Avainsana-arkisto: Kraftwerk

#62 Second Phase – Mentasm (1991)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Second Phase - Mentas; levynkansiMatkustetaan viimeisen kerran Belgiaan, vaikka viime viikonloppuna Provinssissa esiintynyt Joey Beltram onkin newyorkilainen tekno-DJ. Hänen 1990-luvun alun tuotantonsa oli merkittävä inspiraation lähde belgialaiselle hardcore technolle, jota Reynolds (2008) kutsuu ”brutalist technoksi”. Tämä brittivastinettaan rankempi hardcore ei perustunut breakbeateihin vaan tasaiseen nopeaan jyskeesen ja apokalyptiseen tunnelmaan. Ero oli siinäkin että breakbeat hardcore (#58) oli etnisesti monimuotoisempi skene, belgialaista hardcorea kuuntelivat lähinnä valkoihoiset miehet.

Joey Beltramin vuoden 1990 singleä Energy Flash voidaan kenties pitää ensimmäisenä hardcore techno -biisinä, ainakin jos jätetään ne breakbeatit laskuista pois. Tempoltaan kappale oli vielä verrattain hidas – sitä perustempoa joka housesta oli tuttua – mutta sen soundit olivat kuitenkin synkemmät ja tylymmät. Siinä myös hoetaan hyvin monelle rave-kappaleelle tyypillisesti ”ecstasy, ecstasy”. Lukemieni artistihaastattelujen perusteella kyseinen sana ei juuri koskaan viittaa itse huumeeseen, josta ennemmin käytetään kiertoilmaisuja. Yleinen selitys on se, että ecstasyä hokeva ihmisääni vain kuulostaa hyvältä. Uskokoon ken haluaa. Brittihardcoreen verrattuna myös tämä puhesample on erilasnen, koska ”ekstaasi” kuulostaa hidastetun miesäänen tulkitsemana lähinnä painajaiselta. Kappale siis ennakoi myös vuosien 1992-93 brittiläistä darkcore-synkistelyä (#55) joka ammensi huumekulttuurin pimeistä puolista.

Vielä vaikutusvaltaisemmaksi kappaleeksi muodostui kuitenkin Beltramin vuotta myöhemmin Second Phasena julkaisema Mentasm, joka tunnetaan parhaiten ns. Hoover-soundista, joka on yksi rave-aikakauden tunnistettavimmista äänistä, hieman pölynimurilta kuulostava drone joka oli peräisin Roland Alpha Juno -syntetisaattorista. Aaltoilevassa äänessä on paljon samaa kuin hälytyssireeneissä, joiden huomiota herättävä teho perustuu vaihtelevaan äänenkorkeuteen. Aidossa teknofetisismin hengessä osan kunniasta voi jakaa Beltramin lisäksi syntikkaan preset-äänet ohjelmoinneelle Eric Persingille. Irralleen eristetyn näytteen äänestä voi kuunnella Wikipediassa.

Roland Alpha Juno 1

Vaikka Beltram ei käyttänyt kyseistä soundia tuotannossaan enää koskaan uudestaan, siitä tuli belgialaisen hardcoren leimallisin klisee – jos ei tuosta soundista suoraan niin kaikista sitä matkivista synariffeistä. Suurimmaksi belgialaiseksi Hoover-hitiksi muodostui Human Resourcen Dominator (1991), jonka keskipaikkeilla soiva palohälytys on hyvin ominaista tuon ajan hardcorelle, joka tavoitteli äänimaailmassaan hektistä, melkein paniikinomaista tunnelmaa. Hoover on kokenut myös mainstream-renessanssia ja on kuultavissa mm. Lady Gagan Bad Romancessa (2009). Myös jatkuvasti listauksessani esille nouseva biisi, Prodigyn Charly (1991), käytti sitä.

Hoover-soundissa Beltram haki tietynlaista heavy metal -henkisen riffin teknovastinetta. Vaikka ne eivät hooveria käytäkään, Mentasmia edeltänyt Rhythm Devicen Acid Rock (1989) ja Cubic 22:n Night in Motion (1991) perustuvat samanlaiseen heavy metal -kitarariffin jäljittelyyn. Monet hardcore techno -biisit flirttailivat myös teemoissaan sellaisten perinteisten hevin aiheiden kanssa kuin mielisairaus ja satanismi. Toinen Beltramin tavoite oli viedä teknoa koko ajan nopeampaan suuntaan, ja hän onnistuikin siinä. Rave-kulttuuri alkoi siirtyä koko ajan kiivastempoisempaan suuntaan molemmilla puolilla Englannin kanaalia, niin musiikin kuin huumeiden käytönkin muodossa. Ekstaasi alkoi väistyä amfetamiinin tieltä ja esimerkiksi Set Up Systemin Fairy Dust (1991) -hitti otti nimensä luultavasti juurikin amfetamiinin kiertoilmaisusta.

Hoover-soundi ja sitä imitoivat sireenimäiset synariffit sopivat täydellisesti amfetamiinin stimuloimaan ”pakene tai taistele” -reaktioon. Reivaajien kehot olivat jatkuvassa ylikuormituksen tilassa, jossa aistit terävöityvät ja energiataso pysyi ylhäällä. Teknosta oli muutenkin tullut jo niin nopeatempoista, että tuskin sitä oikein olisi enää pystynyt edes tanssimaan ilman keinotekoista kemiallista piristystä. Musiikista tuli eräänlainen machoilun muoto, kestävyystesti, extreme-urheilua tanssimisen muodossa. Musiikin ääniefektit muistuttivat ilmahälytyssireenejä ja teollista kolinaa, joiden ansiosta syntyi sotatannerta muistuttava tunnelma.

Belgialaisen hardcoren tasainen ja jyräävä biitti, sekä hevimäiset synariffit tietyllä tapaa katkaisivat rave-musiikin suhteet mustaan discoon ja R&B-perinteeseen; tavallaan he loivat ensimmäisen täysin eurooppalaisen variaation teknosta. Siinä mielessä tässäkin oltiin Kraftwerkin hengenheimolaisia, vaikka musiikki olikin asenteeltaan ja soinniltaan hyvin erilaista. Belgialaisia hardcore-raitoja kritisoitiin siitä että ne veivät kaiken sielun pois rave-musiikista, mutta se olikin nimenomaan heidän tarkoituksensa. Musiikin estetiikkaan kuului olennaisena se, että ”inhimillinen” elementti oli otettu niistä pois. Ihan yhtä inhimillisiä ne tosin olivat kuin aiemminkin, ne vain vetosivat niihin puoliin ihmisissä, jotka yleensä olivat musiikissa taustalla.

Kuuntele myös: Belgialaisten soundin raskauteen vaikutti varmaankin menneisyys new beatin (#91) ja EBM:n (#90) pioneerimaana. Esimerkiksi new beatia Tragic Error -nimellä tehnyt ja Technotronicissakin vaikuttanut Patrick De Meyer jatkoi uraansa hardcoren parissa T99:nä. Hänen hittibiisinsä Anasthasia todistaakin kenties parhaiten hoover-soundin inspiroivasta vaikutuksesta: hän muutti ääntä niin että se alkoi kuulostaa apokalyptiselta kuorolta, kuin kyberneettiseltä vääristymältä Carl Orffin O Fortunasta. Toki myös sitä itseään samplattiin luvattomasti Apotheosisin laittomaan hardcore-mestariteokseen.

Rajan toisella puolella Alankomaissa hardcore-vaikutteita alettiin viedä kohti valtavirtaa. 2 Unlimitedin Get Ready for This (1991) ja LA Stylen James Brown Is Dead (1991) lisäsivät kaavaan räppiä ja siten ennakoivat vuoden 1993 eurodance-villitystä. Merkittävämpi hollantilainen kehityssuunta oli kuitenkin hardcoren muuttuminen entistäkin nopeammaksi ja raskaammaksi gabbaksi Rotterdamissa.

Gabban historia lasketaan usein alkavaksi saksalaisen Marc Acardipanen Mescalinum United -aliaksen hitistä We Have Arrived (1992). Kappaleen rakennetta on analysoinut mm. Inkinen (1994: s. 137). Keskeisin gabber-DJ oli Paul Elstak, jonka Euromasters-debyyttijulkaisu A’Dam waar lech dat dan?! (1992) on genrelle tyypillistä kuittailua Amsterdamin kevyemmälle tekno-skenelle. Gabba vei hardcoren maskuliinisuuden ja ”valkoisuuden” kaikkein pisimmälle, ja leimautui lehdistössä jopa antisemitistiseksi natsiskeneksi.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 182-184; Reynolds (2008): s. 108-117, 256-273.

#63 The Normal – Warm Leatherette (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

The Normal - Warm Leatherette; singlen kansikuvaTuskin mikään keksintö tiivistää 1900-luvun yhtä hyvin kuin henkilöauto. Siinä on kaikki: ihmisen eristäytyminen toisista ihmisistä ja luonnosta, sirpaleinen ja individualistinen kulutuskulttuuri joka ulottuu kaikkeen aina yhdyskuntarakenteesta yksittäisen ihmisen psyykeen. Henkilöauto toimii täydellisenä yksilöllisenä kulutushyödykkeenä. Sillä ajaminen takaa täyden yksityisyyden ja vapauden, mitä nyt toiset kuskit ovat välillä tiellä. Se myös ylläpitää 1900-luvun suurinta harhaa: illuusiota halvasta ja loputtomasta öljystä.

Ei ole siis mikään ihme että henkilöauto on hakeutunut myös monen elektronisen musiikkiteoksen temaattiseen keskiöön. Autolla ajelu on tietenkin rock-musiikin peruskuvastoa, mutta elektroninen musiikki tuntuu tässäkin osaavan käsitellä teknologiaa analyyttisemmin. Ei välttämättä kriittisemmin tai negatiivisemmin, mutta tavalla joka nostaa keskiöön tavat joilla teknologia vaikuttaa ihmiseen.

Erityisen teknologisoituneena populaarikulttuurin muotona konemusiikki tuntuu tietyllä tapaa rehellisemmältä ajallemme kuin ”luonnollisuuteen” ja ”aitouteen” tähtäävä rock. Elektroninen pop heijastaa mekanisoitunutta, sosiaalisesti rikkonaista ja korostuneen teknologista elämäämme paljon paremmin kuin muu populaarimusiikki. Kenties tämä johtuu siitä että elektroninen musiikki käyttää rockia tehokkaammin ja avoimemmin kaikkea saatavillamme olevaa uutta teknologiaa, aivan kuten muillakin kulttuurin alueilla tehdään.

Henkilöauto on esimerkiksi vaikuttanut radikaalisti ihmisen tapaan suhtautua kuolemaan. Kuten J. G. Ballardin pornografisen Crash -romaanin (1973) kertoja toteaa: ”[autokolari on] miltei ainoa tapa, jolla ihminen voi nykyään laillisesti viedä toiselta hengen”. Auto ei ole kulkuneuvo, se on 100 kilometriä tunnissa eteenpäin syöksyvä tappokone. Henkilöauton tuoma vapaus on kuitenkin niin tärkeä arvo modernissa yhteiskunnassa, että sen mukanaan tuomat liikennekuolemat hyväksytään osana elämää. Sama toki pätee kaikkiin nopeisiin kulkumuotoihin, mutta autoilu on se mikä päästää tavallisen ihmisen ohjaimiin.

Jos henkilöauto on 1900-luvun voimallisin kulttuurinen symboli, uskallan väittää että Crash tiivistää viime vuosisadan hengen paremmin kuin yksikään toinen kirjallinen tuotos. Monessa mielessä on tietysti luontevampaa puhua vain toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, vuosisadan loppupuoliskosta. Tuo sota kuitenkin muutti niin paljon koko maailmaa, ei vain Saksaa (ks. #64).

Crash ei taida olla kovin kummoinen kirja perinteisillä kirjallisuuden arvioinnin kriteereillä, sen rakennekin muistuttaa monomaanisuudessaan lähinnä Markiisi de Saden Justinea (1791). Molempien kerrontaa luonnehtii samanlainen pornografian ja filosofisen pohdinnan mekaaninen vuorottelu. Muoto kuitenkin korostaa sisältöä: sen ansiosta Crash ilmaisee täydellisesti miten teknologiariippuvaisia ja yksiuloitteisia 1900-luvun atomistisista kuluttajista on tullut.

Crash kertoo ihmisistä, joilla on erikoinen seksuaalinen perversio: autokolarit. Vain autokolarin vaara ja toteutuminen, ihmiskehon väkivaltainen muokkaaminen teknologialla, on kiihottavaa. Ihmisen ja teknologian välinen suhde on tärkeämpi ja kiinnostavampi kuin ihmisten keskinäiset suhteet. Tämä äärimmäisen teknologiauskovaisuuden looginen huipentuma on inspiroinut lukemattomia popkappaleita, joista tunnetuin ja tehokkain on mielestäni The Normalin Warm Leatherette.

The Normal on varmasti yksi pophistorian vaikutusvaltaisimmista kokoonpanoista kun sen suhteuttaa levytetyn tuotannon laajuuteen. Tämä Daniel Millerin pseudonyymi julkaisi kokonaista kaksi kappaletta Warm Leatherette / T.V.O.D. -singlellä. Se b-puoli kertoi luonnollisestikin siitä toisesta 1900-luvun palvonnan kohteesta, televisiosta. Miller perusti singlen julkaistessaan puolivahingossa Muten, yhden 1980-luvun merkittävimmistä elektronista populaarimusiikkia julkaisseista levy-yhtiöistä. Oman soolosinglen jälkeen hän kuitenkin keskittyi itse enemmän taustatoimintaan, yhtiön pyörittämiseen ja levyjen tuottamiseen.

Warm Leatherette on hyvin minimalistinen ja monotoninen syntetisaattorikappale, jossa aivan yhtä eloton ja yksitoikkoinen miesääni puhuu rakastelusta autokolarin jälkeen, juuri ennen kuolemaa. Muoto ja sisältö käyvät tässäkin täydellisesti yhteen, eikä virheettömämpää tulkintaa Ballardin kirjasta voisi popkappaleen muodossa tehdä. The Normalin riisuttu ja äärimmäiseen toistoon perustuva soundi kuvastaa hyvin tuota ajanjaksoa juuri ennen synapopin läpilyöntiä musiikin valtavirtaan.

Olennainen esikuva näille varhaisille synapopin edelläkävijöille oli luonnollisesti Kraftwerk, eikä autoaiheisistaa kappaleista voi tietenkään puhua mainitsematta Autobahnia (#20). Kraftwerkin vaikutus ei kuitenkaan ollut ensisijassa musiikillinen vaan abstraktimpi: konseptuaalinen ja esteettinen. Varhainen 1970-luvun synapop omaksui saksalaispioneereilta nimenomaan epäseksuaalisen ja androgyynin imagon sekä keskeiset teemat: ihmisen ja koneiden välisen kanssakäymisen ja toisiinsa sulautumisen.

Synapunk-bändi Suiciden (#52) ja Kraftwerkin jalanjäljissä tehtiin karua poppia jonka soundit olivat kylmiä, laulu epäinhimillisen etäistä; sanoitukset ottivat vaikutteita Ballardin, Burroughsin, Burgessin ja Dickin perversseistä dystopioista. Lyriikoissa pyristeltiin monitulkintaisesti elämän teknologisoitumisen tarjoamien uhkien ja mahdollisuuksien välillä. Tällä kaavalla ei vielä saavuteta popin perimmäistä tarkoitusta, nuorekasta eskapismia, eikä siten myöskään listakärkeä. Siihen tarvitaan yksinkertaisia lauluja siitä kuinka poika tapaa tytön, kuten saamme vielä myöhemmin listallani todeta.

Kuuntele myös: Spotify-soittolista

Ballardin romaani on inspiroinut muitakin synapop-biisejä, joista parhaita esimerkkejä ovat Ultravox!:ista soolouralle lähteneen John Foxxin Underpass (1980) ja Human Leaguen Zero as a Limit (1979), jonka hellittämättömästi kiihdyttävä coda kuvastaa henkilöauton tappavaa nopeutta täydellisesti. Parhaiten romaanin pornografisen otteen taisi musiikiksi kuitenkin siirtää Lustmordina parhaiten tunnettu Brian Williams aliaksellaan Isolrubin BK. Ainoa sillä nimellä julkaistu albumi, Crash Injury Trauma (1993), koostuu siitä itsestään eli autokolarien äänistä (Motor Vehicle Collision Victim Removal Procedure).

Paitsi että henkilöauto mahdollistaa vieraantumisen kuolemasta, se mahdollistaa eristäytymisen toisista ihmisistä, kuten  Gary Numan kertoo Cars-hitissään (1979). Kappaleesta tuli yksi ensimmäisistä kokonaan elektronisista kappaleista jotka pääsivät singlelistan kärkeen niin Yhdysvalloissa kuin Britanniassakin. Eli ”tyttö ja poika” -säännöstä on niitä poikkeuksiakin. Tuskin on kuitenkaan sattumaa että ensimmäisten kansainvälisten synapop-hittien joukossa on nimenomaan sekä Autobahn että Cars. Elektroniset soundit nyt vain soveltuvat parhaiten aiheen käsittelyyn.

Lue lisää: Reynolds (2005): s. Xxiv-xxv, 97-99; Albiez (2011): s. 139-159.

#67 Bruce Haack – Electric to Me Turn (1970)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Kaikkien uusien ja joskus jopa yliluonnollisten äänien keskellä elektroninen musiikki päätyi melko pian kajoamaan myös soittimista perinteisesti pyhimpänä ja luonnollisimpana pidettyyn – ihmisääneen. Tunnetuin ihmisääntä muokkaava elektroninen soitin lienee vocoder, joka syntyi alunperin ilman mitään musiikkiin liittyviä tarkoitusperiä. Homer Dudley kehitti 1940-luvulla puhelinvalmistaja Bellin laboratorioissa laitteen testatakseen miten telekommunikaatiossa voisi säästää kaistaa kompressoimalla ääntä.

Saksalainen Werner Meyer-Eppler, joka Ishkurin mukaan olisi lanseerannut termin ”elektroninen musiikki”, kiinnostui kuitenkin laitteen käytöstä musikaalisessa äänenmuokkauksessa. Hänen esseensä Electronic Tone Generation, Electronic Music and Synthetic Speech (1949) oli tärkeä merkkipaalu vocoderin musiikkikäytön aloittamisessa. Eppler oli myös mukana perustamassa Kölniin WDR:n studiota, yhtä merkittävintä varhaisen elektronisen musiikin keskusta.

Korg VC-10 Vocoder

Yleisimmin nykyaikainen vocoder näyttää koskettimilta joihin on liitetty mikrofoni. Koskettimilla voidaan muokata ääntä reaaliajassa, esim. soittaa käsiteltyä ääntä eri korkeuksilla. Nykyään vocoder on luonnollisestikin yleensä tietokonesofta. Ihmisääntä toki käsitellään nykyään jo monella muullakin teknologialla, kuuntele vaikka Auto-Tune Shitlist.

Yksi keskeisimmistä vocoderin (populaari)musiikkikäytön pioneereista oli kanadalainen Bruce Haack, joka kehitti oman versionsa soittimesta vuonna 1969, jonka nimesi Faradiksi Michael Faradayn mukaan. Vocoderin lisäksi Haack oli myös Dermatronin pioneeri. Kyseessä oli lämpöön ja kosketukseen reagoivaa soitin, jolla hän viihdytti mm. Johnny Carsonin Tonight Show’n sekä I’ve Got a Secret -ohjelman katsojia.

Bruce Haack soittaa Dermatronia naisen kasvoillaDermatron kuulosti ihan thereminiltä, mutta oli tietyllä tapaa sen täysi vastakohta. Theremin oli ensimmäinen soitin, jota soitettiin ilman fyysistä kosketusta, mutta dermatron oli ensimmäinen soitin jota soitettiin koskettamalla toista ihmistä. Laite muodosti rikkinäisen sähköpiirin, joka muuttui kokonaiseksi ja toimivaksi kun laitteeseen liitetty muusikko ja kohdehenkilö, ”soitin”, olivat fyysisessä kontaktissa. Tämä oli tietyssä mielessä tabu, eräänlaista fyysisen koskemattomuuden rikkomista. Musiikista varmasti tulee hyvin intiimiä jos sitä soitetaan koskemalla toista ihmistä. Tietokonemusiikilla (#80 CSIRAC) yritettiin poistaa ihminen yhtälöstä, Dermatron teki siitä kaikkein tärkeimmän asian.

Hieman samaa hippiajan henkeä edusti myös suomalaisen Erkki Kurenniemen DIMI-S eli seksofoni, joka rekisteröi iholla tapahtuvia sähköisiä muutoksia ja tuotti niistä ääniä. Soitin suunniteltiin neljälle soittajalle jotka muodostivat Dermatronin tapaan oman sähköpiirinsä ja soittivat musiikkia koskettelemalla toisiaan. Näin jälkikäteen ajateltuna DIMI-S:n soittamisen seksuaalista alavirettä tuntuu korostavan soittimen kutsumanimen lisäksi se, että soittajat yhdistettiin piiriin ”käsiraudan tapaisten” elektroidien avulla, mutta tuskin käsiraudat olivat vielä silloin niin vakiintunut osa vapautuneen seksuaalisuuden kuvastoa.

Raymond Scottin (#89 Cindy Electronium) tapaan myös Bruce Haack teki paljon lastenmusiikkia. Scott ja Haack tekivätkin lopulta myös yhteistyötä 1970-luvulla Clavivoxin ja Electroniumin parissa. Sävellettyään ensin sekä lasten- että taidemusiikkia joka yhdisteli elektronisia ja ei-elektronisia soittimia, 1960-luvun lopulla Haack alkoi ottaa vaikuttaita psykedeelisestä acid rockista ja albumikeskeisen rockin noususta.

Bruce Haack - The Electric Lucifer; levynkansiTuloksena näiden uusien vaikutteiden liittämisestä Haackin elektronisten soitinten osaamiseen oli nerokas teemalevy The Electric Lucifer (1970), joka kertoi klassisen tarinan taivaan ja helvetin välisestä taistosta. Hänen tarinassaan on jumalainen powerlove-voima joka on niin suurta rakkautta, että se vapahtaa jopa taivaasta langenneen Saatanan. Melkoinen hippi tuo Haack. Vaikka sota on tässä mittasuhteiltaan raamatullinen, levyn pasifismi koskee kaikkea väkivaltaa, ja tietysti Vietnamin sotaa päälimmäisenä.

Akustisten soitinten lisäksi levyn elektronista psykedeliaa rakentavat mm. Moog-syntetisaattorit ja vocoder. Levy on täynnä villejä ideoita, joista hämmentävin on ehkä kuitenkin avausraita Electric to Me Turn, joka on ainoa biisi jossa olen kuullut vocoderin läpi vedettyä skättäystä. Tosin mainitsemisen arvoinen on myös Super Nova joka kuulostaa ihan Legendary Pink Dotsin Edward Ka-Spelilta höpisemässä jotain käsittämätöntä kanasta ja perunoista, kunnes kappaleen lopuksi kuullaan Tuiki tuiki tähtöstä.

Haackin jälkeen vocoderin käyttöä popularisoivat mm. Kraftwerk (Autobahn, 1974) ja Alan Parsons Project (The Raven, 1976). Ei varmaan pitäisi, mutta mainitsen silti lopuksi vielä Styxin progea synapopiin yhdistelevän Mr. Roboton (1983).

Lue lisää: Kuljuntausta (2002): s. 55-56 (vocoderista), s. 386-387 (DIMI-S:stä); Young (2000): s. 17.

Kuuntele myös: Haackista poikkeavan näkökulman Saatanaan elektronisen musiikin aiheena otti niinikään kanadalainen Mort Garson, joka levytti mm. nimillä The Wozard of Iz, Lucifer ja Ataraxia. Lucifer-nimellä julkaistu Black Mass (1971) on Moog-syntetisaattoriin pohjautuva teemalevy: kokoelma kappaleita, jotka on nimetty eri okkultististen teemojen ja ilmiöiden mukaan. Mitään Black Widow’n kaltaista vakavampaa okkultismia levyyn ei liittynyt, uudet elektroniset soundit vain tarjosivat vastustamattoman tilaisuuden tehdä musiikkia yliluonnollisista aiheista, avaruuden valloituksesta ja muusta sellaisesta arkikokemuksen ulkopuolella olevasta.

Garson oli julkaissut jo vuonna 1967 teemalevyn The Zodiac: Cosmic Sounds, jonka jokainen kappale perustui omaan tähtimerkkiinsä ja sisälsi puhetta kyseisestä merkistä (rapu). Hieman samankaltaista teemaa elektronisella musiikilla kartoitti myös Ruth White levyllä 7 Trumps of the Tarot Cards (1968), jonka kappaleet oli nimetty tarot-korttien mukaan (Hirtetty mies).

#69 Plastikman – Plasticine (1993)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Plastikman - Sheet One; levynkansiAlkuperäinen Bellevillen kolmikon (Kevin Saunderson, Juan Atkins ja Derrick May) Detroit-tekno saavutti suosionsa huipun 1980-luvun lopun Euroopassa. Kotimaassaan Yhdysvalloissa kolmikon jatkuva poissaolo Euroopassa DJ-matkoilla synnytti kuitenkin eräänlaisen musiikillisen tyhjiön, joka tiesi koko skenen kuolemaa. 1990-luvun alussa tuota tyhjiötä tulivat täyttämään toisen aallon teknoartistit, jotka henkilöityvät paljon Richie Hawtiniin.

Hawtin, eli States of Mind, Cybersonik, F.U.S.E. tai Plastikman, asui Detroit-joen toisella puolella, Kanadassa sijaitsevassa Windsorissa. Hänen lukuisat aliakset ja monet hengeheimolaiset levyttivät Hawtinin perustamalle +8-levy-yhtiölle, joka otti nimensä DJ-dekkien sävelkorkeussäädön suurimmasta arvosta. Hän oli kuitenkin monessa mielessä kaikkea sitä mitä alkuperäinen Detroit-tekno ei ollut. Hawtin tuli erilaisesta kulttuurisesta taustasta ja hän oli keskeisessä roolissa teknon omimisessa afroamerikkalaiselta yleisöltä nuorten valkoisten miesten jutuksi.

Hawtinin kuuluminen nuorempaan ja valkoisempaan sukupolveen kuuluu myös hänen musiikkinsa vaikuttimissa: Bellevillen kolmikon inspiraationa toimivat Kraftwerk ja Parliament/Funkadelicin synafunk, Hawtinin sukupolven vaikuteet tulivat electrosta, synapopista, industrialista ja EBM:stä. Vaikka kyllä Hawtinkin altistui nuorella iällä Kraftwerkille ja Tangerine Dreamille. Hänen kehittämänsä variaatio teknosta oli minimalistinen acid housesta ammentava tyyli, jonka nimeksi muotoutuikin luontevasti minimal techno.

Vaikka Hawtin oli mukana tuomassa rave-kulttuuria Yhdysvaltoihin, häntä silti yhdisti alkuperäiseen Detroit-teknoon tietynlainen etäisyyden ottaminen huumeisiin. Tästä huolimatta hänen Plastikman-aliaksen debyyttilevyn, Sheet Onen (1993), kansi on mukaelma LSD-tarran ulkoasusta. Tarinan mukaan joku poliisin pysäyttämä nuorukainen joutui jopa pidätetyksi koska hänellä oli kyseinen CD autossaan ja sitä luultiin oikeasti LSD-tarraksi. Kuulostaa tosin ihan urbaanilta legendalta. Sheet One ei vielä ole yhtä minimalistista kuin hänen myöhempi tuotantonsa ja vaikutteet acid housesta kuuluvat kaikkein selvimmin. Acid-vaikutteet kuitenkin käännettiin tavallaan ylösalaisin koska kyseisen soundin perustus, Rolandin TB-303, toimikin Hawtinin käsissä kylmän ja eristäytyneen minimalismin eikä euforisen biletyksen soundina. Plastikmanin omintakeinen tyyli oli siis vasta muotoutumassa tuolla levyllä.

Minimal technossa on paljon risteämiskohtia myös 1960-luvun taidemusiikin minimalismiin. Molemmat riisuivat musiikin mahdollisimman pelkistetyksi. Minimal techno vain teki niin rytmeille. Se oikeastaan poisti teknosta kaiken perinteisen musikaalisuuden ja jätti jäljellä vain äänityhjiössä kaikuvan kylmän konebiitin. ”Aivoton jumputus” viedään jo niin pitkälle että tanssimisen sijaan hitaasti ja lähes huomaamatta varioiva rytmi sopii parhaiten keskittyneeseen kotikuunteluun. Plasticine on loistava esimerkki siitä miten Hawtin on mestari lumoamaan kuulijansa hyvin vähäeleisellä musiikilla, jonka äärimmäisestä monotonisuudesta ei kaiken järjen mukaan pitäisi tykätä, mutta joka kuitenkin on hyvin hypnotisoivaa.

Paitsi että tämä Hawtinin varhaisempi soundi oli synnyttämässä minimal technoksi kutsuttua genreä, sillä oli myös suuri vaikutus mannereurooppalaisen hardcore technon kehittymiseen gabbaksi (Hollanti) ja tranceksi (Saksa). +8:n kollektiivi oli tosin hyvin huolestunut näiden genrejen huumekeskeisyydestä ja pakkomielteisestä nopeuden tavoittelusta (niin tempossa kuin huumeiden psykogisissa vaikutuksissakin). Toisella Plastikman-levyllä Muzik (1994) BPM laskikin huomattavasti kun Hawtin otti tehtäväkseen palauttaa teknoon ”funkin”, joka tasaiseen junttaukseen perustuvista gabbasta ja trancesta hänen mielestään puuttui.

Lue lisää: Reynolds (2002): s. 212-223; Rubin (2000): s. 118-119.

Kuuntele myös: Hawtinin projektien ohella minimal technon merkkinimiä olivat mm. Basic Channel (Phylyps Trak II/II), Robert Hood (Museum) ja Monolake (Occam). Minimalismia housen puolella edustaa microhouse, mutta Spotify saa kuitenkin nyt pitää tunkkinsa koska ei siellä ole mitään kyllin edustavaa näytebiisiä.

#77 Expo 58 (maailmannäyttely, 1958)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Belgian tärkeä rooli elektronisen musiikin historiassa alkaa jo paljon ennen EBM:ää (#90), new beatia (#91) ja hardcorea (#62). Brysselin maailmannäyttely vuonna 1958 on varmasti kuuluisin atomin rakennetta kuvaavasta maamerkistä, mutta se näytteli tärkeää osaa myös elektronisen musiikin historiassa. Taidemusiikin piiristä tässäkin toki lähdettiin.

Atomium, Brysselin maailmannäyttelyä varten rakennettu maamerkki

Philips-yhtiön paviljongissa soitettiin uusinta huutoa olevaa elektronista musiikkia arviolta kahdelle miljoonalle näyttelykävijälle. Paviljonki oli arkkitehti Le Corbusierin, hänen avustajansa Iannis Xenakisin ja avant-garde-säveltäjä Edgard Varésen yhteinen saavutus, jossa äänet ja arkkitehtuuri muodostivat toisistaan erottamattoman kokonaisuuden. Näyttelyssä ensiesityksensä saivat kaksi elektronisen musiikin merkkiteosta: Varèsen Poème électronique ja Xenakisin Concret pH.

Varèse vaati jo vuonna 1916 uusia soittimia ja tekniikoita jotta hän voisi toteuttaa omassa mielikuvituksessaan olevia ääniä. Hänen mielestään muusikkojen pitäisi voida toteuttaa kaikki mahdolliset musiikilliset ideat, ja elektroniikka voisi tällä tavalla vapauttaa musiikin. Varèse otti vaikutteita musiikkiinsa ja ajatuksiinsa mm. Ferruccio Busonin esseestä Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi (1906) sekä italialaisesta futurismista.

Futuristeista esimerkiksi Luigi Russolon mukaan perinteisesti epämusikaalisina pidetyt meluäänet on otettava mukaan musiikkiin, koska perinteiset sävelet rajoittivat musiikillista ilmaisua. Elektroniikka sekä teknologian ja ympäristön äänet voisivat siis avata rajattomat mahdollisuudet musiikilliselle ilmaisulle kun se 1900-luvulle asti oli ollut pienen soitin- ja sävelvalikoiman rajoittamaa.

Varèse toteuttikin ajatuksiaan hyödyntämällä sävellyksissään kahta edellä (#78) mainittua maailmansotien välistä hittisoitinta, thereminiä ja ondes martenota. Hän oli kuitenkin pahasti aikaansa edellä, koska silloin ei ollut vielä olemassa teknologiaa jolla hän olisi voinut toteuttaa ideoitaan. Sävetäjä joutui siis toimimaan olemassaolevian soitinten ehdoilla ja tutkimaan uudenlaista musiikillista ilmaisua niiden avulla. Varèselle ”olemassaoleva soitin” saattoi kyllä tarkoittaa esimerkiksi hälytyssireeniä.

Luultavasti juuri teknologian kehittymättömyys johti siihen että Ranskasta Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse piti lähes kahden vuosikymmenen tauon sävellystyöstä. Toisen maailmansodan jälkeen liittoutuneet saivat kaikkein kehittyneimmän nauhuriteknologian sotasaaliiksi natseilta: näin sota mahdollisti ääniteknologian vallankumouksen, joka alkoi musique concrèten ja nauhamusiikin muodossa, mutta johti pian kokonaisvaltaiseen äänilevytuotannon murrokseen.

Varèse sai oman nauhurinsa vuonna 1953 ja ryhtyi kokoamaan äänikirjastoa, joista sitten koosti musique concréten hengessä erilaisia kollaaseja, jollainen oli myös Poème électronique. Sävellys sai ensiesityksensä Philipsin paviljongissa, jossa se toistettiin 11-kanavaisena 425:n kaiuttimen kautta. Kaiuttimien ja kanavien määrä mahdollisti sen että teos kuulosti eri puolilla paviljonkia hieman erilaiselta. Antiikkista surround-ääntä siis. Maailmannäyttelyn jälkeenkin Varèse jatkoi vielä nauhateostensa jalostamista, mm. Columbia-Princeton Electronic Music Centerissä, kunnes kuoli vuonna 1965. Koska Varèsen ideat olivat paljon teknologiaa edellä, hänen teoksensa eivät olleet yhtä vaikutusvaltaisia kuin hänen ajatuksensa, jotka inspiroivat monia myöhempiä pioneereja Stockhausenista Zappaan.

Philipsin paviljonki Brysselin maailmannäyttelyssä 1958

Vähemmälle huomiolle vuoden 1958 maailmannäyttelyssä jäi säveltäjä-arkkitehti Iannis Xenakisin Concret pH, ääniteos joka koostui kokonaan hiilen palamisen äänestä (vrt. Hugh Le Cainen kolme vuotta vanhempi Dripsody joka koostuu kokonaan pisaroiden veteen tippumisen synnyttämistä äänistä). Sekä säveltäjänä että arkkitehtinä Xenakis oli kiinnostunut äänen ja rakennetun ympäristön suhteesta; hän oli siis omiaan työstämään Philipsin paviljonkia Brysseliin. Eräät hänen sävellyksistäänkin perustuvat arkkitehtonisiin periaatteisiin.

Xenakis oli Olivier Messiaenin oppilas, ja loi oman ”stokastisen musiikkinsa” joka ei olisi ollut mahdollista ilman 1900-luvun elektronista teknologiaa. Hänen tuotannossaan keskeisessä osassa on matematiikka; sattuma ja todennäköisyys. Myös Concret pH:n äänet järjestettiin todennäköisyyslaskennan avulla. Xenakis on kenties 1900-luvun säveltäjistä se, joka on kaikkein selvimmin matematiikan ja musiikin rajalla, tieteen ja taiteen reunamilla. Normaalijaukamaan perustuva ST/10-1,080262 vuodelta 1962 on yksi hänen ensimmäisistä tietokoneavusteisesti syntyneistä sävellyksistään.

Lue lisää: Maailmannäyttelystä: Young (2000): s. 19-20. Varèsesta: Henderson (2010): s. 47-49; Prendergast (2000): s. 34-37; Kuljuntausta (2002): s. 88. Xenakisista: Henderson (2010): s. 45-46; Prendergast (2000): s. 66-68.

Kuuntele myös: Elektronisen musiikin pioneerit liittyivät maailmannäyttelyihin vahvasti myös 42 vuotta myöhemmin: Kraftwerk teki comebackin säveltämällä Expo 2000 -kappaleen uuden vuosituhannen ensimmäiseen maailmannäyttelyyn Hannoverissa.