Avainsana-arkisto: uskonto

#28 Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Yksi listani keskeisistä ongelmista on elektronisen musiikin määrittelyn vaikeus, ellen sanoisi jopa mahdottomuus. Olennainen kysymys on myös se, muodostaako elektroninen musiikki siinä määrin yhteismitallisen kokonaisuuden, että sitä on mielekästä käsitellä tällaisen listan muodossa.

Parhaiten jälkimmäinen ongelma konkretisoituu populaari- ja korkeakulttuurin eroissa. Niitä arvotetaan niin perustavasti eri kriteereillä, että miten niitä voi muka järjestää samalla listalla keskinäiseen ”merkittävyysjärjestykseen”? Omalta osaltani ongelma on myös siinä, että en ymmärrä mitään musiikin teoriasta, joten taidemusiikin merkityksen ymmärtäminen ja siitä kirjoittaminen on minulle aina haaste. Näitä kysymyksiä on luontevaa käsitellä Karlheinz Stockhausenin Gesang der Jünglinge -mestariteoksen kautta.

Spotify
YouTube

Stockhausen WDR:n studiolla 1950-luvulla

Lue loppuun →

Delta Machine, irstaiden vanhojen setien rivo kone

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Depeche Mode - Delta Machine; levynkansiUskonnollinen hurmos ja pakottava maskuliininen seksuaalisuus ovat olleet aina tärkeitä teemoja Depeche Moden tuotannossa, ja uudella Delta Machine -albumilla (Spotify) nämä aiheet ovat erityisen korostuneita. Pääbiisintekijä Martin L. Goren sanoitukset eivät sinänsä poikkea kovin radikaalisti aiemmasta, mutta bändin jäsenten vanheneminen luo mieleeni uusia piilomerkityksiä. Levy kuulostaa virkistävältä myös soundiensa puolessa ja se on huomattava parannus viimeisen vuosikymmenen aikana julkaistuun DM-materiaalin verrattuna.

Yritän mielelläni pitää musiikin irrallaan sen tekijöistä, vaikka tekijöiden henkilökohtaisten taustojen ymmärtäminen avaakin usein teoksia hienosti. Varsinkin mainstream-musiikissa näkyvyys mediassa on yhtä keskeinen osa menestynyttä pop-aktia kuin ne levytetyt kappaleetkin. Jos artisti selkeästi vetäytyy taka-alalle, en ala kaivella musiikista henkilökohtaisuuksia, mutta Depeche Moden kaltaiset mammuttiyhtyeet personoituvat niin vahvasti esittäjiinsä, että ns. ”ulkomusiikilliset” asiat väistämättä vaikuttavat kuuntelukokemukseen.

Ei siis ole merkityksetöntä laulaako esimerkiksi Delta Machinen biisit parikymppinen kiimainen teini vai yli 50-vuotias setä. Bändin päävokalisti Dave Gahan tämän hetkinen julkisuusimagokin koostuu nahkatakeista ja tyylikkään tyylittelemättömästä parransängestä. Hänen rietas karismansa on alkanut saavuttaa jo lähes gainsbourgilaisia tasoja. Kun tällainen mies laulaa seuraavanlaisia lauseita, mielleyhtymät ovat väistämättä erilaisia kuin 1980-luvun tuotannon biiseissä:

”I’m taking my place
by your side
and I’m not leaving
until I’m satisfied
….
I’ll come to your house
break down the door
girl I’m shaking
and I need more”
– Soothe My Soul

Sisällöllisesti nämä sanat eivät välttämättä hirveästi eroa Goren 26 vuotta sitten laulamasta I Wan’t You Now’sta:

”I want you now
Tomorrow won’t do
There’s a yearning inside
And it’s showing through
Reach out your hands
and accept my love
We’ve waited for too long
enough is enough
…
And I don’t mean to sound
Like one of the boys
That’s not what I’m trying to do
I don’t want to be
Like one of the boys
I just want you now”
– I Want You Now (1987)

Enää ei tarvitse laulaa pojista tai sen pelosta että kuulostaisi samalta kuin muut. Irstaat vanhat sedät kuulostavat aina jokseenkin epäilyttäviltä, eikä halua tarvitse erikseen perustella. Tytöistä silti lauletaan edelleen, mikä saakin kaiken kuulostamaan entistä limaisemmalta.

Dave Gainsbourg, Heaven-musiikkivideo

Goren laulujen tulkitsijana ja bändin julkisena keulahahmona baritoni Gahan on tavallaan suojellut omalla rock-kukkoilullaan tenori Goren herkkyyttä, ja samalla tuonut kappaleisiin myös oman tulkintansa myötä uusia konnotaatioita. Silloinkin kun vielä pidin itseäni bändin fanina, Gahan jäi etäisemmäksi hahmoksi, eräänlaiseksi hieman koomiseksikin viihdyttäjäksi, stereotyyppiseksi rocktähdeksi, jonka tärkeimpiin tehtäviin bändikemiassa kuului julkisen huomion vieminen pois muista jäsenistä. Gore on bändin sydän, Gahan sen kasvot. Toinen vertauskuva olisi pitää Gahanin ääntä ainoastaan yhtenä instrumenttina muiden joukossa, jota Gore on käyttänyt oman visionsa ilmaisemiseen. Olen kuitenkin pikkuhiljaa luopumassa ajatuksestä että yhtye olisi Goren henkilökohtainen ilmaisukanava, koska Gahanin tulkinnalla on niin suuri merkitys siihen miltä lopputulos kuulostaa ja näyttää.

Yhtyeen ilmaisun purevuus on perinteisesti perustunut nimenomaan tuon kaksikon dynamiikkaan jossa heillä on ollut selkeästi erilaiset roolit. Tästä on seurannut se että bändin klassisessa tuotannossa biisien kertoja on säveltäjä-sanoittajan ja esittäjän hybridi, ”GoreGahan”, joka on enemmän kuin osiensa summa. Goren sanoitukset eivät vielä itsessään ole välttämättä erityisen riettaita tai sielukkaita – ja nämä kaksi määrettä kulkevat aina yhdessä kun kyse on tästä yhtyeestä – mutta kaksikon yhteispelistä syntyy Depeche Moden uskonnollis-seksuaalinen ääni.

Nykyäänhän tilanne on hieman erilainen kun myös Gahan on alkanut tehdä biisejä, joita tälläkin albumilla on kolme. Ne eivät kuitenkaan lukeudu bändin keskeisimpiin vaikka osa niistä on kyllä ihan oikeasti hyviä. Niihin ei mitenkään tiivisty se Goren musiikin sielu, joka tekee Depeche Modesta Depeche Moden. Tämäkin albumi voisi toimia paremmin ilman Gahanin kappaleita koska niiden simppelimmät ihmissuhdelyriikat eivät oikein sovi Goren tyylin kanssa yhteen. Secret to the End on tosin niin tärkeä palanen levyn dramaturgiassa, että ilman sitä kokonaisuus ei luultavasti toimisi yhtä hyvin. Oikeastaan se tämän levyn kiintiöbiisi, jolla Gore itse laulaa (The Child Inside), olisi ennemmin kannattanut jättää pois. Ilman sitä ja kahta heikompaa Gahanin biisiä albumista olisi tullut tiivis 44-minuuttinen yhdelle LP-levyllekin mahtuva paketti, mutta nyt se on hieman ylipitkä ja kokonaisuudessa on jonkin verran tyhjäkäyntiä.

Delta Machinen avainkappale on mielestäni minimalistinen balladi My Little Universe, jonka solipsistinen sanoitus määrittää koko albumin ja (Goren) sanoitusten sävyn. Kyse on miehisestä egosta ja alistavasta seksuaalisuudesta, siitä että maailmaan ei mahdu muuta kuin oma halu. Jos Nick Cave lauloi murhaballadeja vuonna 1996, Delta Machinen alaotsikko voisi melkein olla Rape Ballads, paitsi että Goren teksteissä ihmisten väliset valtasuhteet eivät lopulta ole koskaan yksiselitteisiä. Niissä rakkautta ei voi erottaa pakkomielteestä tai riippuvuudesta yhtään sen enempää kuin uskonnosta tai seksistäkään. Cave-assosiaatiot ovat vahvimmillaan kakkosraita Angelissa, joka kuulostaa likimain siltä miltä Bad Seeds varmaan kuulostaisi nykyään jos Cave olisi tarttunut 1970-luvun lopulla kitaran sijasta syntetisaattoriin.

Jonkun toisen esittämänä levyn lyriikat siis eivät välttämättä kuulostaisi niin rivoilta, mutta vanhojen setien laulu saa minut etsimään kaksimielisyyksiä kaikkien rivien välistä. Se ehkä houkuttelee turhankin lapsellisiin tapoihin tulkita lyriikoita, joka ei syntyisi jos mieli olisi tyhjä taulu eikä minulla olisi mitään havaintoa siitä mitä Gore ja Gahan ovat aiemmin tehneet. Mutta A Question of Time, Little 15 ja monet muut vanhat DM-klassikot luovat raskaan painolastin, jonka vuoksi yhtyeen limainen puoli ei pääse niin vain unohtumaan. Siispä seuraavatkin sanat kuulostavat kohtuuttoman irstailta:

 ”I was always looking
looking for someone
someone to stick my hook in
pull it out and run”
– Goodbye

”Body parts are starting
to appear and scare
the child inside away”
– The Child Inside

Soft Touch / Raw Nervekin kuulostaa irstauksia jokaisesta sanakäänteestä etsivälle kuulijalle kertomukselta miesten välisestä lihallisuudesta, joskin tämä assosiaatio tulee ihan vain tästä lyhyestä katkelmasta:

”Oh brother, give me a helping hand
Oh brother, tell me you understand
Have I hit a raw nerve
Have I hit a raw nerve”
– Soft Touch / Raw Nerve

Säkeen jälkimmäinen puolisko luonnollisesti viittaa anaaliseksin kivuliaisuuteen. Tuskin Gore on asioita näin tarkoittanut, mutta tämä tulkinta syntyy albumin musiikillisesta ja ulkomusiikillisesta kontekstista sekä bändin kokonaistuotantoon suhteutettuna.

Angel toisaalta edustaa sitä DM:n seksuaalisuuden toista puolta, jossa himon kohdetta pidetään jumalaisena voimana jolle alistuminen on tie niin lähelle pyhyyttä kuin ihminen ylipäänsä voi päästä. Sanoituksesta löytyy mm. hienoja viittauksia kielilläpuhumiseen. Alonessa puolestaan esitetään taas vaihteeksi harmistusta siitä ettei kertojasta ollutkaan toisen ihmisen henkilökohtaiseksi pelastajaksi. Kertojan rooli sanoituksissa siis vaihtelee jatkuvasti.

Soundit ovat levyllä tuoreimpia sitten Exciterin (2001), sillä kahden edellisen levyn retroilu on korvattu pääosin nykyaikaisemmilla pörinöillä. Dubstep-vaikutteita ei onneksi sentään ole keitokseen eksynyt! Toisaalta albumi lähestyy myös orgaanisempia musiikkimaisemia, sillä esimerkiksi Slow ja Goodbye tuovat Goren blues-vaikutteet aiempaa vahvemmin esille. Onhan levyn nimikin viittaus bändin nimikirjainten lisäksi myös Delta-bluesiin. Depeche Modesta 18 vuotta sitten lähteneen Alan Wilderin yhteistyö Joe Richardsonin kanssa Recoilin subHuman-albumilla tulee väistämättä mieleen näistä syvän etelän soundien ja synteettisten rutinoiden likaisista yhteenliittymistä. En lainkaan ihmettelisi jos jompi kumpi näistä kappaleista löytäisi tiensä vaikkapa True Bloodin seuraavan kauden ääniraidalle.

Playing the Angel (2005) ja Sounds of the Universe (2009) olivat niin musiikillisesti kuin sanoituksellisestikin melko köyhiä levyjä, mutta (Goren) sanoitukset Delta Machinella muodostavat toimivan ja särmikkään temaattisen kokonaisuuden joka on erehtymätöntä Depeche Modea mutta sisältää kuitenkin uudenlaisia sivumerkityksiä. Myös sävellyksissä ja sovituksissa on käytetty enemmän luovuutta kuin kahdella edellisellä levyllä yhteensä ja tuloksena saattaa olla yhtyeen relevantein albumi tällä vuosituhannella.

Depeche Mode vuonna 2013: Martin Gore, Andrew Fletcher, Dave Gahan

#54 Pet Shop Boys – It’s a Sin (1987)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
DailyMotion (musiikkivideo)

Vastakkainasettelujen aika ei ole ohi, koska tykkään rakentaa bloggauksiani niiden ympärille. Punaiseksi langaksi löytyy usein kahden eri asian vertaileminen, tällä kertaa Pet Shop Boys - It's a Sin; singlen kansikuva1980-luvun menestyneimpien synapop-nimien, Pet Shop Boysin ja Depeche Moden (#60). PSB oli perienglantilainen duo siinä missä DM ei ollut mikään profeetta omalla maallaan. Ensimmäisen kuiva ironia ja hienostuneisuus vetosi varmasti maanmiehiin ja -naisiin paremmin kun taas jälkimmäisen kylmä ja synkän romanttinen konemaisema vetosi paremmin mannereurooppalaisiin ja amerikkalaisiin lähiönuoriin joilla oli juuri sopivasti angstia ja ostovoimaa.

Diskosta ja elektronisesta tanssimusiikista vahvasti inspiroitunut Pet Shop Boys oli ja on aina pop, mutta Depeche Modesta tuli 1990-luvulla selkeästi rock. PSB:n kulta-ajan levyt ottivat aina vaikutteita konemusiikin trendeistä siinä missä DM kulki enemmän omia polkujaan. Molemmilta bändeiltä esimerkiksi tuli 1993 levyt jotka ottivat vaikutteita kutakuinkin täysin vastakkaisista sen hetkisistä musiikkitrendeistä: PSB:n Very haiskahti eurodancelta ja levyn kaikista singleistä tehtiin musiikkivideot trendikkäästi, nykyään jo hieman vanhentuneita tietokonegrafiikoita käyttäen. DM:n Songs of Faith and Devotion sen sijaan otti vaikutteita grungesta ja musiikkivideot olivat ajattomia eurooppalaisia taidepläjäyksiä.

Kappaletasolla yhtenäväisyyksiä toki löytyy. Pet Shop Boysin megahitti It’s a Sin voisi melkein olla Martin L. Goren kynästä. Synti ja uskonnollinen syyllisyydentunto onkin enemmän Goren sanoitusten tyyliä kuin Neil Tennantin, jonka keskivertolyriikoissa käsitellään materialistista juppikulttuuria, porvarien kyllästymistä liian helppoon elämään sekä tietysti rakkautta, sen puutetta, ja konsumeristista hedonismia. Tennantin pitää popparina myös saada sanat rimmaamaan paremmin kuin Goren.

Ratkaisevin ero ehkä tässä ja bändien sanoituksissa muutenkin on se että Depeche Mode on vakavissaan, Pet Shop Boys ei koskaan unohda komiikkaa. Tennantin mukaan oli täysin tarkoituksellista että lopputulos kuulostaa hieman mauttomalta. Kappale esittää asiansa yltiseampuvasti sekä sanoissaan että dramaattisessa tuotannossaan; kaiken huippuna ovat taustalle lisätyt samplet katolisesta messusta. Tämä ei silti ole lainkaan pois kappaleen syvällisestä sanomasta – hyvän taideteoksen tapaan se toimii useilla eri tasoilla ja on täydellinen esimerkki yhtyeen hienovaraisesta huumorintajusta. Kappaleen musiikkivideokin vastaa enemmän Anton Corbijin teoksia Modelle, koska avantgarde-ohjaaja Derek Jarmanin teos on sieltä bändin visuaalisen tuotannon taiteellisimmasta päästä.

Tennant sai katolisen kasvatuksen ja purki sen aiheuttamat tunteensa kappaleen lyriikoihin, joiden kirjoittamiseen meni kuulemma 15 minuuttia. Pet Shop Boysin seksuaalisesti monitulkintaisen imagon vuoksi on syntynyt käsitys että kappale kertoisi nimenomaan homoseksuaalisuudesta. Kenties tulkintaan vaikuttaa myös se että Jarman oli avoimesti homoseksuaali – Tennant tuli kaapista 1994. Yhtyeellä on aina ollut myös seksuaalisesti hieman epämääräinen imago. He ovat tehneet yhteistyötä lukuisten homoikonien kanssa ja nauttivat homoseksuaalisten alakulttuurien suosiosta. Onhan yhtye myös sopivan camp, niin tässä kappaleessa kuin muutenkin.

Kyse on kuitenkin oman tulkintani mukaan synnin ja kristillisen syyllisyydentunnon konsepteista yleensä. Sanoitus on sen verran ympäripyöreä ja universaali, ja videossa esiintyy kaikkia seitsemää kuolemansyntiä edustava henkilö, että näkemys on mielestäni perusteltu. Musiikkinsa puolesta kappale on Pet Shop Boysia dramaattisimmillaan. Varsinkin konserteissaan teatraalisuutta suosiva yhtye tekee parhaimmillaan melko paisutellusti tuotettuja kappaleita joista It’s a Sin on hyvä esimerkki: syntetisaattorimattoja on kasattu lukemattomiin kerroksiin, kaiussa ei säästellä ja mahtipontiset orchestral hitit luovat jylhää tunnelmaa. Biisin rytmi syöksii vastaansanomattomasti eteenpäin; kun kappale vielä alkaa avaruusaluksen lähtölaskennalla, tulee helposti mielikuva kappaleesta kiitoon lähtevänä rakettina, jota kukaan ei voi pysäyttää.

It’s a Siniä syytettiin hieman huvittavassa episodissa plagioinnista. DJ Jonathan King esitti The Sunin kolumnissaan että kappale oli plagiaatti Cat Stevensin Wild Worldista ja demonstroi tätä coveroimalla Wild Worldin sovituksella joka kuulostaa kovasti It’s a Siniltä. Tulosta voi pitää jonkinlaisena varhaisena mash-upin esimuotona, vaikka musiikki ja laulu onkin levytetty kokonaan itse tätä julkaisua varten. Myös sinkun kansi oli parodiaa; sen bändikuva matki PSB:n Actually-levyn kantta ja sisälsi tekstin ”actually, it’s a sin to steal Wild World”. Se varsinainen ironinen twisti tähän tulee siitä että Pet Shop Boys haastoi Sunin oikeuteen ja voitti – lehden maksamat korvaukset lahjoitettiin hyväntekeväisyyteen.

PSB:n Actuallyn ja Kingin Wild Worldin kannet vertailussa.

Oliko sitten kyse vittumaisuudesta vai nokkelasta tavasta sanoa jotain keskeistä tekijänoikeuksista, jäänee jokaisen itse pääteltäväksi. Tapauksesta on tietysti ihan mahdollista myös etsiä tarkempaa tietoa, mutta itse olen vaihteeksi hieman kyllästynyt näiden bloggausten perusteelliseen taustoittamiseen, koska siihen menee niin törkeästi aikaa!

Kuuntele myös: Pet Shop Boys ei kuulu aivan samaan synapopin toiseen aaltoon (ensimmäinen aalto: ks. #63) kuin Depeche Mode, vaikka bändit perustettiinkin vuosina 1981 ja 1980. DM löysi tiensä listamenestykseen jo ’81 mutta PSB sai odottaa läpimurtoaan vuoden 1985 uusintajulkaisuun heidän debyyttisinglestään West End Girls. Siihen aikaan alkuperäiset uusromanttiset synapop-bändit olivat jo kadonneet maisemista ja Pet Shop Boysin rinnalla kolmatta aaltoa edustivat mm. Eurythmics (Sweet Dreams (Are Made of This), 1983), Talk Talk (Such a Shame, 1984) ja Bronski Beat (Smalltown Boy, 1984).

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten Madonna - Ray of Light; singlen kansikuvasuosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.