Avainsana-arkisto: VCS3

#46 Jean-Michel Jarre – Oxygène Part IV (1976)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube

Jean-Michel Jarre - Oxygene (Part 4); singlen kansikuvaRanskalainen Jean-Michel Jarre oli jo nuorella iällä kiinnostunut manipuloimaan perinteisten rock-soitinten ääniä. Keskeiseksi kokemukseksi hänen musiikillisessa kasvussa osoittautui liittyminen pariisilaiseen Groupe de Recherche de Musique Concrète‎en -ryhmään vuonna 1969. GRM:n johtohahmo ja perustaja oli musique concrèten pioneeri Pierre Schaeffer, jonka alaisuudessa Jarre toimi kolme vuotta. Jarre oli saanut koulutusta klassisessa musiikissa, ja hän kiinnostuikin ajatuksesta yhdistää musique concrèten, elektronisen musiikin, klassisen ja popin elementtejä toisiinsa.

Hän ei olisikaan tässä voinut yhtään paremmin onnistua kuin debyyttialbumillaan Oxygène (1976), jonka singlejulkaisu Oxygène IV:stä tuli yksi ensimmäisistä instrumentaaleista ja kokonaan elektronisista listahiteistä. Toisiin sen ajan elektronisiin artisteihin verrattuna Jarren tyyli oli häpeilemättömän rytmistä ja melodista ja Kraftwerkin lisäksi tällaisia tarttuvia konebiisejä oli tullut lähinnä yhden hitin ihmeiltä aina Hot Butterin Popcornista (1972) lähtien – Oxygène IV perustuukin vahvasti tuohon Gershon Kingsleyn alunperin vuonna ’69 säveltämään instrumentaaliklassikkoon. Jarre oli myös itsekin Hot Butterin tapaan coveroinut kappaletta jo aiemmin nimellä Pop Corn Orchestra.

Oxygene-albumilla hyödynnettiin laajasti sen ajan analogisyntetisaattorien lämpöä: soittimina olivat mm. ARP, ensimmäinen eurooppalainen syntetisaattori VCS3, Farfisa-urut ja Mellotron. Levyn helpon lähestyttävyyden ansiosta siitä tuli kaupallinen hitti ja syntetisaattorit alkoivat vaikuttaa suurten massojenkin mielestä hauskoilta ja oleelliselta osalta modernia elämää. Myös Jarren suhde Oxygenen henkilökuvatkin ottaneseen näyttelijätär Charlotte Ramplingiin auttoi medianäkyvyyden saamisessa. Levyllä, ja varsinkin tällä sen hittikappaleella, on ollut suuri merkitys myös teknon ja trancen kehittymiseen.

Oxygenen jälkeen Jarren panos elektroniselle musiikille on kuitenkin ollut ihan muualla kuin hänen levytyksissään, jotka huononivat tasaista vauhtia kammottavaan Revolutions (1988) -kikkareeseen asti. Jostain käsittämättömästä syystä Jarrea on levytysten laadun roimasta laskusta huolimatta myyty maailmanlaajuisesti arviolta 80 miljoonaa kappaletta. Kekseliäs Zoolook (1984) on pieni valopilkku Jarren muuten onnettomassa kasarituotannossa, mutta tuolla vuosikymmenellä Jarren merkittävimmäksi ansioksi nousi kuitenkin elektronisen musiikin popularisointi massiivisten ilmaiskonserttien kautta.

Jarre on rikkonut omia yleisöennätyksiään niin Yhdysvalloissa, Ranskassa kuin Venäjälläkin, ja vienyt samalla konemusiikkia valtaville yleisöille kolmanteen maailmaan (mm. Egypti ja Marokko) ja rautaesiriipun taakse – hän oli ensimmäinen länsimainen musiikko joka konsertoi Maon jälkeisessä Kiinassa. Massiiviset lava- ja lasershow’t ovat osoittaneet että konemusiikki voi olla spektaakkelia siinä missä stadion-rockikin. Kustomoidut laitteet, kuten Laser Harp, tekivät elektronisen musiikin soittamisesta visuaalista: sitä soitettiin katkaisemalla näkyviä ylöspäin jakautuvia lasersäteitä.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 145-156; Prendergast (2000): s. 309-312.

Kuuntele myös: Jarren varhaisia musique concrète -kokeiluja on viimein julkaistu kokoelmalla Essentials & Rarities (2011). Ne kuulostavatkin paljon mielenkiintoisemmalta kuin suurin osa hänen Oxygènen jälkeisistä julkaisuistaan: La Cage (1971) lienee Jarren tunnetuin varhainen sävellys. Zoolookologie (1984) hyödynsi näitä nuoruuden kollaasitekniikoita virkistävästi digitaalisella ajalla: Zoolook-albumi oli yksi ensimmäisiä Fairlightin CMI-samplerisyntikkaa hyödyntäneistä levyistä. Samplerin avulla levyllä koostettiin digitaalisesti paloja erikielisistä puheista ympäri maailman niin, että tuloksena oli laulua joka ei ollut mitään varsinaista kieltä vaan hybridi lukemattomista kielistä ympäri maailmaa. Konseptiiin vaikutti vahvasti Karlheinz Stockhausenin ajatus ”universaalista musiikista” joka tuo kaikkien maailman kulttuurien musiikit samaan taiteenmuotoon.

Spotify: 241/500.

#53 Pink Floyd – See Emily Play (1967)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Musiikkivideo

Pink Floyd - See Emily Play; singlen kansikuvaPink Floyd tunnetaan ensisijassa 1970-luvun progelevyistä ja suurieleisistä konserteista, mutta keskityn tässä heidän varhaiseen, yhtyeen alkuperäisen johtohahmon Syd Barrettin ympärille vahvasti henkilöityneeseen psykedeelisen vaiheeseen. Olkoonkin, että menestyslevyillä Dark Side of the Moon (1973) ja Wish You Were Here (1975) käytettiin uraauurtavia elektronisia studiotekniikoita. Kaiken kaikkiaan yhtye on ollut erittäin merkittävä tavassaan laajentaa popmusiikin rajoja elektronisten soitinten ja efektien avulla.

1960-luvun psykedeelinen rock oli vahvasti amerikkalainen ja nimenomaan sanfranciscolainen ilmiö. Britanniassa Pink Floyd oli harvoja bändejä jotka vetivät vertoja yhdysvaltalaisille kollegoilleen. Pääosin tämä johtui varmaankin Barrettin erityisestä mielenlaadusta. Hänen keskeisiä vaikutteitaan olivat lastenkirjallisuus, LSD ja John Cagenkin käyttämä I Ching. Kosketinsoittaja Richard Wright puolestaan jätti kesken arkkitehtuurin opintonsa ja ryhtyi opiskelemaan pianoa Karlheinz Stockhausenin innoittamana. Tällaisesta keitoksesta syntyikin erikoinen yhdistelmä naiivia poppia, elektronista avantgardea ja hippipsykedeliaa.

Yhtyeen toisen singlen, See Emily Playn, merkityksestä elektroniselle musiikille kertoo mm. se, että vuonna 1967 se oli Dave Hendersonille kosmisinta mitä hän oli eläessään kuullu, lukuunottamatta Dr. Whon teemakappaletta. Eksoottisten piipitysten kansantajuistaminen ei ollut enää vain BBC Radiophonic Workshopin harteilla vaan uudet äänimaailmat levisivät nyt myös rockin puolelle. Pink Floyd käytti kappaleessa monia niitä nopeasti yleistyviä tekniikoita (nauhaluuppeja, kaikuefektejä, sävelkorkeuden muuntelua) joita Beatlesin Tomorrow Never Knows oli vuotta aiemmin tuonut populaarimusiikin piiriin.

See Emily Playta ei koskaan julkaistu albumilla, mutta Kaislikossa suhisee -kirjan seitsemännen luvun otsikosta nimensä ottaneella debyyttilevy Piper at the Gates of Dawnilla (1967) oli kuitenkin toinen hyvin oleellinen kappale, Interstellar Overdrive, jota voi pitää space rock -genren ensimmäisenä edustajana. Se on myös hyvä esimerkki siitä miten psykedeelinen rock alkoi pitää avaruusmatkaa vertauskuvana hallusinogeenisille kokemuksille.

Friikeintä kappaleessa on sen lopun panorointi vasemman ja oikean äänikanavan välillä: varsinkin kuulokkeiden kanssa tämä efekti aiheuttaa melkoista epämukavuuden tuntua. Aikanaan kappale hyödynsikin varsin tuoretta stereofonista ääntä ja oli varmaan silloin vielä nykyistäkin hämmentävämpi kuuntelukokemus. Varhaisen Pink Floydin musiikissa tiivistyivätkin psykedeelisen kokeilun molemmat puolet: oman tajunnan laajentaminen (Barrettin lapsenomaiset sanoitukset ja sävellykset) ja järkensä menettämisen pelko (uhkaavat ääniefektit).

Jälkimmäisestä tuli pian karua todellisuutta Barrettille, jonka mielenterveysongelmat rampauttivat hänen työkykynsä ja johtivat hänen poistumiseen yhtyeestä. Hänen panoksensa on kuultavissa vielä kolmella kappaleella Pink Floydin toisella levyllä A Saucerful of Secrets (1968). Näistä yksi oli kovin ambient-henkinen Set the Controls for the Heart of the Sun, jolla bändi lähti vielä kosmisemmalle seikkailulle loputkin perinteiset biisirakenteet hyläten.

Varhaiselle Floyd-soundille oli ominaista Binson Echorec -efektilaatikon käyttö. Syntetisaattoreiden, varsinkin EMS VCS3:n, pariin he siirtyivät vasta 1972. Käytännössä siihen asti he soittivat siis hyvin perinteisellä rock-kokoonpanolla, mutta soittimet vedettiin niin eksoottisten efektien ja nauhaluuppien läpi, että tulos kuulosti todellakin kuin se olisi toisesta maailmasta.

Toki Pink Floydin 1970-luvun tuotannostakin on pakko mainita On the Run, joka on kenties se kaikkein keskeisin bändin elektroninen sävellys. Philip Glass vertasi tätä Dark Side of the Moonin instrumentaalia omaan minimalistiseen tyyliinsä ja olikin sitä mieltä että tuo levy oli lähinnä taidemusiikin minimalismia mitä rockissa oli päästy. Kappaleessa on hieman prototeknolta haiskahtava mekaaninen rytmi ja runsaasti samplausta: räjähdysten, kulkuneuvojen, juoksuaskelten ja raskaan hengityksen äänten yhdistäminen robottimaiseen rytmiin luo mielikuvan ihmisyydestä joka musertuu yhä nopeutuvan liikkenteen voimasta. Yksi tärkeimmistä albumin inspiraationlähteistä olikin yhtyeen kokemukset kiertue-elämän rasituksista.

On the Runin ja yleensäkin Pink Floydin vaikutuksesta elektroniseen tanssimusiikkiin kertoo mm. The Orbin ilmiselvä vaikuttuminen yhtyeen musiikista: he samplasivat debyyttisinglelleen Shine on You Crazy Diamondia ja parodioivat Animalsia live-levynsä kannessa. Jotkut ovat jopa kutsuneet tätä brittibändiä 1990-luvun Pink Floydiksi, mutta minusta se on jo vähän liioittelua.

Kuuntele myös: Psykedeelisen rockin puolella mielenkiintoisimpia elektronisia kokeiluja edustaa The Love Machine, jonka ainoa albumi Electronic Music to Blow Your Mind By!!! (1968) on mielipuolinen yhdistelmä hammond-urkua ja ääniefektejä (Inner Ear Freakout). Ks. myös #67.

Space rockin suurimpiiin nimiin kuuluu Hawkwind, jonka pääteosta, tuplalive Space Ritualia (1973), jaksottivat elektroniset välisoitot joiden päälle lausuttiin mm. scifi-kirjailija Michael Moorcockia (The Black Corridor). Nämä kokeellisemmat teokset vaihtuivat saumattomasti niihin varsinaisiin jumittaviin rock-biiseihin (Space Is Deep) niin että tuloksena oli tauoton musiikillinen kokonaisuus.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 82-83, 92, 95-96; Prendergast (2000): s. 258-269.

#57 The Who – Baba O’Riley (1971)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

The Who - Baba O'Riley; singlen kansikuvaThe Whon Baba O’Riley ei ole vain rock-kappale. Se on osa yhtyeen kitaristi Pete Townshendin vuosikymmeniä kestänyttä ja ajan kuluessa monta kertaa muotoaan muuttanutta Lifehouse-projektia, josta piti alunperin tulla kunnianhimoinen jatko hänen yhtyeensä menestyksekkäälle rock-oopperalle Tommy (1969). Kunnianhimoa voi tosin olla liikaakin, sillä Townshendin visioissa oli samanlaista teknologiaa edellä kulkevaa utopistisuutta kuin esimerkiksi Edgard Varèsella (#77).

Lifehousen siemenet kylvettiin Tommy-kiertueella kun Townshend koki niin hyviä ”värähtelyjä” keikoilla että uskoi Whon yleisön voivan tanssia itsensä transsiin, poistua omista kehoistaan ja päästä pysyvään ekstaasin tilaan. Monessa mielessä tällainen ajattelu ennakoikin rave-kulttuuria ja varsinkin psytrancea (#93). Townshendin ajatukset siitä että energiavärähtelyillä ja äänillä on yhteys ihmisen sieluun, ovat toisaalta myös lähellä new agea (#65).

Niin psytrancen kuin new agenkin tapaan Townshendin keskeiset inspiraatiot tulivat psykedeelisen rockin palvomasta Intiasta. Tärkeimmät esikuvat olivat sufimuusikko Inayat Khan ja guru Meher Baba. Khanilta Townshend omaksui idean siitä että kaikki aine tuottaa värähtelyjä lämmön, valon ja äänen muodossa. Musiikin värähtely oli Khanin mukaan voima joka on läsnä kaikessa elämässä, joten sillä voitaisiin myös parantaa ihmiskunta ja saavuttaa maailmanlaajuinen harmonia. Baba oli Townshendin hengellinen esikuva ja antoi toisen osan kappaleen nimestä. Toisena nimen antajana oli minimalistisäveltäjä Terry Riley, jonka merkkiteokset In C (1964) ja A Rainbow in Curved Air (1967) osoittautuivat hyvin vaikutusvaltaisiksi niin taide- kuin populaarimusiikinkin piirissä, ja ne kuuluvat myös Baba O’Rileyn sävellyksessä.

Lifehouse lähti liikkeelle multimediaprojektina, jonka oli tarkoitus yhdistää rock-albumi, musiikkielokuva ja interaktiiviset live-esiintymiset. Käsikirjoituksen pohjana oli scifi-tarina, jonka maailma oli niin saastunut, että ihmisten piti viettää koko elämänsä sisätiloissa. Ihmiset saivat kaiken ravintonsa eräänlaisten kyberasujen kautta ja kaikki heidän kokemuksensa olivat Grid-nimisen globaalin tietoverkon tuottamaa virtuaalista todellisuutta. Koko ihmiselämä oli tässä tulevaisuudenvisiossa ennakkoon ohjelmoitua. Townshend siis ilmiselvästi keksi Internetin ja Matrixin keskeiset ideat jo 1970-luvulla! Vapautukseksi tästä dystooppisesta maailmasta tarinassa tarjotaan rock-musiikkia, joka voisi herättää ihmiset unestaan ja tehdä maailmasta harmonisen paikan. Pieni joukko ihmisiä pakenee virtuaalisesta todellisuudesta metsään ja rockista tulee heille eräänlainen uskonto – väylä vapautumiseen itsekeskeisyydestä, kohti uutta yhtenäisyyttä.

Townshend ei kuitenkaan halunnut idean jäävän vain fiktion tasolle vaan toivoi The Whon musiikin oikeasti aiheuttavan vastaavan reaktion. Hän alkoi suunnitella interaktiivista teatterishow’ta, joka muodostaisi osan valmiista Lifehousesta. Yleisön oli tarkoitus osallistua musiikin tekemiseen erikoisella tavalla: Townshend uskoi että jokaisen ihmisen persoonasta voitaisiin tehdä sähköisesti käsiteltävää dataa, jonka avulla puolestaan voitaisiin luoda jokaisen ihmisen oma henkilökohtainen musiikillinen teema. Näistä yksilöllisistä teemoista yhdessä soitettuna muodostuisi sitten ”universaali sointu” joka johtaisi kollektiiviseen nirvanaan.

Lifehousen osaksi alunperin tarkoitetun Baba O’Rileyn idea oli syöttää Meher Baban biografista dataa laitteeseen, jota ei siis edes missään vaiheessa ollut olemassa, ja tuottaa musiikkia sitä kautta. Idean toteuttaminen ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista, joten Townshend soitti kappaleen pohjalle ikimuistoisen kosketinkulun Lowreyn Berkshire Deluxe TBO-1 -sähköurkujen ”marimba repeat” -asetuksella. Kappale on erityisen merkittävä elektronisen musiikin historiassa, koska se käyttää elektronista soitinta kappaleen pohjalla olevan rytmin rakentamiseen, ei siis perinteisenä kosketinten kaltaisena soolosoittimena. Meher Baban vaikutus kuuluu myös codan intialaisvaikutteisessa viulusoolossa. On siinä kyllä irlantilaisiakin vaikutteita, enkä osaa sanoa kumpaa siinä on oikeasti tavoiteltu koska internetissä on ristiriitaisia tietoja enkä ole asiantuntija.

Kappaleen alku ja loppu ovatkin tavallaan irrallaan kappaleen ydinosasta, joka on oikeastaan melko perinteinen rock-biisi joka kertoo ainakin osittain Woodstockin huumekuolemista – kappaleen lempinimeksikin muodostunut käsite ”teenage wasteland” mahdollisesti viittaa juuri tähän. Sanoitus kyllä toisaalta viittaa suoraan myös Lifehousen tarinaan. Tällä teemalla ei sinänsä olekaan enää mitään tekemistä sen kanssa että kappaleen piti olla Meher Baban sielu musiikin muodossa, vaan kyse on kahden biisiaihion yhdistämisestä toimivaksi kokonaisuudeksi.

Baba O’Riley avaa yhtyeen viidennen Who’s Next (1971) -albumin joka syntyi kun kariutuneen Lifehouse-projektin ideoista jalostettiin vähemmän kunnianhimoisia, mutta samalla vapautuneempia kappaleita perinteisen studioalbumin muotoon. Alkuperäisen Lifehouse-teeman tunnistaa albumikokonaisuudesta, mutta vain pienenä vivahteena siitä mitä sen oli alunperin tarkoitus olla. Levy on täynnä syntetisaattoreita, etunenässä VCS3:sta ja ARP:in malleja 2500 ja 2600. Se oli vielä 1971 suhteellisen uutta rockissa eivätkä helppokäyttöiset ja kätevän kokoiset syntetisaattorit olleet tuolloin edes olleet kuvioissa pitkään. Levy ravisutti Whon kitarakeskeistä imagoa ja inspiroi jopa Kraftwerkiä luomaan kappaleensa Elektrisches Roulette (1973). Kappaleen nimi tulee ilmeisesti siitä että Baba O’Rileyn kosketinkuvio kuulostaa joidenkin mielestä hieman rulettipyödän pyörimiseltä.

Lifehousesta tuli lopulta todellisuutta vasta 2000-luvulla kun teknologia oli saavuttanut Townshendin ideat. Fiktiivistä Lifehouse-tarinaa hän oli jatkanut jo soolona tai bändinsä kanssa levyillä Who Are You (1978), Psychoderelict (1993), Lifehouse Chronicles (2000) ja Endless Wire (2006). Jälkimmäinen perustui Townshendin blogiformaatissa julkaisemaan novelliin The Boy Who Heard Music (2005) ja siitä tehtiin lopulta rock-musikaalikin. Lifehousesta valmistui myös kuunnelma BBC:lle vuonna 1999.

Fiktiosta faktan puolelle idea personoidusta musiikista kuitenkin pääsi vasta kun Townshendin Eel Pie -yhtiö perusti The Lifehouse Method -nimisen verkkosivuston. Siellä ihmiset (”istujat”) saattoivat syöttää tietoa itsestään ja elämästään. Tietokonealgoritmien avulla tulokseksi saatiin kustomoitu ja ainutkertainen ”äänipotretti” kyseisestä henkilöstä. Townshendin haaveilemaa maailmanlaajuista harmoniaa ei valitettavasti ole vielä näkynyt.

Kuuntele myös: Puhdasverisesti kitarapohjaisesta rockista elektronisen musiikin puolelle seikkailemaan lähteneiden rock-tähtien lista on pitkä, mutta parhaimmin siinä ovat onnistuneet mm. Berliin-trilogiallaan krautrockista ammentanut David Bowie (What in the World, 1977) ja 1980-luvun uuden aallon harjalle hypännyt Neil Young (Transformer Man, 1982).

#64 Tangerine Dream – Phaedra (1974)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Elektroniset soittimet on usein nähty keinona luoda jotain aivan uutta, pölyttää ummehtuneita käsityksiä siitä mitä musiikki voi olla. Listauksessani on ollut tästä jo monta esimerkkiä, joista viimeksi käsittelyssä oli Daphne Oram (#65). New agen tapaan tervehtymiseen tähtäävää uutta musiikkia oli tavallaan myös krautrock (#51). Molemmilla on juurensa 1960-luvun lopun hippialakulttuurissa, mutta krautrock oli ennemminkin keino parantua kansakuntana kuin yksilöinä. Saksa kun oli tunnetusti todella rikki toisen maailmansodan jälkeen.

Tangerine Dream - Phaedra; levynkansi

Sodanjälkeinen sukupolvi tunsi voimakasta kulttuurista tyhjyyttä ja historiallista juurettomuutta. Saksalaisten natsimenneisyys oli vielä melkein nurkan takana ja vanhemman sukupolven syyllisyydentunto painoi nuortenkin harteilla. Sen hetken valtavirran schlager-musiikki oli sentimentaalista poppia, joka tuntui olevan aivan todellisuudesta irrallaan – saksalainen musiikki jatkoi siitä mihin se oli pari vuosikymmentä aiemmin jäänyt, ikään kuin mitään natseja ei olisi koskaan ollutkaan.

Nuorille saksalaisille syntyi siis tarve luoda jotain aivan uutta, ennenkuulematonta. Saksalle olisi rakennettava aivan uusi identiteetti, irralla sen historian rasitteista. Osana tätä olisi tietysti myös musiikki, jonka tuli olla tyhjä taulu aivan kuin saksalaisen yhteiskunnankin. Tuohon aikaan se tietysti tarkoitti nimenomaan Länsi-Saksaa. Jo sana ”krautrock” oli eräänlaista kansallista itsensä voimaannuttamista: vanhasta haukkumasanasta tehtiin myönteinen ilmaisu jota kieli poskessa saattoi käyttää itsestään.

Elektroniset soundit tarjosivat näille nuorille saksalaismuusikoille mahdollisuuden toteuttaa ideansa ennenkuulumattomasta uudesta musiikista. Merkittävimpiä sodanjälkeisiä nimiä oli Karlheinz Stockhausen (#28), jonka elektronische Musik oli taidemusiikkia, jota tehtiin vain ja ainoastaan elektroniikalla. Tietystä näkökulmasta elektronisen musiikin historian voisikin aloittaa juuri Stockhausenista, koska häntä ennen musiikkia ei juurikaan tehty vain ja ainoastaan puhtaan elektronisesti. Esimerkiksi samoihin aikoihin Ranskan GRM-studioilla vaikuttanut musique concrète -koulukunta käytti äänilähteinä nimenomaan luonnollisten äänien kenttä-äänityksiä, joista heidän teoksensa koostettiin.

Suurin osa krautrock-bändeistäkin käytti elektronisia soittimia vain osana soundipalettiaan, mutta poikkeus oli Tangerine Dream. Yhtyeestä muodostui Stockhausenin hengenheimolainen siinä mielessä, että hekin päätyivät klassisimmalla kaudellaan tekemään musiikkia puhtaasti elektronisesti. Bändi kyllä aloitti psykedeelistä rockia soittavana Pink Floyd (#53) -kloonina, mutta löysi pian omintakeisen tyylinsä, jossa rytmi ei tullutkaan rummuista vaan varhaisilla syntetisaattoreilla luoduista bassopulsseista. Tämä heidän eteenpäin viemänsä kosminen soundi erottui pian varsinaisesta krautrockista omaksi Berliinin koulukunnakseen.

Stockhauseniakin merkittävämpi inspiraation lähde tuli kuitenkin maalaustaiteen puolelta: Salvador Dalín ”sulavat kuvat” tekivät suuren vaikutuksen nuoreen Edgar Froeseen, Tangerine Dreamin ainoaan pysyvään jäseneen. Hän vakuuttui siitä että dalilaista estetiikkaa voisi soveltaa myös musiikin tekemiseen ja hänen yhtyeensä hylkäsikin perinteisen rock-kaavan kenties vielä muitakin krautrock-bändejä radikaalimmin. Tuloksena oli todella tietyllä tapaa maalauksellisia, vapaasti virtaavia pitkiä ja sykkiviä teoksia, joita voi pitää eräänlaisina trance-musiikin kaukaisina esivanhempina.

Froesen lisäksi yhtyeessä on ollut vuosikymmenten saatossa Wikipedian mukaan 18 eri jäsentä, joista monet ovat antaneet merkittävän panoksen elektronisen musiikin historiaan myös yhtyeen ulkopuolella. Esimerkiksi ainoastaan debyyttilevyllä Electronic Meditation (1971) esiintyvät Conrad Schnitzler ja Klaus Schulze päätyivät keskeisiksi 1970-luvun krautrock-hahmoiksi. Schnitzler perusti legendaarisen Kluster-yhtyeen ja Schulzesta tuli sooloartistina yksi merkittävimmistä Berliinin koulukunnan edustajista. Kaksikon korvasivat Christopher Franke ja Peter Baumann, jotka hekin tekivät bändistä lähdettyäänkin vielä merkittävän uran. 1980-luvulla Franke kehitti mm. Cubase-ohjelmistoa ja Baumann perusti johtavan new age -levymerkin Private Music.

Froese-Franke-Baumann tunnetaan TD:n klassisimpana kokoonpanona, joka teki yhtyeen tunnetuimmat levyt Virginille. Tämä nuori levy-yhtiö uskoi vahvasti instrumentaalimusiikin voimaan saatuaan suuren yllätyshitin Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Sen suosion saattelemana myös Tangerine Dreamin ensimmäisestä Virgin-levystä, Phaedrasta (1974), tuli myyntimenestys ja sen nimikkokappale tiivistää Tangerine Dreamin klassisen kauden mielestäni parhaiten.

Phaedran vaikutusvaltaisen soundin keskiössä ovat Moogin modulaarisyntetisaattorin bassoäänet, jotka pulppuavat hypnoottisesti läpi 17-minuuttisen teoksen. Hieman pienemmässä roolissa ovat tunnelmallisesti humisevat VCS3 ja Mellotron Mark 5. Tangerine Dreamin tavoite tällä levyllä oli luoda tunteikasta musiikkia yksinomaan elektronisin soundein ja heidän myyttinen äänimaailmansa onnistuu tavoitteen saavuttamisessa täydellisesti.

En ole mikään ”analoginen on aina parempi” -puristi, mutta Tangerine Dreamin tapauksessa digitaalinen teknologia tuntuu koituneen yhtyeen turmioksi. Krautrockin luova liekki ei muutenkaan palanut kovin hyvin 1970-luvua pitemmälle vaan saksalaisen avantgarde-popin soihdun ottivat kantaakseen (post-)punk ja industrial. Suurin osa krautrock-bändeistä hajosi, mutta Tangerine Dream on jatkanut tähän päivään saakka, vaikka minun mielestäni olisivatkin saaneet lopettaa silloin kuin aikalaisensakin.

1980-luvulla Tangerine Dream piti itsensä vielä jotenkin relevanttina yhtyeenä ansiokkaalla elokuvamusiikillaan (Thief vuodelta 1981 lienee heidän arvostetuin soundtrackinsa), mutta sen jälkeen yhtye on vajonnut melkoiseen new age -huttuun tai sitten flirttaillut nolostuttavasti 1990-luvun klubimusiikin kanssa. Digitaaliset soittimet tuntuvat Froesen ja kumppaneiden käsissä luoneen vain sielutonta musiikkia.

Kenties Tangerine Dreamille sopi parhaiten vanha teknologia, se että asiat eivät olleet helppoja vaan kaikki oli luotava tyhjästä, keksittävä itse. Vaikeus ja rajoitukset näyttävät tässä tapauksessa ruokkineen luovuutta. Yhtye olikin merkittävä sampleri- ja sekvensseriteknologian edelläkävijä, koska ei ollut mitään valmista teknologiaa jota yhtye olisi voinut käyttää. Ilman Tangerine Dreamia elektroninen musiikki ei olisi sellaista jona sen olemme oppineet tuntemaan.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 286-291.

Kuuntele myös: Klaus Schulzen uraauurtavaa soundia edustaa tässä poikkeuksellisenkin rytminen Totem (1975). Samaan hengenvetoon on suositeltava vielä Ashran Sunrainia (1976), jota pidetään usein merkittävimpänä ”prototrance”-teoksena, jossa Ash Ra Tempelin raunioille sooloprojektinsa perustanut Manuel Göttsching (#42) vei hypnoottisen transsimaisuuden vielä muitakin Berliinin koulukunnan artisteja pitemmälle.

Spotify-soittolistoja: Mellotronin historiaan voi perehtyä tarkemmin kronologisella The History of Mellotron -soittolistallani. Elektroninen Top 500 -soittolistalla on puolestaan nyt 156/500 kappaletta.