Avainsana-arkisto: Ranska

Monsieur Rameaun puutarhassa

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Les Arts Florissants: Le jardin de Monsieur Rameau; levynkansiTällä kertaa kuunteluhaasteessa (23. rastilla) etsittiin musiikkia, jossa on erikoisia ihmisääniä ja äänialoja. Esimerkiksi tarjottiin kontra-alttoa ja kontratenoria. Kontratenoreita, eli tavallista korkeampaa laulavia miehiä, olin jo kuunnellut runsaasti koska niitä käytetään usein vanhassa musiikissa nyt kun kastraattilaulua ei enää katsota hyvällä. Valitsinkin sitten itselleni kontra-alton, joka on huomattavasti harvinaisempi ääniala. Verkkokirjastosta löytyi hakusanalla vain 7 äänilevyä ja niistäkin enemmistöä oli Beethovenia ja Händeliä eli eivät mitään erityisen tuntematonta musiikkia.

Hakutuloksissa olikin ainoastaan yksi levy joka sisälsi itselleni vieraia teoksia, Les Arts Florissantsin Le jardin de Monsieur Rameau. Levy sisältää lauluyhteen johtohahmojen, William Christien ja Paul Agnew’n, järjestämän laulukurssin ohjelmiston vuodelta 2013. Konserttiohjelman keskiössä on 1700-luvun tärkein ranskalaissäveltäjä Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Hänen lisäkseen mukana on myös muiden hänen aikalaisten musiikkia, joka kuitenkin liittyy vahvasti kyseiseen säveltäjään. Eli musiikkia, josta hän on ottanut vaikutteita tai musiikkia joka on erityisen paljon velkaa hänelle. Levyn teokset on julkaistu vuosina 1697-1768.

Tavallista matalampi naisääni, kontra-altto, on tällä levyllä Benedetta Mazzucato. Hän on äänessä neljäsosalla levyn raidoista, jotka ovat pääosin aarioita aikakauden suosituimmista oopperagenreistä tragédie lyrique ja opéra-ballet. Lisäksi mukana on myös Rameaun säveltämiä kaanoneita, sekä pätkiä yhdestä comédie lyriquesta ja yhdestä kantaatista. Comédie ja tragédie lyriquen ero on siinä että ensin mainitun tunnelma on koominen, jälkimmäisen vakava ja ylevä (ei siis välttämättä traaginen). Opéra-ballet arvatenkin yhdistää tanssia oopperaan.

Musiikillisesti tässä liikutaan siis hyvin samoissa tunnelmissa kuin musahaasteen toisella rastilla kuuntelemissani barokkiooppera-alkusoitoissa. Tässä on nyt vain sitten laulua mukana. Ohjelmisto on rakennettu laulukurssin osallistujen äänialojen mukaan, ja Mazzucaton bravuureiksi on valittu aariat Rameaun Hippolyte & Ariciesta ja André Campran (1660-1744) L’Europa galantesta. Lisäksi hän on mukana parissa duetossa ja triossa. Nämä ovat kaikki melko hitaita osia, ja lähinnä alkavat unettaa minua. Kontra-alton kuuntelun osalta mielenkiintoisin raita on oikeastaan duetto Rameaun Dardanuksesta, jossa Mazzucaton kanssa laulaa tenori Zachary Wilder. Äänialat ovat melko lähellä toisiaan, enkä oikeastaan osaa sanoa kumpi laulaja on kumpi. On varsin virkistävää kuunnella laulua, jonka esittäjien sukupuolesta ei ole mitään käsitystä.

Jotta näistä herkistä lauluista saisi kunnolla jotain irti, ne pitäisi kuitenkin kuulla alkuperäisteoksen kontekstissa. Sellaista minua miellyttävää reipasta barokkimeininkinä on varsin harvoissa kappaleissa, lähinnä Christoph Willibald Gluckin (1714-1787) rytmikkäissä trioissa ja kvartetoissa oopperasta L’Ivrogne corrigé. Niissä laulajien stemmat risteilevät oikein pirteästi samalla kun lyömäsoittimia paukutetaan täysillä taustalla.

Les Arts Florissants: Le jardin de Monsieur Rameau (2014)
23. musahaasterasti: Musiikkia, jossa on erikoisia ihmisääniä ja äänialoja
Mistä: CD kirjastosta (saatavuus yleisten kirjastojen Finna-tietokannassa)
Kuuntele Spotifysta

#37 Daft Punk – Around the World (1997)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (musiikkivideo)
Spotify

Daft Punk - Around the World; singlen kansikuvaKonemusiikin on ollut perinteisesti muuta populaarimusiikkia nimettömämpää. Musiikin tekijät ovat usein jättäytyneet taustalle ja biisit on julkaistu vain laulajan nimissä, tai sitten artistit ovat käyttäneet loputtomia eri salanimiä. Konemusiikissa artistien kuvatkin ovat päässeet suhteellisen harvoin levynkansiin. Tämän tyypillisen nimettömyyden ovat kääntäneet omaksi edukseen kenties parhaiten ranskalainen duo Daft Punk.

Kasvottomuuden perinteen voi yleensä laskea alkavaksi Kraftwerkistä, joka tietoisesti joko jättäytyi musiikista taustalle tai sitten korvasi itsensä mannekiineilla ja roboteilla. Myös Pink Floydia ja New Orderia voi pitää esimerkkeinä siinä mielessä, että he välttelivät kasvojensa painamista levyjen kansiin. Anonyymiys on silti luontevinta liittää elektroniseen tanssimusiikkiin. Jo disco (ks. #40) oli tuottajakeskeinen genre, jossa musiikin todellinen tekijä ei suinkaan ollut se laulaja jonka nimissä se julkaistiin. Teknossa ja housessa tämä korostui entisestään ja alkoi pitkä perinne jossa konemuusikot käyttävät lukuisia eri salanimiä musiikin julkaisuun sen sijaan että rakentaisivat johdonmukaista uraa yhden artistinimen ja -imagon ympärille.

Elektronisen tanssimusiikin kasvottomuutta voi osaltaan selittää sen teknologiakeskeisyydellä ja esittämisympäristöllä. Koska teknologia on konemusiikin luomisprosessissa erityisen tärkeässä osassa, tuottajien ja muiden taustavaikuttajien rooli korostuu perinteisen ”esittäjän” kustannuksella. Teosten esittämisen sosiaalinen konteksti tarkoittaa puolestaan sitä, että eri taiteilijoiden teokset muodostavat klubeilla katkeamattoman musiikkivirran, jolloin musiikillinen yksilöllisyys katoaa ja kuuntelukokemus muodostuu lukemattomien eri artistien luomusten kudelmasta. Yksilöllisyyden katoamisen tunne pätee myös tanssijoihin, jotka voivat unohtaa itsensä ja sulautua massaan tanssilattialla.

Populaarimusiikissa on kuitenkin välttämätöntä markkinoida musiikkiaan visuaalisesti promokuvilla, musiikkivideoilla, mainoksilla, kansitaiteilla, nettisivuilla tai konserteilla. Päätös pysytellä kokonaan poissa näkyvistä tarkoittaa yleensä sitä että jää underground-artistiksi joka ei voi tehdä musiikkia työkseen. Olisihan se nyt todella huonoa bisnestä jos vaikka Rolling Stones laittaisi maskit päälle ja julkaisisi levyn jollain uudella nimellä, kertomatta asiasta kenellekään. Hyvämaineinen artistinimi ja tunnetut kasvot ovat kuin osakesijoitus, josta saatava hyöty on maksimoitava. Artistin kasvojen liittäminen taideteoksiin on toisaaltan jatkoa romantiikan ajan ajatukselle taitelijan yksilöllisyydestä ja korvaamattomuudesta, tekijän ja teoksen erottamattomuudesta. Tässä ajatuksessa taide on ensisijaisesti taiteilijan sisäisen maailman kuva, omaelämäkerrallisten tunteiden ilmaisua. Nykyaikaisessa kapitalismissa näitä romantiikan periaatteita sovelletaan keskeisenä osana musiikin markkinointia.

Kaikki eivät kuitenkaan niele tätä vaatimusta artistin yksilöllisyydestä ja näkyvyydestä sellaisenaan, vaikka toimivatkin populaarimusiikin parissa. Täysin pakoon näitä normeja ei pääse, mutta ne voi yrittää ottaa hallintaansa mahdollisimman hyvin. Tämän lähtökohdan on valinnut Daft Punk, joka on kenties onnistunut kaikkein parhaiten yhdistämään kaupallisen menetyksen suhteelliseen nimettömyyteen. He ovat osoittaneet että myös kasvottomuuden ympärille voi rakentaa tunnistettavan imagon. Muut vastaavan tason konemuusikot ovat esiintyneet lähes poikkeuksetta omilla kasvoillaan ja henkilökohtaisella imagolla: esimerkiksi Moby, Aphex Twin tai David Guetta, joka ei edes laula yhdelläkään biiseistään.

Tämä ei tietenkään olisi mahdollista korvaamatta artistin kasvoja muilla tunnistettavilla symboleilla, kuten logoilla ja esiintymisasuilla, mistä esimerkkinä voi pitää myös maskiheviä (Kiss, Lordi, Slipknot). Erilaiset naamiot ja kypärät ovat Daft Punkille tapa säilyttää jonkinlainen anonymiteetti samalla kun he pelaavat musiikkimedian visuaalisuuteen perustuvaa julkisuuspeliä. Toinen merkittävä esimerkki elektronisen musiikin piiristä on ihmisartistit animaatiohahmoilla korvannut Gorillaz, mutta tuskin sekään olisi ollut yhtä iso menestys jos ei olisi ollut laajasti tiedossa että projektin takaa löytyy mm. Blurin Damon Albarn.

Lue loppuun →

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Levytys vuodelta 1998:
Spotify
YouTube

Siihen on monta syytä, miksi elektroninen musiikki saavutti alunperin suosiota taidemusiikin piirissä. 1900-luvulla taidemusiikki oli päätynyt tilanteeseen, jossa kaivattiin jotain radikaalisti uutta. Monet säveltäjät esimerkiksi pyrkivät eroon kaikista musiikin ”ei-matemaattisista” ja ”subjektiivisista” elementeistä, mihin uusi teknologia sopi täydellisesti. Populaarimusiikki sen sijaan oli niin alkutekijöissään, ettei sille ollut vielä samanlaista tarvetta keksiä jotain uutta, puhumattakaan siitä että populaarilla ei ollut mitään tarvetta hankkiutua eroon helposti lähestyttävistä ja tunteisiin vetoavista ilmaisumuodoista.

Populaarimusiikki kiinnostui elektroniikasta vasta siinä vaiheessa kun sitä pystyttiin käyttämään helposti lähestyttävien massatuotettujen kappaleiden rakennusosana muiden soitinten tapaan. Monien kriitikkojen mukaan 1900-luvun taidemusiikki päätyikin lähinnä älylliseen ja akateemiseen nysväämiseen, jossa musiikkia tehtiin vain musiikin teoriaan perehtyneelle eliitille. Musiikista tuli jotain mitä ei voinut edes ymmärtää ilman taidemusiikin perinteen ja teorian tuntemusta. Tai ehkä se vain oli niin, että populaarimusiikki keskittyi aluksi siihen elektromekaaniseen sähkökitaraan ja taidemusiikki isokokoisempiin, aidosti elektronisiin soittimiin. Eihän niihin tosiaan ollut varaakaan muilla kuin yliopistojen musiikin laitoksilla.

Maailmansotien välisenä aikana etenkin kaksi elektronista soitinta saavutti suurta suosiota taidemusiikin piirissä: tekijöidensä mukaan nimetyt theremin ja ondes martenot. Viimeisenä mainittu on pysynyt Ranskassa varsin tunnettuna aina nykypäivään saakka ja sen soittoa opetetaan edelleen konservatorioissa. Maurice Martenot patentoi soittimen vuonna 1928 ja viimeinen soitin valmistettiin vuonna 1988. Hyvin harva elektroninen soitin on ollut markkinoilla noin pitkään. Erityisen poikkeuksellista on se, että ondes martenot’kin perustui tyhjiöputkiin, jotka lähestulkoon kuolivat sukupuuttoon 1960-luvulla kun pienikokoisempaa elektroniikkaa ryhdyttiin massatuottamaan.

Ondes Martenot (7. sukupolven malli, 1975)

Myös theremin on yhä suosittu eräissä piireissä, mutta sekin on elänyt lähinnä kloonisoittimien muodossa kaikki nämä vuosikymmenet. Ondes martenot toimi alunperin hyvin paljon thereminin tavoin, ja Martenot olikin ottanut vaikutteita tapaamaltaan Léon Thereminiltä. Molemmissa soittimissa on hieman aavemainen ääni, jonka käytöstä genre-elokuvissa Hollywoodin oli helppo innostua. Martenot kuitenkin jalosti soitintaan paljon pidemmälle ja käytettävämpään suuntaan. Äänisynteesi toimii molemmissa soittimissa samalla tavalla, mutta ondes martenot’n käyttöliittymä on paljon helpompi ja monipuolisempi: siinä on mm. koskettimet ja muuta hieman kätevämpää kuin Thereminin kaksi antennia jotka reagoivat jokaiseen pieneenkin muutokseen soittajan asennossa.

Koskettimien lisäksi soittimessa on myös nauhaan sidottu metallisormus, jota painamalla ja liikuttamalla voi soittaa glissandoa, eli mahdollisimman portaatonta liukumista sävelestä toiseen tavalla joka ei koskettimilla onnistu. Myös thereminiä pystyi soittamaan tällä tavalla saumattomasti, sävelkorkeutta hyvin vapaasti muunnellen – se oli tosin paljon haasteellisempaa. Lisäksi ondes Martenot’ssa on erillinen koskettimien lokerossa sijaitseva hallintapaneeli sekä neljä erilaista kaiutinta, joiden väliltä soittaja voi valita. Jokainen kaiutin tuottaa hieman erilaisen äänen; ne ikään kuin toimivat äänisuodattimina aikana jolloin sellaisia ei vielä oltu keksitykään. Ylipäänsä se, että elektronisessa soittimessa oli oma kaiuttimensa, oli uutta.

Ondes Martenot - ohjauspaneeli sekä glissandon mahdollistavat sormus ja nauha

Populaarimusiikin puolella tunnetuin soittimen käyttäjä on ollut Radiohead, taidemusiikin puolella Olivier Messiaen. Jo ennen Messiaenia soitinta käytettiin muiden orkesterin soitinten seassa; Martenot oli alunperin nimenomaan tarkoittanut että soittimesta tulisi uusi lisä sinfoniaorkesterin vakiokalustoon. Teoksia sävellettiin myös suoraan soittimelle ihan vuodesta ’28 lähtien, mutta Oraison vuodelta 1937 oli kuitenkin ensimmäisen ainoastaan tuolle soittimelle tarkoitettu sävellys, jonka oli tehnyt Messiaenin tasoinen, asemansa vakiinnuttanut huippusäveltäjä. Tunnetuin levytys Oraisonista lienee Ensemble D’Ondes de Montrealin versio vuodelta 1998.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 20-21; Prendergast (2000): s. 38-41; Kuljuntausta (2002): s. 49-50.

Kuuntele myös: Samoihin aikoihin kun Messiaen alkoi säveltää ondes Martenot’lle, saksalais-yhdysvaltalaisesta ”ultra-modernista” säveltäjästä Johanna M. Beyeristä tuli Music of the Spheres -teoksellaan (1938) ensimmäinen elektronisille soittimille säveltänyt nainen. Hän ei tosin määritellyt tarkemmin mistä elektronisista soittimista on kyse, kunhan ne kuulostaisivat leijonan karjumiselta. Teoksen esitti ja levyttikin ensimmäistä kertaa Electric Weasel Ensemble vasta vuonna 1977 kun Beyeristä oli jo aika jättänyt. Soitinnus jäi siis aikalailla sovittajan, legendaarisen syntetisaattorikehittäjä Donald Buchlan arvailujen varaan.

#95 Air – Sexy Boy (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Air - Sexy Boy; singlen kansikuvitusta50 vuotta space age popin (#100 Dr. Samuel J. Hoffman – Moon Moods) synnyn jälkeen ”bachelor pad” -musiikki voi taas hyvin monen vuosikymmenen epämuodikkuuden jälkeen. Avaruusajan teknologiausko oli ehkä mennyttä, mutta nyt elektroniset soundit olivat jo kehittyneet niin pitkälle ja niin kiinteäksi osaksi inhimillistä äänimaisemaa, että niillä ei enää pyritty luomaan futuristista ja epätodellista tunnelmaa, vaan rennon lämmintä ja seksikästä soundia.

Air on ollut hyvä käyttämään hyväksi ranskalaisia stereotypioita. Debyyttilevyllään Moon Safari (1998) he yhdistivät hienosti Serge Gainsbourgin perverssin chansonin Jean-Jacques Perreyn ja Pierre Henryn elektroniseen psykedeliaan. Kovin 1960-lukulaista, mutta silti sopivasti vuosituhannen taitteeseen päivitettynä. Tämä nykyajan ja menneisyyden luonteva yhdistäminen on hyvin leimallista Airin koko tuotannolle.

Air on hienolla tavalla samanaikaisesti sekä retroa että futuristista. Siinä on paljon kaikuja juuri 1950- ja 60-lukujen avaruusajan uskosta. Yhtyeen musiikki muistelee haikeudella sitä viattomuuden aikaa, jolloin tulevaisuus näytti jännittävältä; nykyään se vaikuttaa uhkaavalta tai parhaimmillaankin tylsältä. Yhtye tarjoaa muistoja menneisyyden kuvitellusta tulevaisuudesta, jota ei enää ole ihmisten mielikuvituksissa. Samalla Air kuulostaa kuitenkin myös nykyaikaiselta ja bändi itse vierastaa kovasti retro-leimaa, vaikka nostalgisisa he myöntävätkin olevansa.

Sexy Boy oli Moon Safari -debyytillä poikkeuksellisen vauhdikas kappale kun levy muuten oli melko rauhallista lounge-vaikutteista downtempoa. Hendersonin (s. 276) mielestä kappale pääseekin edukseen vasta albumikontekstista irrotettuna, remixattuna ja äänekkäämpänä versiona. Itse en kuitenkaan lämpene juuri muille remixeille kuin Etienne de Crécyn tulkinnalle, joka on alkuperäistä rauhallisempi, mutta samalla myös enemmän rock. Air näkikin itsensä ensisijaisesti rock-bändinä ja debyyttilevy olikin nimenomaan tehty kuunneltavaksi eikä tanssittavaksi, ja siten vetosi monenlaisiin yleisöihin: niin rock- kuin konemusiikin ystäviin. Vuodet 1996-98 olivat muutenkin olennaista aikaa näiden kahden kohderyhmän lähentymiselle.

Moon Safari on täydellistä isku- ja kutumusiikkia huipputeknologisiin ja kliinisen minimalistisesti sisustettuihin poikamiesbokseihin, joita ”bachelor pad” -käsite space age popin kulta-aikana tarkoitti. Stereotyyppiseen ranskalaisuuten kun on niin helppo liittää mielikuvia seksikkyydestä ja aistillisuudesta. Varsinkin kun se yhdistää savuiseen jazz- ja lounge-vaikutteiseen easy listeningiin. Sexy Boy oli kuitenkin ihan nimeään myöten poikkeuksellisen suorasukainen ote aiheesseen, vaikka Air myöhemmillä levyillä ja musiikkivideoillaan käsittelikin seksiä paljon eksplisiittisemmin.

Kuuntele myös: Ranskalaista synamusiikkia perinteisimmillään edustavat Jean-Jacques Perreyn E.V.A. ja musique concrèten parissa uransa aloittaneen Pierre Henryn Psyche Rock, joka toimi myös inspiraationa Futurama-sarjan teemamusiikille.

Lue lisää: James (2003): s. 231-242.