät kaupungin ulkopuolelle hylättyihin kaivoksiin. Kaupungista tulikin yksi merkittävimmistä keskuksista kun Englantiin syntyi ihan omat tekno- ja housemusiikin genrensä. 1980-luku mentiin pitkälti tuontikaman voimin mutta sitten vuonna 1989 perustettiin esimerkiksi Sheffieldin Warp Records, josta tuli yksi merkittävimmistä brittiteknoa ja IDM:ää julkaisevista levymerkeistä koko maailmassa.

Hardcore techno on vaikeasti määriteltävä termi, koska sitä on käytetty eri aikoina niin erilaisesta musiikista. Ensimmäistä kertaa sitä käytettiin juuri Warp Recordsin ensimmäisistä julkaisuista, joista suurimmaksi hitiksi nousivat LFO:n nimikkosingle ja debyyttilevy Frequencies (1991). Mark Bellin ja Gez Varleyn perustama LFO eli Low- Frequency Oscillation oli nimensä mukaisesti kiinnostunut matalista taajuuksista. Heidän musiikkinsa oli electrosta voimakkaasti vaikutteita ottavaa minimaalista teknoa, jossa tärkeintä oli mahdollisimman voimakas ja fyysinen basso. Heidän musiikkiaan kutsuttiinkin myös nimellä ”bleep-and-bass”. Bassossa oli tarkoitus mennä niin matalalle, että sen tehoa ei enää voinut kuulla vaan osa sen vaikutuksesta tuli yksinomaan fyysisistä tuntemuksista.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 97-104. Sam Inkinen (1994: s. 135-136) käsittelee kappaleen rakennetta teoksessa Tekno – Digitaalisen tanssimusiikin historia, filosofia ja tulevaisuus.

Kuuntele myös: Muita Warpin bleep-and-bass-hittejä olivat mm. Unique 3:n 7 A.M, Forgemastersin Track With No Name ja Nightmares on Waxin Aftermath. LFO julkaisi 1990-luvun kuluessa hiljakseltaan uusia levyjä, mutta duon puolikas Mark Bell taisi kuitenkin olla enemmän pinnalla tuotanto- ja remix-työnsä ansiosta. Hän tuotti Björkin Homogenicin (1997), jota yleisesti pidetään yhtenä maailman parhaista elektronisista albumeista. Bellin vaikutus kuuluu varmaankin parhaiten kappaleessa All Neon Like, mutta levyn paras biisi on silti Howie B:n tuottama herkkä päätösbiisi All Is Full of Love.