Avainsana-arkisto: Mute Records

#60 Depeche Mode – Personal Jesus (1989)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify: singleversio | albumiversio
YouTube: musiikkivideo | Devotional-live

Personal Jesus; singlen kansikuvaKun Daniel Miller pisti Warm Leatherettensä (#63) ulos omakustanteena, singlen kansiin painettiin nimi ”Mute Records” ja Millerin kotiosoite. Yllättäen underground-hitiksi muodostuneesta seiskatuumaisesta innostuneet omaa minimalistista synapoppiaan tehneet muusikot ryhtyivät lähettelemään Millerille kotiin demokasetteja koska luulivat Mutea ihan oikeaksi levy-yhtiöksi. Sellaiseksi se sitten lopulta muodostuikin kun Miller ryhtyi punkin jälkeisessä DIY-ilmapiirissä tehtailemaan levyjä omasta kellaristaan käsin.

Ensimmäinen ”bändi” josta Miller innostui niin paljon että halusi oikeasti julkaista levynkin, oli Fad Gadget (Back to Nature, 1979). Tämä Frank Toveyn sooloprojekti päätyi 1990-luvun lopun comebackinsa myötä myös lämmittelemään vuosikymmenten saatossa Muten suurimmaksi bändiksi kasvanutta Depeche Modea. Tämä Basildonin pikkukaupungista maailmalle lähtenyt yhtye on osoittautunut pitkäikäisimmäksi ja sitkeimmäksi 1980-luvun alun futuristi/uusromantikko-synapoppia soittaneista kokoonpanoista.

Iloisesta popista bändi kuitenkin siirtyi pian synkemmille vesille, kun Vince Clarken poistuttua yhtyeestä biisintekovastuu siirtyi Martin L. Gorelle. Hänen seksiä, uskontoa ja ihmissuhteita käsittelevät tekstinsä lähestyivät aiheitaan synkän melankolisesta ja keskiluokkaisella tavalla perverssistä näkökulmasta. Siinä sivussa yhtye yhdessä tuottaja-Millerin kanssa eksyi myös elektronisen kokeilun tielle – kuuntele vaikka bändin lyhyttä poliittista vaihetta edustava Test Dept. -henkinen Pipeline (1983) tai Art of Noise (#70) -tyylisen MIDI-samplekollaasin päälle rakennettu It Doesn’t Matter Two (1986).

Todellista jälkeään elektronisen popin historiaan yhtye alkoi kuitenkin painaa profeetallisesti nimetyllä Music for the Masses (1987) -levyllään. Discon 1970-luvulla traumatisoimat Yhdysvallat eivät olleet yhtä valmiita syleilemään teknoa ja housea kuin Eurooppa, vaikka ne olivatkin nimenomaan amerikkalaislähtöisiä genrejä (joihin Depeche Modekin osaltaan on vaikuttanut merkittävästi). Yhdysvalloissa oltiin vastaanottavaisempia rock-henkisemmälle Depeche Modelle, joka alkoi tällä kuudennella levyllään vaivihkaa lisätä kitaroita soundiinsa. Levyä seuranneen kiertueen päätti Kalifornian Pasadenassa järjestetty massiivinen stadionkeikka, josta legendaarinen D. A. Pennebakerkin teki kiertue- ja keikkavideon 101. Tuo jättimenestys oli täydellistä pohjustusta parin vuoden perästä tulleelle singlelle Personal Jesus (1989), jossa kitaroita ei enää käytetty minään mausteena vaan rokattiin täysillä.

MFTM oli myös se levy, jolla yhtye aloitti pitkän ja hedelmällisen yhteistyönsä belgialaisen valokuvaaja-ohjaaja Anton Corbijnin kanssa. Hänen mustavalkoiset ranskalaista taide-elokuvaa henkivät musiikkivideonsa tekivät selvän pesäeron muuhun synapoppiin. Tässä oli konebändi joka näytti rock-bändiltä jo ennen kuin kuulosti siltä. Heidän siirtymisensä stadionluokan bändiksi ja Personal Jesuksen rouhea kitarasoundi tiesivät sitä että elektronisen musiikin historiaa oltiin tekemässä.

Personal Jesuksesta tuli bändin levyjä Yhdysvalloissa levittäneen Warnerin siihen astisen historian myydyin 12 tuuman single, pääosin siksi että se julkaistiin jo puolisen vuotta ennen albumia, hartaasti odotettua Violatoria (1990). Menestykseen vaikutti myös innovatiivinen mainoskampanja, jossa brittilehtien henkilökohtaista-palstoilla julkaistiin ilmoituksia joissa luki aluksi vain ”Your personal Jesus” ja myöhemmin mukana oli myös puhelinnumero johon soittamalla kuuli kappaleen. Violator osoittautuikin bändin lopulliseksi kaupalliseksi ja taiteelliseksi läpimurroksi. Se tunnetaan mahdollisesti parhaiten Enjoy the Silence -hitistä, joka sai mm. vuoden parhaan brittisinglen Brit Awardin (1991). Personal Jesus kuitenkin mielestäni symboloi parhaiten bändin lopullista siirtymää synapopista elektroniseksi rock-bändiksi.

Priscilla Presleyn Elvis and Me (1985) -kirjasta inspiraation tekstiinsä ottanut Personal Jesus yhdisteli DM:n tyypillisiä tummanpuhuvia konesoundeja Dave Gahanin kolkkoon baritoniin ja Goren todella tarttuvaan kitarariffiin. Tekstissään Gore rinnastaa maallista ja hengellistä rakkautta itselleen hyvin tyypillisellä tavalla: se kertoo Priscillan ja Elviksen avioliiton kaltaisista epätasapainoisista parisuhteista, joissa toinen osapuoli palvoo partneriaan kuin Jumalaa. Kappale sisältää myös ensimmäisiä viitteitä bändin gospel-vaikutteista jotka pääsivät kunnolla vapaaksi seuraavalla albumilla, vuoden 1993 Songs of Faith and Devotionilla.

Corbijnin video oli vielä Music for the Masses -kauttakin leimallisemman rock. Gahan esitteli tatuoitua, aiempaa katu-uskottavampaa kehoaan, kun bändi käy huorissa Meksikoa henkivissä maisemissa. Video joutui myös MTV:n sensuurin kohteeksi (se vasta onkin rock!), mutta jostain kumman syystä ainoa poistettu kohta on ne pari sekuntia kun videossa näkyy hevosen peräpää. Kenties syynä on konteksti: video tapahtuu bordellissa ja Martin Gore huohottaa siinä kohdassa kappaletta epämääräisen seksuaalisesti. Kai jonkun moraalipanikoijan kiero pää loi yhteyksiä eläimiinsekaantumiseen.

Personal Jesus; 7" singlen takakansi

Biisin rock-uskottavuudesta kertoo sekin että sitä ovat coveroineet mm. Johnny Cash ja Marilyn Manson. Toisaalta siitä on kopioitu myös keskeiset koukut nykytanssimusiikin hitteihin Beware of the Dog (Jamelia, 2006) ja Reach Out (Hilary Duff, 2008). Yhtye itse tavoitteli kappaleella nuoreempaa yleisöä julkaisemalla sen uudestaan remixattuna singlenä vuonna 2011. Personal Jesus on muutenkin merkittävä kappale Depeche Moden remix-historiassa: siihen mennessä heidän singleillään oli ollut lähinnä bändin itsensä tekemiä 80-luvulle tyypillisiä pidennettyjä versioita, mutta tästä lähtien heidän singleillään oli kasvavassa määrin vierailevia remixaajia suoraan trendikkään tanssimusiikin huipulta. Tällä kertaa asialla olivat vielä Violatoria tekemässä olleet miksaaja François Kevorkian ja tuottaja Flood, mutta tulevilla singleillä jälkensä remix-historiaan painoivat monet rave-kulttuurista nousseet tähtinimet.

Depeche Mode vei loppuun muodonmuutoksensa täysiveriseksi rock-bändiksi kun Songs of Faith and Devotion nousi Yhdysvaltojen albumilistan kärkeen. Tuon levyn rouheita kitaroita ja taustalaulajia enemmän rockia huokui kuitenkin sitä seurannut Devotional/Exotic-kiertue, joka oli lähes Spinal Tap -henkistä dekadenssia. Corbijn suunnitteli megalomaaniset lavarakennelmat ja bändin konevelho Alan Wilder soitti liverumpuja osan setistä. Varsinaista bändikokoonpanoa täydensivät kaksi mustaa gospel-laulajaa. Lämppärinä oli vielä pahamaineinen huumehörhöbändi Primal Scream, joten katastrofin ainekset olivat kasassa.

Elektronisen musiikin vaikeus saada joukkoviestinnässä arvostusta on usein johtunut siitä, että muusikot eivät ole pelanneet rockin ympärille rakentuneen musiikkiteollisuuden säännöillä: musiikki on ollut anonyymiä ja kollektiivista, äänitteiden levitys lain rajoilla ja ruohonjuuritasolla. Tässä mielessä elektronista musiikkia voi hyvin pitää vastahegemonisena kulttuurina, joka pyrkii haastamaan valtamedian käsitykset siitä mitä populaarimusiikki on. Rockin mukaan musiikkia tekevät supertähdet, jotka ovat taiteellisia neroja mutta myös valovoimaisia mediatähtiä; sen mukaan ”oikea” musiikki julkaistaan albumeilla eikä sinkuilla, ja ”oikea” musiikki soitetaan livenä yleisönä eikä miksata valmiilta levyiltä klubiympäristössä.

Jos hyväksyy tämän rock-keskeisen määritelmän musiikin ”aitoudesta”, elektronisesta musiikista tuli ”aitoa” mm. juuri Depeche Moden kitaroiden ja livekeikkojen ansiosta. Jos taas kyseenalaistaa sen käsityksen, huomaa että yhtye ei itseasiassa juurikaan vaikuttanut elektronisen musiikin hyväksyttävyyteen ”oikeana musiikkina”. Yhtye muutti valtavirran rockia hieman ”koneystävällisemmäksi”, mutta ennemmin kyse oli siitä että Depeche Mode soitti elektronista musiikkia rockin ehdoilla.

Parhaiten tämä näkyy juuri Devotional-kiertueen ”ulkomusiikillisissa” seuraamuksissa. Andrew Fletcher jätti kiertueen kesken terveyssyistä ja Goren alkoholiongelma syveni. Pari vuotta kestäneen kiertämisen päätteeksi Wilder erosi yhtyeestä ja viimeisen niitin bändin arkkuun oli vähällä lyödä Gahan, joka melkein kuoli huumeiden yliannostukseen. Kyse ei ole tietoisesta julkisuusstrategiasta kaikki kliseet täyttävänä rock-bändinä vaan siitä että rivien välissä rock-kulttuuri elää juuri tällaisesta ”rock-elämäntavasta” ja sen ympärille muodostuvasta tarustosta. Depeche Mode alkoi täyttää kaikki ne kriteerit joilla mitataan musiikin kelpaamista rockin kaanoniin: näkyvyys MTV:llä, rock- ja juorulehdissä sekä stadion-kiertueilla, unohtamatta personoitumista selkeään karismaattiseen keulahahmoon (Gahan). Uskottava rock-imago on niin olennainen osa populaarimusiikkia että se vaikuttaa itse musiikin kokemiseen. ”Ulkomusiikillinen” oli siis ihan syystä lainausmerkeissä.

Tietyssä mielessä Depeche Mode kuolikin 1990-luvun puolivälissä. Myöhäistuotantonsa myötä yhtye on joutunut pikavauhtia rockin hautausmaalle: julkaisemaan mitäänsanomattomia levyjä jotta saisivat tekosyyn lähteä kiertueelle soittamaan kaavamaisia jäähallikeikkoja nostalgiannälkäisille keski-ikäisille perheenisille, joista on kiva kaivaa se kauhtunut musta t-paita vaatekaapista kerran viidessä vuodessa. Yhtye on siis aivan täydellinen rock-tarina.

Kuuntele myös: Vince Clarke oli mukana Depeche Modessa vain Speak & Spell (1981) -debyytillä, mutta lähti sen jälkeen tekemään merkittävää uraa omalla tiellään. Biisintekijänä ja studiovelhona hän muodosti 1980-luvulla monta dynaamista duoa, jotka loivat synapopin historiaa: vokalistikumppaneiksi löytyivät Alison Moyet (Yazoo: Don’t Go, 1982), Feargal Sharkey (The Assembly: Never Never, 1985) ja Andy Bell (Erasure: Sometimes, 1986).

#63 The Normal – Warm Leatherette (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

The Normal - Warm Leatherette; singlen kansikuvaTuskin mikään keksintö tiivistää 1900-luvun yhtä hyvin kuin henkilöauto. Siinä on kaikki: ihmisen eristäytyminen toisista ihmisistä ja luonnosta, sirpaleinen ja individualistinen kulutuskulttuuri joka ulottuu kaikkeen aina yhdyskuntarakenteesta yksittäisen ihmisen psyykeen. Henkilöauto toimii täydellisenä yksilöllisenä kulutushyödykkeenä. Sillä ajaminen takaa täyden yksityisyyden ja vapauden, mitä nyt toiset kuskit ovat välillä tiellä. Se myös ylläpitää 1900-luvun suurinta harhaa: illuusiota halvasta ja loputtomasta öljystä.

Ei ole siis mikään ihme että henkilöauto on hakeutunut myös monen elektronisen musiikkiteoksen temaattiseen keskiöön. Autolla ajelu on tietenkin rock-musiikin peruskuvastoa, mutta elektroninen musiikki tuntuu tässäkin osaavan käsitellä teknologiaa analyyttisemmin. Ei välttämättä kriittisemmin tai negatiivisemmin, mutta tavalla joka nostaa keskiöön tavat joilla teknologia vaikuttaa ihmiseen.

Erityisen teknologisoituneena populaarikulttuurin muotona konemusiikki tuntuu tietyllä tapaa rehellisemmältä ajallemme kuin ”luonnollisuuteen” ja ”aitouteen” tähtäävä rock. Elektroninen pop heijastaa mekanisoitunutta, sosiaalisesti rikkonaista ja korostuneen teknologista elämäämme paljon paremmin kuin muu populaarimusiikki. Kenties tämä johtuu siitä että elektroninen musiikki käyttää rockia tehokkaammin ja avoimemmin kaikkea saatavillamme olevaa uutta teknologiaa, aivan kuten muillakin kulttuurin alueilla tehdään.

Henkilöauto on esimerkiksi vaikuttanut radikaalisti ihmisen tapaan suhtautua kuolemaan. Kuten J. G. Ballardin pornografisen Crash -romaanin (1973) kertoja toteaa: ”[autokolari on] miltei ainoa tapa, jolla ihminen voi nykyään laillisesti viedä toiselta hengen”. Auto ei ole kulkuneuvo, se on 100 kilometriä tunnissa eteenpäin syöksyvä tappokone. Henkilöauton tuoma vapaus on kuitenkin niin tärkeä arvo modernissa yhteiskunnassa, että sen mukanaan tuomat liikennekuolemat hyväksytään osana elämää. Sama toki pätee kaikkiin nopeisiin kulkumuotoihin, mutta autoilu on se mikä päästää tavallisen ihmisen ohjaimiin.

Jos henkilöauto on 1900-luvun voimallisin kulttuurinen symboli, uskallan väittää että Crash tiivistää viime vuosisadan hengen paremmin kuin yksikään toinen kirjallinen tuotos. Monessa mielessä on tietysti luontevampaa puhua vain toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, vuosisadan loppupuoliskosta. Tuo sota kuitenkin muutti niin paljon koko maailmaa, ei vain Saksaa (ks. #64).

Crash ei taida olla kovin kummoinen kirja perinteisillä kirjallisuuden arvioinnin kriteereillä, sen rakennekin muistuttaa monomaanisuudessaan lähinnä Markiisi de Saden Justinea (1791). Molempien kerrontaa luonnehtii samanlainen pornografian ja filosofisen pohdinnan mekaaninen vuorottelu. Muoto kuitenkin korostaa sisältöä: sen ansiosta Crash ilmaisee täydellisesti miten teknologiariippuvaisia ja yksiuloitteisia 1900-luvun atomistisista kuluttajista on tullut.

Crash kertoo ihmisistä, joilla on erikoinen seksuaalinen perversio: autokolarit. Vain autokolarin vaara ja toteutuminen, ihmiskehon väkivaltainen muokkaaminen teknologialla, on kiihottavaa. Ihmisen ja teknologian välinen suhde on tärkeämpi ja kiinnostavampi kuin ihmisten keskinäiset suhteet. Tämä äärimmäisen teknologiauskovaisuuden looginen huipentuma on inspiroinut lukemattomia popkappaleita, joista tunnetuin ja tehokkain on mielestäni The Normalin Warm Leatherette.

The Normal on varmasti yksi pophistorian vaikutusvaltaisimmista kokoonpanoista kun sen suhteuttaa levytetyn tuotannon laajuuteen. Tämä Daniel Millerin pseudonyymi julkaisi kokonaista kaksi kappaletta Warm Leatherette / T.V.O.D. -singlellä. Se b-puoli kertoi luonnollisestikin siitä toisesta 1900-luvun palvonnan kohteesta, televisiosta. Miller perusti singlen julkaistessaan puolivahingossa Muten, yhden 1980-luvun merkittävimmistä elektronista populaarimusiikkia julkaisseista levy-yhtiöistä. Oman soolosinglen jälkeen hän kuitenkin keskittyi itse enemmän taustatoimintaan, yhtiön pyörittämiseen ja levyjen tuottamiseen.

Warm Leatherette on hyvin minimalistinen ja monotoninen syntetisaattorikappale, jossa aivan yhtä eloton ja yksitoikkoinen miesääni puhuu rakastelusta autokolarin jälkeen, juuri ennen kuolemaa. Muoto ja sisältö käyvät tässäkin täydellisesti yhteen, eikä virheettömämpää tulkintaa Ballardin kirjasta voisi popkappaleen muodossa tehdä. The Normalin riisuttu ja äärimmäiseen toistoon perustuva soundi kuvastaa hyvin tuota ajanjaksoa juuri ennen synapopin läpilyöntiä musiikin valtavirtaan.

Olennainen esikuva näille varhaisille synapopin edelläkävijöille oli luonnollisesti Kraftwerk, eikä autoaiheisistaa kappaleista voi tietenkään puhua mainitsematta Autobahnia (#20). Kraftwerkin vaikutus ei kuitenkaan ollut ensisijassa musiikillinen vaan abstraktimpi: konseptuaalinen ja esteettinen. Varhainen 1970-luvun synapop omaksui saksalaispioneereilta nimenomaan epäseksuaalisen ja androgyynin imagon sekä keskeiset teemat: ihmisen ja koneiden välisen kanssakäymisen ja toisiinsa sulautumisen.

Synapunk-bändi Suiciden (#52) ja Kraftwerkin jalanjäljissä tehtiin karua poppia jonka soundit olivat kylmiä, laulu epäinhimillisen etäistä; sanoitukset ottivat vaikutteita Ballardin, Burroughsin, Burgessin ja Dickin perversseistä dystopioista. Lyriikoissa pyristeltiin monitulkintaisesti elämän teknologisoitumisen tarjoamien uhkien ja mahdollisuuksien välillä. Tällä kaavalla ei vielä saavuteta popin perimmäistä tarkoitusta, nuorekasta eskapismia, eikä siten myöskään listakärkeä. Siihen tarvitaan yksinkertaisia lauluja siitä kuinka poika tapaa tytön, kuten saamme vielä myöhemmin listallani todeta.

Kuuntele myös: Spotify-soittolista

Ballardin romaani on inspiroinut muitakin synapop-biisejä, joista parhaita esimerkkejä ovat Ultravox!:ista soolouralle lähteneen John Foxxin Underpass (1980) ja Human Leaguen Zero as a Limit (1979), jonka hellittämättömästi kiihdyttävä coda kuvastaa henkilöauton tappavaa nopeutta täydellisesti. Parhaiten romaanin pornografisen otteen taisi musiikiksi kuitenkin siirtää Lustmordina parhaiten tunnettu Brian Williams aliaksellaan Isolrubin BK. Ainoa sillä nimellä julkaistu albumi, Crash Injury Trauma (1993), koostuu siitä itsestään eli autokolarien äänistä (Motor Vehicle Collision Victim Removal Procedure).

Paitsi että henkilöauto mahdollistaa vieraantumisen kuolemasta, se mahdollistaa eristäytymisen toisista ihmisistä, kuten  Gary Numan kertoo Cars-hitissään (1979). Kappaleesta tuli yksi ensimmäisistä kokonaan elektronisista kappaleista jotka pääsivät singlelistan kärkeen niin Yhdysvalloissa kuin Britanniassakin. Eli ”tyttö ja poika” -säännöstä on niitä poikkeuksiakin. Tuskin on kuitenkaan sattumaa että ensimmäisten kansainvälisten synapop-hittien joukossa on nimenomaan sekä Autobahn että Cars. Elektroniset soundit nyt vain soveltuvat parhaiten aiheen käsittelyyn.

Lue lisää: Reynolds (2005): s. Xxiv-xxv, 97-99; Albiez (2011): s. 139-159.