Avainsana-arkisto: The Normal

Kuinka tulevaisuuden popista tuli menneisyyden musiikkia

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Joskus aikalailla kymmenen vuotta sitten, uuden vuosituhannen alkuvuosina, futurepop hallitsi elektronista goottitanssimusiikkia (EBM kaikkine johdannaisineen). Se oli myös se musiikkityyli joka toi minut mukaan goottiskeneen, joskin pari vuotta kulta-aikansa jälkeen. Vaikka futurepop-klassikot vetävät yhä goottiklubien tanssilattiat täyteen, ei kyseistä tyyliä juurikaan enää tehdä vaan lähestulkoon kaikki uusi elektroninen goottitanssimusiikki on joko rankempaa aggrotechiä (a.k.a. dark electro, hellektro, harsh EBM) tai sitten koko genreperheen juurille haikailevaa retro-EBM:ää.

Pohdin tässä bloggauksessa mistä tämä trendin muutos on ehkä johtunut, ja miten futurepop mielestäni erosi ratkaisevasti tästä nykyään – tai sitä ennen – pinnalla olleesta alan musiikista. Koska kyse on tanssimusiikista, sitä ei voi täysin ymmärtää tanssimisesta ja klubikulttuurista erillisenä asiana. Tässä kuitenkin keskityn lähinnä analysoimaan lyriikoita, joissa se ratkaiseva ero futurepopin ja aggrotechin välillä onkin. On syytä kuitenkin muistaa että lyriikoiden tulkitseminen on erittäin subjektiivinen asia ja kaikki tässä käsittelemäni sanoitukset voikin ihan hyvin tulkita myös toisin.

En tässä kovin perusteellisesti tanssiin perehdy, heitän vain mutulla että tanssi on perinteisesti mm. ilon ja seksuaalisuuden ilmaisua, mutta se voi olla myös demonien manaamisena. Synkän ja rankan musiikin tanssiminen on katarttista, kehollinen tapa käsitellä vaikeita asioita ja puhdistautua. Tärkeitä ovat varmasti myös päihteet sillä humalaisessa tanssimisessa voi ylittää itsensä ja estonsa ja lakata välittämästä toisten katseista. Jälkimmäinen voi tietysti joillekin olla vaikeaa koska goottialakulttuuri on niin muotikeskeinen, vaikka toisaalta siinä suvaitaankin suuri määrä valtavirran ahtaista kauneuskäsityksistä poikkevia pukeutumistapoja, ja hyväksytään mm. sukupuoliroolien voimakas kyseenalaistamisen.

Elektroninen tanssimusiikki on tietyssä mielessä ”aivotonta jumputusta”, jonka tarkoituksena on ohittaa jatkuva analysointi ja rationaalisuus – yksinkertaisesti kokea asioita puhtaan kehollisesti. Järkeä ylikorostavassa kulttuurissa ”aivoton jumputus” on hyvä, ei huono asia (sanovat rokkipoliisit mitä sanovat). Sinänsä on siis yhdentekevää mitä biiseissä lauletaan, mutta toisaalta taas ei. Esimerkiksi Combichristin vihaisten biisien tahdissa on hyvä huutaa tanssiessaan, eikä sitä nyt voi ihan mitä tahansa kukkasista karjua.

Silti futurepop on itselleni henkilökohtaisesti arvokkaampaa musiikkia koska sen sanoituksiin voi samaistua myös kotikuuntelussa ja lyriikoilla on muukin funktio kuin olla instrumentti muiden joukossa. Käytän mielelläni esimerkkinä Assemblage 23:n Disappointia jonka Tom Shear kirjoitti oman isänsä itsemurhasta:

”And so I ask
For one more chance
To understand
This senseless circumstance
Help me to see
This through your eyes
The reasons I’ve been trying
To surmise

Though you are gone
I am still your son
And while your pain is over
Mine has just begun

Did I disappoint you?
Did I let you down?
Did I stand on the shore
And watch you as you drowned?
Can you forgive me?
I never knew
The pain you carried
Deep inside of you”

– Assemblage 23: Disappoint (2001)

Minun on aina ollut vaikea tanssia tuota biisiä itkemättä samalla koska sanat koskettavat minua niin syvästi ja varsinkin kertosäkeistön tunteellinen lataus on huikea. Juuri tässä biisissä parhaiten tiivistyy futurepopin kyky yhdistää tunteelliset ja mieleen vetoavat sanoitukset rytmiin jota keho ei voi vastustaa. Tapa jolla kappale käyttää konebiittiä korostamaan surumielisyyttä on melko ainutlaatuista – yleensä tanssimusiikki on joko iloista tai sitten puhtaan aggressiivista (kuten valtaosa EBM:stä), mutta futurepopissa on herkkyyttä jota rytmi korostaa sen sijaan että tanssittavuus olisi jotenkin automaattisesti pois tekstuaalisesta sisällöstä. Biitin vastustamaton transsimaisuus ikään kuin avaa mielen paremmin vastaanottamaan sanoituksen. Tähän kirjoitettuna koko juttu tietysti kuulostaa banaalilta, koska biisi on kehollinen kokemus joka vetoaa minuun sanoituksen, laulun ja rytmin alkemistisella yhteisvaikutuksella. Ei sitä voi toisintaa tähän tekstiin, tai edes kuuntelukokemukseen. Disappoint on minulle tärkeä kappale koska olen tanssinut sitä, eikä siihen olisi voinut pelkän kotikuuntelun perusteella muodostua yhtä läheistä sidettä.

Nykyään en enää tanssi, vaan olen sellainen yli 30-vuotias ikigootti joka pistää liian pienen bändipaidan päälle kun maha on vähän kasvanut, ja lähtee baariin skeneilemään. Pidän nykyään enemmän ihmisten tanssittamisesta DJ:nä kuin itse tanssimisesta. Etnomusikologian opiskelun myötä en oikein osaa muutenkaan olla ottamatta hieman uteliasta ja analyyttistä etäisyyttä tapahtumiin. Tämä pätee kaikissa alakulttuureissa, mutta goottiskenessä olen kaikkein syvimmällä, joten siinä se korostuu. Puhumattakaan siitä, etten enää käytä alkoholia, mikä väistämättä johtaa hieman etääntyneeseen tapaan kokea päihdekeskeisiä tapahtumia. Samalla kun futurepopista on tullut osa goottiskenen menneisyyttä, siitä on tullut sitä myös minulle. Skenen keskeisistä genreistä nykyään paljon lähempänä sydäntäni ovat post-punk, vanhan koulun industrial, dark ambient ja neofolk eli kaikki fiilistelymusa.

Alkuperäinen industrial-musiikki, (post-)punk ja synthpop olivatkin taustalla kun Keski-Euroopassa alettiin tehdä raskaampaa tanssimusiikkia. Electronic Body Music -termiä musiikistaan käytti ensimmäisenä Kraftwerk (The Man Machine, 1978), mutta yleisesti ottaen kunnia tuon genren luomisesta annetaan belgialaiselle Front 242:lle. Itse olen kaikkein taipuvaisin nimeämään minimalistista synapunkia soittaneen Deutsch Amerikanische Freundschaftin ja sen sisaryhtye Liaisons Dangereusesin merkittävimmiksi lähtökohdiksi (ks. Elektroninen Top 100: #90).

Joka tapauksessa sieltä löytyvät niin futurepopin, aggrotechin kuin oldschool-EBM:nkin juuret. Siinä rinnalla kehittyi kanadalaisjohtoisesti (Skinny Puppy, Front Line Assembly) myös vähemmän tanssittava electro-industrial, joka oli kokeellisempaa ja tietyllä tavalla synkempää. Toki näilläkin bändeillä on klubihittinsä, mutta musiikki ei nähdäkseni kokonaisvaltaisesti ollut tanssilattialle tähdättyä vaan tärkeämpää oli tekstuureilla kokeilu ja synkkä tunnelma.

Sekä EBM että electro-industrial ammensivat tematiikkaansa paljon science fictionista (etenkin kyberpunkista ja muista dystooppisista tulevaisuudenvisioista), ensimmäisen polven provokatiivisesta industrial-musiikista ja massamediasta. TV-uutisten välittämä väkivallan kulttuuri on yksi keskeisimmistä genren aiheista. Kappaleissa sekoittuvat samplet tv-evankelistoista, sotaraporteista sekä kauhu-, scifi- ja pornoelokuvista äänimosaiikiksi joka asettaa itsestäänselvänä pitämämme arkisen mediamaiseman kyseenalaiseen valoon. Toisaalta musiikkia luonnehti sama teknologian mahdollisuuksien ja uhkien problematisointi joka on ollut ominaista elektroniselle populaarimusiikille jo Kraftwerkin ajoista.

Paljon tästä perinnöstä on kuultavissa myös myöhemmissä goottitanssimusiikin genreissä, eikä vähiten futurepopissa ja aggrotechissa, joiden siemenet kylvettiin 1990-luvun puolivälissä. Ensin mainittu oli vahvasti ruotsalais-saksalainen ilmiö vaikka yksittäisiä merkkiyhtyeitä tulikin myös Norjasta (Apoptygma Berzerk), Brittein saarilta (VNV Nation) ja Yhdysvalloista (Assemblage 23). Futurepop syntyi kun Apoptygma, VNV ja ruotsalainen Covenant alkoivat lisätä musiikkiinsa vaikutteita melodisesta trancesta (ks. Elektroninen Top 100: #99) ja 1980-luvun uusromanttisesta synapopista. Sen sijaan että trancelle ominainen naisääni olisi voihkinut siitä kuinka ihanaa rakkaus on, tällä kertaa huonosti englantia lausuvat melankoliset miesäänet lauloivat sodasta, huipputeknologiasta ja futurismista ammennetuista aiheista informaatioajan kielikuvin. Myös mm. Gary Numanin ja Human Leaguen 1970-luvun lopun varhaistuotannosta otettiin paljon vaikutteita sanoituksiin ja visuaaliseen ilmeeseen.

1990-luvulla levytysuransa aloittivat myös raaempaa soundia tekevät bändit :wumpscut:in ja Suicide Commandon johdolla. Ne niputettiin silloin aikoinaan ensimmäisten futurepop-bändien kanssa samaan EBM-kategoriaan, mutta vuosituhannen taitteen lähestyessä oli selvää että kyse on kahdesta erillisestä kehityssuunnasta (puhumattakaan omille teilleen lähteneestä rytminoisesta). Wumpscutin ja Suicide Commandon perintö tuntuu elävän skenen nykyisissä musiikkisuuntauksissa vahvemmin, vaikka lieneekin pääasiassa futurepopin ansiota, että trance-vaikutteet kuuluvat myös nyky-aggrotechissa.

Futurepopin sanoitukset olivat melankolisia ja synkkiä, mutta toisaalta välillä myös optimistisia ja huipputeknologiaan avoimesti suhtautuvia. Sen sijaan aggrotechin noustua etualalle sanoitukset on vallannut hedonistinen nihilismi. EBM:ssä ja sen jälkeläisissä on oikeastaan aina ollut jossain määrin kyse eskapismista, pakenemisesta synkkiin fantasimaailmoihin, mutta futurepopissa on ollut mukana myös enemmän toiveikkuutta ja inhimillistä lämpöä kuin muissa alan genreissä.

Siirtymä futurepopista aggrotechiin kertoo mielestäni paljon kulttuurisen ilmapiirin muutoksesta ja koitan käsitellä sitä ennen kaikkea lyriikoiden kautta sekä keskittymällä vertaamaan Andy LaPleguan tuotantoa futurepopin (Icon of Coil, 2000-2004) ja aggrotechin (Combichrist, 2003-) parissa. Aluksi kuitenkin käsittelen futurepopin historiaa lyriikoiden kautta. Aloitan Covenantin debyyttilevystä vuodelta 1994.

Covenant, se ruotsalainen futurepop-bändi

Lue loppuun →

#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun →

#63 The Normal – Warm Leatherette (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

The Normal - Warm Leatherette; singlen kansikuvaTuskin mikään keksintö tiivistää 1900-luvun yhtä hyvin kuin henkilöauto. Siinä on kaikki: ihmisen eristäytyminen toisista ihmisistä ja luonnosta, sirpaleinen ja individualistinen kulutuskulttuuri joka ulottuu kaikkeen aina yhdyskuntarakenteesta yksittäisen ihmisen psyykeen. Henkilöauto toimii täydellisenä yksilöllisenä kulutushyödykkeenä. Sillä ajaminen takaa täyden yksityisyyden ja vapauden, mitä nyt toiset kuskit ovat välillä tiellä. Se myös ylläpitää 1900-luvun suurinta harhaa: illuusiota halvasta ja loputtomasta öljystä.

Ei ole siis mikään ihme että henkilöauto on hakeutunut myös monen elektronisen musiikkiteoksen temaattiseen keskiöön. Autolla ajelu on tietenkin rock-musiikin peruskuvastoa, mutta elektroninen musiikki tuntuu tässäkin osaavan käsitellä teknologiaa analyyttisemmin. Ei välttämättä kriittisemmin tai negatiivisemmin, mutta tavalla joka nostaa keskiöön tavat joilla teknologia vaikuttaa ihmiseen.

Erityisen teknologisoituneena populaarikulttuurin muotona konemusiikki tuntuu tietyllä tapaa rehellisemmältä ajallemme kuin ”luonnollisuuteen” ja ”aitouteen” tähtäävä rock. Elektroninen pop heijastaa mekanisoitunutta, sosiaalisesti rikkonaista ja korostuneen teknologista elämäämme paljon paremmin kuin muu populaarimusiikki. Kenties tämä johtuu siitä että elektroninen musiikki käyttää rockia tehokkaammin ja avoimemmin kaikkea saatavillamme olevaa uutta teknologiaa, aivan kuten muillakin kulttuurin alueilla tehdään.

Henkilöauto on esimerkiksi vaikuttanut radikaalisti ihmisen tapaan suhtautua kuolemaan. Kuten J. G. Ballardin pornografisen Crash -romaanin (1973) kertoja toteaa: ”[autokolari on] miltei ainoa tapa, jolla ihminen voi nykyään laillisesti viedä toiselta hengen”. Auto ei ole kulkuneuvo, se on 100 kilometriä tunnissa eteenpäin syöksyvä tappokone. Henkilöauton tuoma vapaus on kuitenkin niin tärkeä arvo modernissa yhteiskunnassa, että sen mukanaan tuomat liikennekuolemat hyväksytään osana elämää. Sama toki pätee kaikkiin nopeisiin kulkumuotoihin, mutta autoilu on se mikä päästää tavallisen ihmisen ohjaimiin.

Jos henkilöauto on 1900-luvun voimallisin kulttuurinen symboli, uskallan väittää että Crash tiivistää viime vuosisadan hengen paremmin kuin yksikään toinen kirjallinen tuotos. Monessa mielessä on tietysti luontevampaa puhua vain toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, vuosisadan loppupuoliskosta. Tuo sota kuitenkin muutti niin paljon koko maailmaa, ei vain Saksaa (ks. #64).

Crash ei taida olla kovin kummoinen kirja perinteisillä kirjallisuuden arvioinnin kriteereillä, sen rakennekin muistuttaa monomaanisuudessaan lähinnä Markiisi de Saden Justinea (1791). Molempien kerrontaa luonnehtii samanlainen pornografian ja filosofisen pohdinnan mekaaninen vuorottelu. Muoto kuitenkin korostaa sisältöä: sen ansiosta Crash ilmaisee täydellisesti miten teknologiariippuvaisia ja yksiuloitteisia 1900-luvun atomistisista kuluttajista on tullut.

Crash kertoo ihmisistä, joilla on erikoinen seksuaalinen perversio: autokolarit. Vain autokolarin vaara ja toteutuminen, ihmiskehon väkivaltainen muokkaaminen teknologialla, on kiihottavaa. Ihmisen ja teknologian välinen suhde on tärkeämpi ja kiinnostavampi kuin ihmisten keskinäiset suhteet. Tämä äärimmäisen teknologiauskovaisuuden looginen huipentuma on inspiroinut lukemattomia popkappaleita, joista tunnetuin ja tehokkain on mielestäni The Normalin Warm Leatherette.

The Normal on varmasti yksi pophistorian vaikutusvaltaisimmista kokoonpanoista kun sen suhteuttaa levytetyn tuotannon laajuuteen. Tämä Daniel Millerin pseudonyymi julkaisi kokonaista kaksi kappaletta Warm Leatherette / T.V.O.D. -singlellä. Se b-puoli kertoi luonnollisestikin siitä toisesta 1900-luvun palvonnan kohteesta, televisiosta. Miller perusti singlen julkaistessaan puolivahingossa Muten, yhden 1980-luvun merkittävimmistä elektronista populaarimusiikkia julkaisseista levy-yhtiöistä. Oman soolosinglen jälkeen hän kuitenkin keskittyi itse enemmän taustatoimintaan, yhtiön pyörittämiseen ja levyjen tuottamiseen.

Warm Leatherette on hyvin minimalistinen ja monotoninen syntetisaattorikappale, jossa aivan yhtä eloton ja yksitoikkoinen miesääni puhuu rakastelusta autokolarin jälkeen, juuri ennen kuolemaa. Muoto ja sisältö käyvät tässäkin täydellisesti yhteen, eikä virheettömämpää tulkintaa Ballardin kirjasta voisi popkappaleen muodossa tehdä. The Normalin riisuttu ja äärimmäiseen toistoon perustuva soundi kuvastaa hyvin tuota ajanjaksoa juuri ennen synapopin läpilyöntiä musiikin valtavirtaan.

Olennainen esikuva näille varhaisille synapopin edelläkävijöille oli luonnollisesti Kraftwerk, eikä autoaiheisistaa kappaleista voi tietenkään puhua mainitsematta Autobahnia (#20). Kraftwerkin vaikutus ei kuitenkaan ollut ensisijassa musiikillinen vaan abstraktimpi: konseptuaalinen ja esteettinen. Varhainen 1970-luvun synapop omaksui saksalaispioneereilta nimenomaan epäseksuaalisen ja androgyynin imagon sekä keskeiset teemat: ihmisen ja koneiden välisen kanssakäymisen ja toisiinsa sulautumisen.

Synapunk-bändi Suiciden (#52) ja Kraftwerkin jalanjäljissä tehtiin karua poppia jonka soundit olivat kylmiä, laulu epäinhimillisen etäistä; sanoitukset ottivat vaikutteita Ballardin, Burroughsin, Burgessin ja Dickin perversseistä dystopioista. Lyriikoissa pyristeltiin monitulkintaisesti elämän teknologisoitumisen tarjoamien uhkien ja mahdollisuuksien välillä. Tällä kaavalla ei vielä saavuteta popin perimmäistä tarkoitusta, nuorekasta eskapismia, eikä siten myöskään listakärkeä. Siihen tarvitaan yksinkertaisia lauluja siitä kuinka poika tapaa tytön, kuten saamme vielä myöhemmin listallani todeta.

Kuuntele myös: Spotify-soittolista

Ballardin romaani on inspiroinut muitakin synapop-biisejä, joista parhaita esimerkkejä ovat Ultravox!:ista soolouralle lähteneen John Foxxin Underpass (1980) ja Human Leaguen Zero as a Limit (1979), jonka hellittämättömästi kiihdyttävä coda kuvastaa henkilöauton tappavaa nopeutta täydellisesti. Parhaiten romaanin pornografisen otteen taisi musiikiksi kuitenkin siirtää Lustmordina parhaiten tunnettu Brian Williams aliaksellaan Isolrubin BK. Ainoa sillä nimellä julkaistu albumi, Crash Injury Trauma (1993), koostuu siitä itsestään eli autokolarien äänistä (Motor Vehicle Collision Victim Removal Procedure).

Paitsi että henkilöauto mahdollistaa vieraantumisen kuolemasta, se mahdollistaa eristäytymisen toisista ihmisistä, kuten  Gary Numan kertoo Cars-hitissään (1979). Kappaleesta tuli yksi ensimmäisistä kokonaan elektronisista kappaleista jotka pääsivät singlelistan kärkeen niin Yhdysvalloissa kuin Britanniassakin. Eli ”tyttö ja poika” -säännöstä on niitä poikkeuksiakin. Tuskin on kuitenkaan sattumaa että ensimmäisten kansainvälisten synapop-hittien joukossa on nimenomaan sekä Autobahn että Cars. Elektroniset soundit nyt vain soveltuvat parhaiten aiheen käsittelyyn.

Lue lisää: Reynolds (2005): s. Xxiv-xxv, 97-99; Albiez (2011): s. 139-159.

#92 Fischerspooner – Emerge (2001)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Populaarimusiikin, ja miksei taidemusiikinkin, historiaa usein kuvaillaan eräänlaisten vastareaktioiden historiana. ”Punk oli vastareaktio progelle koska se oli liian mahtipontista pelleilyä,” jne. Tuossa suhtautumistavassa on ongelmansa, mutta lähden siihen silti mukaan, koska en tiedä muutakaan tapaa selittää electroclashin synty.

Tämän selityksen mukaan electroclash syntyi reaktiona 1990-luvun lopulla tylsäksi ja kaupalliseksi jähmettyneeseen tanssimusiikiin. Teknosta oli tullut liian minimalistista, housesta ja trancesta liian yksinkertaista ja drum ’n’ bassissakin oli jotain vikaa. Mahdollisesti kaikki uudet genret oli jo keksitty 1900-luvulla, joten uutta kaipaavat käänsivät uuden vuosituhannen alussa korvansa menneisyyteen ja rupesivat retroilemaan.

Electroclash syntyi New Yorkissa, missä muusikot ryhtyivät yhdistelemään teknoa vanhempaa synapoppia ja electroa, luodakseen musiikkityylin jossa olisi vähän perinteisempää popmusiikin melodisuutta ja rockia muistuttavia biisirakenteita sen sijaan että ne olisi vain täsmäsuunniteltu tanssilattialle osaksi saumattomia miksauksia. Synapopista electroclash otti lyriikoiden ja laulun tärkeyden – muussa elektronisessa tanssimusiikissa kun mahdollinen laulu oli joko teknon mekaanista sloganien toistoa tai trancen ja housen simppeleitä naisten laulamia kertosäkeistöjä.

Electrosta, ja ennen kaikkea ghettotechistä, electroclash otti pornahtavan rytmin ja basson – Reynolds käyttää termejä synkooppi ja ”bump ’n’ grind”, mutta koska minulla ei ole rytmitajua eikä musiikkiteorian tietämystä, en osaa selittää mitä ne tarkoittavat. Keskeisessä osassa on varhaisessa hip hopissa ahkerasti käytetyn Roland TR-808 -rumpukoneen rytmit. Yellow Magic Orchestra (#94) oli muuten sattumoisin ensimmäinen yhtye joka käytti kyseistä soitinta levyllä vuonna 1980.

Ghettotech on sellainen äärimmäisen bassovoittoinen electroa ja hip hopia yhdistävä tyyli jota kutsutaan myös booty bassiksi, koska jokainen biisi kertoo siitä että pyllyt ovat kivoja. No on ne tissitkin, ainakin jos on genren tunnetuinta biisiä uskominen: DJ Assault – Ass ’n’ Titties. Ghettotechiin electroclashin yhdistää myös sama irstaus ja sanojen hyperseksuaalisuus, vaikka electroclash-sanoitukset käyttävätkin ennemmin kiertoilmaisuja kuin hokevat koko biisin ajan ”pylly tissit pylly pylly tissit” – paras esimerkki on varmaan Gaterin Taboo.

Airin (#95) musiikin tapaan electroclashiakin voi hyvällä syyllä kutsua retro-futuristiseksi, koska musiikki nostalgisoi aikaa ja musiikkia jota ei oikeastaan koskaan ollut. Retro-futurismi kaipaa sellaista toiveikasta käsitystä tulevaisuudesta ja elektronisen musiikin mahdollisuuksista, joka oli joskus ennen. Kenties se syy vastareaktioon oli juuri siinä, että 1990-luvulla teknon jälkeisestä elektronisesta musiikista oli tullut osa valtavirtaa; se ei edustanut enää tulevaisuutta ja pioneerihenkeä vaan siitä oli tullut banaalia ja arkipäiväistä. Mutta toisin kuin Air, electroclash ei tähtää orgaaniseen ja lämpimään soundiin vaan kylmään ja mekaaniseen, sellaiseen kuin vanha kunnon Kraftwerk silloin muinoin.

Electroclashista kyllä kuulee kaikesta retroudesta huolimatta heti että se on tehty 2000-luvulla eikä sitä voi kovin helposti sotkea 1980-luvun synapopiin (tai kammottavaan 1990-luvun saksalaisen undergroundin synapop-revivaliin), jos on tyylisuuntaan tarkemmin perehtynyt. Esimerkiksi vocoderin runsas käyttö laulussa ja laulun lakoninen puhemaisuus ovat ihan selvästi electroclashin omaa keksintöä, eikä niillä ole erityisemmin historiallista pohjaa uuden aallon synapopissa. Yhteys on ehkä helpompi löytää 1970-luvun minimal synthiin ja electropopin ensimmäiseen aaltoon – keskeisimpinä referensseinä kenties The Normal (#63) ja Tubeway Army.

Fischerspoonerin Emerge oli yksi ensimmäisiä electroclash-hittejä. Lakoninen laulu, epämääräisellä tavalla perverssit sanat yhdistettynä rutiseviin bassoihin ja retrohenkiseen rytmiin, jonka tanssiminen ei ole ihan yhtä helppoa kuin housen tai trancen. Sen inhimillisimmän elementin, laulun, lakonisuus sopii hyvin yhteen mekaanisen musiikin kanssa. Kun tämän yhdistää hyperseksuaalisiin sanoituksiin, syntyy kokonaisvaikutelma länsimaisen kulttuurin rappiosta, jossa mikään ei ole kiellettyä globaalilta yläluokalta: raha, luksus, seksi ja huumeet ovat arkipäiväiväisiä asioita. Paheiden syntinen ilo menetetään kun mikään ei tunnu miltään.

Electroclash on musiikkia postmodernista tyhjyydestä. Tyylin estetiikkaan kuuluu imago jossa rikkaat valkoiset kakarat panevat ja huumautuvat vapaasti ympäriinsä koska kukaan ei koskaan ole asettanut rajoja, ja seurauksena heistä tulee tulee tyhjiä kuoria, turtuneita ja eristäytyneitä ihmisiä. Mikäpä olisikaan otollisempaa tematiikkaa elektronisen musiikin käsittelyyn.

Fischerspooner pitää estetiikassaan keskeisenä epäaitoutta. He eivät tähtää taiteelliseen integriteettiin tai ”aitouteen” vaan juhlivat kaiken keinotekoisuutta ja pinnallisuutta, mikä heijastuu myös heidän yliteatraalisissa live-esiintymisissään. Electroclash ei ota itseään tosissaan vaan kaikessa on vahva itseironian taju mukana ja kaikki mitä artistit tekevät, on ainakin puoliksi satiiria. Ehkä electroclash oli jonkun mielestä elektronisen musiikin loppu. Kun elektronisen musiikin mahdollisuudet oli käyty läpi, saattoi vain ryhtyä postmoderniksi vanhan uudelleenjärjestäjäksi.

Emerge onkin uusimpia listaukseeni päässeitä kappaleita. Ei tosin siksi, että minun mielestäni konemusiikki olisi kuollut sen jälkeen, vaan koska sellainen noin vuosikymmen on mielestäni välttämätön minimiaika joka tarvitaan että jonkin teoksen tai tyylisuunnan vaikutusta voi arvioida suuressa mittakaavassa. Älkää siis pelätkö; dubstepiä, crunkcorea ja witch housea ei ole tulossa.

Electroclash itsessään ei ehkä ole 2000-luvun uusista musiikkityyleistä pitkäikäisin tai vaikutusvaltaisin, mutta se edustaa hyvin uuden vuosituhannen estetiikkaa ja ilmapiiriä. Vuosituhannen ensimmäinen vuosikymmen oli mash-upin aikaa, uutta luotiin vain leikkaamalla ja liimaamalla vanhaa. Tarkoittaako se sitten sitä, että mitään kokonaan uutta ei voi keksiä? Sen vain aika näyttää, mutta on silti muistettava ettei mikään musiikkityyli ole tyhjästä koskaan ilmestynyt vaan aina on ollut kyse myös vanhan pukemisesta uuteen.

Kuuntele myös: Yksi tunnetuimmista electroclashiin vaikuttaneista, mutta varsinaisesti genren ulkopuolella toimivista bändeistä on Ladytron, jonka ensimmäisillä singleillä oli merkittävä vaikutus genren syntyyn. Bändin toinen levy puolestaan otti paljon vaikutteita takaisin electroclashista Ladytronin musiikkiin, mistä todistaa klassikkohitti Seventeen. Kappale on melkein kuin kesympi ja valtavirralle valmis versio Miss Kittinistä: Frank Sinatra on hyvä esimerkki electroclashin päihde- ja seksikeskeisestä dekadenssista. Tyylin kylmästä ja epäinhimillisestä seksuaalisuudesta parhaan esimerkin taitaa kuitenkin tarjota Dopplereffektin kappale Pornoactress.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 477-486; Henderson (2010): s. 297-301, 307.