#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Garry Cobain ja Brian Dougans ovat olleet monessa mukana englantilaisen konemusiikin historiassa lukemattomilla eri nimillä, joista tunnetuin on varmastikin The Future Sound of London. Cobainin ja Dougansin panos tanssimusiikin kehitykseen alkaa vuodesta 1988 jolloin skotlantilainen Dougansin teki musiikin Mark McLeanin ja Colin Scottin Stakker-projektin visuaaleja varten. Yhdessä kolmikko teki myös audiovisuaalisia tunnuksia MTV-musiikkikanavalle. Tunnetuin yhteistyön hedelmä oli kuitenkin Stakker Humanoid (1988), yksi ensimmäisistä ja unohtumattomimmista brittiläisen acid housen hiteistä. Se julkaistiin tekijänoikeussyistä nimellä Humanoid, jonka täyspitkä tuotanto jäi yhteen albumiin, Globaliin (1989).

Yhdessä Cobainin kanssa Dougans muodosti mm. duot Amoprhous Androgynous, Yage ja Future Sound of London. Myös nämä projektit olivat vahvasti audiovisuaalisia. He halusivat hämärtää äänen ja kuvan, sekä läsnä- että poissaolon välisiä rajoja; esimerkiksi musiikkivideot eivät olleet kyllin syvälle meneviä musiikin visualisoinnin muotoja. He olivat melkoisia teknofiilejä, koska heille visuaalisuus perustui nimenomaan teknologian aallonharjalla olevaan tietokonegrafiikkaan.

Myös ”livenä” esiintyminen tarkoitti heille jotain kovin futuristista: musiikin soittaminen heidän studiostaan ISDN-verkkoyhteyksien kautta radiokanaville ympäri maailmaa saattoi tarkoittaa FSOL:in sanastossa kiertuetta. Kaksikko tekikin DJ-show’ta muun muassa Lontoon Kiss FM -radiokanavalle, mutta nämä ISDN-keikat – joiden materiaalista myös julkaistiin albumi ISDN (1994) – tarjosivat kuulijoille abstraktimpaa ambienssia, jossa he samplasivat livenä monipuolisia äänilähteitä kaksikon laajasta levykokoelmasta.

Laaja levykokoelma kuuluu myös kaksikon tunnetuimmassa kappaleessa, vuoden 1991 tanssihitissä Papua New Guinea. Sitä dominoivat Dead Can Dancelta (Dawn of the Iconoclast) samplattu Lisa Gerrardin persoonallinen sanaton laulu sekä mm. Meat Beat Manifestolta (Radio Babylon) varastettu suttuinen breakbeat-rytmi. Konemusiikin intertekstuaalisuuden kerroksellisuudesta kertoo se, että Radio Babylonkin on täynnä sampleja Boney M:n eurodiscosta Mikey Dreadin dub reggaeen. Samaista kappaletta samplasi pian FSOL:in perään myös The Prodigy Charly-debyyttisinglelleen. Samplejen periytymiseen voi tutustua Who Sampledissa.

Papua New Guinean pianonpimputtelut ennakoivat Mobyn tulevia chillausklassikoita, ja tunteellista tunnelmaa nostattava naislaulu ja kaunis synamatto muistuttavat melkoisesti juuri 1990-luvun alussa syntymässä ollutta trance-musiikin ensimmäistä aaltoa. Paitsi että kappale oli aikanaan suuri tanssihitti lukemattomien remixien ansiosta, se siis rakensi perustaa monelle myöhemmälle genrelle ja artistille. Pari hittiä tehtailtuaan kaksikko jatkoi kuitenkin jo ihan omaan suuntaansa.

Cobain ja Dougans kyllästyivät muutamassa vuodessa koko tanssimusiikkiin ja he lakkasivat tekemästä varsinaisia biisejä. He kokivat teknon säännöt liian rajoittaviksi ja halusivat ilmaista musiikkiaan ilman mitään tanssikulttuuriin liittyviä funktionaalisia velvoitteita tai rajoittavia genreleimoja. Suunnanmuutoksen tuloksena oli kunnianhimoinen tupla-albumi Lifeforms (1994), jossa käytettiin teknon ja ambientin välineitä ja souneeja omituisten ja monipuolisten äänimaisemien luomiseksi.

Levy oli teema-albumi, ”makroskooppinen kuvaus inhimillisistä tunteista ja yhteiskunnasta jossa elämme” (Markku Salmi, Rumba 1/1994). Flak-kappaleella kitaraa soittaa King Crimsonin Robert Fripp, joka korostaa albumin läheisempää suhdetta progressiiviseen rockiin kuin rave-kulttuuriin. Kitaraa ei kuitenkaan taida tarkinkaan kuuntelija kappaleessa huomata, koska FSOL:illa on tapana muokata kaikki äänilähteet tunnistamattomiksi. Vastavuoroisesti yhtye remixasi Frippin ja David Sylvianin kappaleen Darshana.

Future Sound of Londonin edustama ”Intelligent Dance Music” – jossa ei kyllä ole mitään erityisen älykästä tai tanssittavaa – tarjosi elektronista musiikkia jota saattoi vain kuunnella kaikessa rauhassa kuulokkeilla kotona, ilman kaikkea klubikulttuuriin kuuluvaa ”ylimääräistä” siinä ympärillä. Se oli elektronista musiikkia mielelle, ei ruumiille. Se oli teknoa joka sopi myös ihmisille joiden mielestä tanssimusiikki on ”aivotonta jumputusta”.

Lue lisää:Henderson (2010): s. 229-230, 249; Prendergast (2000): s. 414-417; Reynolds (2008): s. 182-183; Salmi (1994): s. 245-247 (Rumba 1/94). Kappaleen rakennetta erittelee Inkinen (1994): s. 131-134.

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Levytys vuodelta 1998:
Spotify
YouTube

Siihen on monta syytä, miksi elektroninen musiikki saavutti alunperin suosiota taidemusiikin piirissä. 1900-luvulla taidemusiikki oli päätynyt tilanteeseen, jossa kaivattiin jotain radikaalisti uutta. Monet säveltäjät esimerkiksi pyrkivät eroon kaikista musiikin ”ei-matemaattisista” ja ”subjektiivisista” elementeistä, mihin uusi teknologia sopi täydellisesti. Populaarimusiikki sen sijaan oli niin alkutekijöissään, ettei sille ollut vielä samanlaista tarvetta keksiä jotain uutta, puhumattakaan siitä että populaarilla ei ollut mitään tarvetta hankkiutua eroon helposti lähestyttävistä ja tunteisiin vetoavista ilmaisumuodoista.

Populaarimusiikki kiinnostui elektroniikasta vasta siinä vaiheessa kun sitä pystyttiin käyttämään helposti lähestyttävien massatuotettujen kappaleiden rakennusosana muiden soitinten tapaan. Monien kriitikkojen mukaan 1900-luvun taidemusiikki päätyikin lähinnä älylliseen ja akateemiseen nysväämiseen, jossa musiikkia tehtiin vain musiikin teoriaan perehtyneelle eliitille. Musiikista tuli jotain mitä ei voinut edes ymmärtää ilman taidemusiikin perinteen ja teorian tuntemusta. Tai ehkä se vain oli niin, että populaarimusiikki keskittyi aluksi siihen elektromekaaniseen sähkökitaraan ja taidemusiikki isokokoisempiin, aidosti elektronisiin soittimiin. Eihän niihin tosiaan ollut varaakaan muilla kuin yliopistojen musiikin laitoksilla.

Maailmansotien välisenä aikana etenkin kaksi elektronista soitinta saavutti suurta suosiota taidemusiikin piirissä: tekijöidensä mukaan nimetyt theremin ja ondes martenot. Viimeisenä mainittu on pysynyt Ranskassa varsin tunnettuna aina nykypäivään saakka ja sen soittoa opetetaan edelleen konservatorioissa. Maurice Martenot patentoi soittimen vuonna 1928 ja viimeinen soitin valmistettiin vuonna 1988. Hyvin harva elektroninen soitin on ollut markkinoilla noin pitkään. Erityisen poikkeuksellista on se, että ondes martenot’kin perustui tyhjiöputkiin, jotka lähestulkoon kuolivat sukupuuttoon 1960-luvulla kun pienikokoisempaa elektroniikkaa ryhdyttiin massatuottamaan.

Myös theremin on yhä suosittu eräissä piireissä, mutta sekin on elänyt lähinnä kloonisoittimien muodossa kaikki nämä vuosikymmenet. Ondes martenot toimi alunperin hyvin paljon thereminin tavoin, ja Martenot olikin ottanut vaikutteita tapaamaltaan Léon Thereminiltä. Molemmissa soittimissa on hieman aavemainen ääni, jonka käytöstä genre-elokuvissa Hollywoodin oli helppo innostua. Martenot kuitenkin jalosti soitintaan paljon pidemmälle ja käytettävämpään suuntaan. Äänisynteesi toimii molemmissa soittimissa samalla tavalla, mutta ondes martenot’n käyttöliittymä on paljon helpompi ja monipuolisempi: siinä on mm. koskettimet ja muuta hieman kätevämpää kuin Thereminin kaksi antennia jotka reagoivat jokaiseen pieneenkin muutokseen soittajan asennossa.

Koskettimien lisäksi soittimessa on myös nauhaan sidottu metallisormus, jota painamalla ja liikuttamalla voi soittaa glissandoa, eli mahdollisimman portaatonta liukumista sävelestä toiseen tavalla joka ei koskettimilla onnistu. Myös thereminiä pystyi soittamaan tällä tavalla saumattomasti, sävelkorkeutta hyvin vapaasti muunnellen – se oli tosin paljon haasteellisempaa. Lisäksi ondes Martenot’ssa on erillinen koskettimien lokerossa sijaitseva hallintapaneeli sekä neljä erilaista kaiutinta, joiden väliltä soittaja voi valita. Jokainen kaiutin tuottaa hieman erilaisen äänen; ne ikään kuin toimivat äänisuodattimina aikana jolloin sellaisia ei vielä oltu keksitykään. Ylipäänsä se, että elektronisessa soittimessa oli oma kaiuttimensa, oli uutta.

Populaarimusiikin puolella tunnetuin soittimen käyttäjä on ollut Radiohead, taidemusiikin puolella Olivier Messiaen. Jo ennen Messiaenia soitinta käytettiin muiden orkesterin soitinten seassa; Martenot oli alunperin nimenomaan tarkoittanut että soittimesta tulisi uusi lisä sinfoniaorkesterin vakiokalustoon. Teoksia sävellettiin myös suoraan soittimelle ihan vuodesta ’28 lähtien, mutta Oraison vuodelta 1937 oli kuitenkin ensimmäisen ainoastaan tuolle soittimelle tarkoitettu sävellys, jonka oli tehnyt Messiaenin tasoinen, asemansa vakiinnuttanut huippusäveltäjä. Tunnetuin levytys Oraisonista lienee Ensemble D’Ondes de Montrealin versio vuodelta 1998.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 20-21; Prendergast (2000): s. 38-41; Kuljuntausta (2002): s. 49-50.

Kuuntele myös: Samoihin aikoihin kun Messiaen alkoi säveltää ondes Martenot’lle, saksalais-yhdysvaltalaisesta ”ultra-modernista” säveltäjästä Johanna M. Beyeristä tuli Music of the Spheres -teoksellaan (1938) ensimmäinen elektronisille soittimille säveltänyt nainen. Hän ei tosin määritellyt tarkemmin mistä elektronisista soittimista on kyse, kunhan ne kuulostaisivat leijonan karjumiselta. Teoksen esitti ja levyttikin ensimmäistä kertaa Electric Weasel Ensemble vasta vuonna 1977 kun Beyeristä oli jo aika jättänyt. Soitinnus jäi siis aikalailla sovittajan, legendaarisen syntetisaattorikehittäjä Donald Buchlan arvailujen varaan.

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Australiassa vuonna 1949 valmistunut CSIRAC oli lähteestä riippuen maailman kolmas tai neljäs tietokone, mutta siitä ainakin tuntuu olevan yksimielisyys että se oli ensimmäinen sellainen joka päästi musikaalisia piipahduksia. Melbournen yliopiston Geoff Hill ohjelmoi kolme sävelmää tietokoneeseen sen julkistamistilaisuutta varten vuonna 1951.

Kone oli luonnollisesti järkyttävän iso ja kulutti tolkuttomasti sähköä, koska sen toiminta perustui tyhjiöputkiin, kuten suurin osa varhaisista elektronisista soittimista ja muistakin laitteista. CSIRAC ohjelmoitiin RCA:n syntetisaattorin (#84) tapaan reikänauhalla, eikä niistä kyllä ulkonäön perusteella osaisi sanoa kumpi on tietokone ja kumpi syntetisaattori. Samanlaisia kaappeja ne kaikki silloin olivat. YouTubesta ei valitettavasti lyödy kovin kummoisia rekonstruktioita CSIRAC:in soittamasta musiikista, mitä nyt joku on käsivaralla salaa kuvannut esittelyruutua Melbournen museossa. Äänitteitä CSIRAC:in musiikista ei luonnollisestikaan ole tarjolla. Pidempi, vuonna 1965 valmistunut ja erittäin kuiva, dokumentti koneen toiminnasta löytyy myös YouTubesta.

Kuten muutkin varhaiset elektronisen musiikin merkkipaalut, CSIRAC on historiallisesti merkittävämpi ideana kuin varsinaisena ”soittimena”. Väitteeni siitä että kaikki populaarimusiikki on oikeastaan elektronista musiikkia, perustuu juuri siihen että tietokoneita käytetään nykyään kaikkien äänitteiden tekemisessä. Sinänsä tietokonemusiikistakin puhuminen on nykyään harhaanjohtavaa, mutta perinteisesti sillä tarkoitetaan musiikkia jota ei voisi olla ilman tietokoneita, ts. musiikkia jonka on säveltänyt tietokone eikä ihminen. CSIRAC ei sellainen vielä ollut vaan sillä soitettiin ainoastaan sovituksia valmiista sävellyksistä.

Tietokoneiden viehätys taidemusiikin piirissä johtui varmaan siitä omituisesta ajatuksesta, että ihminen on ylimääräinen häiritsevä tekijä musiikin tekemisessä. 1900-luvun moderni klassinen reagoi romantiikkaan pääosin kahdella tavalla: sarjallisuudella ja sattumalla. Molempia yhdisti idea siitä että musiikkia tehtäisiin matemaattisilla ja tieteellisillä menetelmillä, niin että ihminen olisi vain jonkin universaalin musiikin ideaalin välikappale, aivan kuten tietokonekin. Romantiikka korosti taidetta ihmisen henkilökohtaisten tunteiden ilmaisuna, mutta nyt ne haluttiin tyystin poistaa musiikista.

Sarjallisuudessa lähdettiin siitä että kaikkien musiikin elementtien tulee olla ennaltamäärättyjen parametrien mukaisissa sarjoissa, eikä sama arvo saa toistua monta kertaa samassa sarjassa. Tunnetuin sarjallisuuden muoto on toisen Wienin koulukunnan edistämä kaksitoistasäveljärjestelmä, jossa vain sävelkorkeus on sarjallistettu – teokset eivät ole missään sävellajissa, vaan jokaisen sävelkorkeuden on esiinnyttävä sävellyksessä yhtä usein. Sattumanvaraisuudessa, jonka edelläkävijä oli varsinkin John Cage, taas sävellysten tuli syntyä todennäköisyyksien ja sattumien kautta.

Tietokone sopi tähän ajatteluun tietysti täydellisesti. Tietokoneet pystyivät tekemään monimutkaisia matemaattisia laskutoimituksia ja luomaan sävellyksiä mukavan ”objektiivisilla” kriteereillä. Tämä sama inhimillisen ja teknologisen välinen symbioosi ja/tai ristiriita on ollut keskeisenä teemana myös elektronisessa populaarimusiikissa. Sattumaa ja sarjallisuutta toki saatiin aikaiseksi ilman tietokoneitakin, mutta ne nopeuttivat matemaattisia operaatioita ratkaisevasti. Ensimmäisiä tähän ideaan tarttuneita säveltäjiä oli kreikkalaista syntyperää oleva Iannis Xenakis (#77).

Populaarimusiikin käyttöön tietokoneet päätyivät oikeastaan vasta 1980-luvulla, paljon syntetisaattoreita myöhemmin. Ratkaiseva kehitysaskel tässä suhteessa oli MIDI-tiedonsiirtojärjestelmä, joka mahdollisti eri syntetisaattorien ja tietokoneiden välisen kommunikaation yhteisen kielen avulla. MIDI:n avulla digitaalinen musiikki saatiin myös mahtumaan aiempaa pienempään tilaan. MIDI-tiedostoihin voitiin tallentaa ohjelmointikieliset ohjeet siitä miten laitteen (esim. PC:n äänikortin) tulee soittaa jokin sävellys. Tiedostot eivät siis sisältäneet varsinaista audiota ja siksi ne mahtuivat niin pieneen tilaan. Ensimmäisenä muusikkoystävällisenä kotitietokoneena pidetään Atari 520ST:tä, jota käyttivät mm. William Orbit ja John Digweed.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 24-25; Kuljuntausta (2002): s. 213-231; Gerrish (2001): s. 63-65.

#89 Raymond Scott – Cindy Electronium (1959)

Julkaistu 17.4.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

Varhaiset elektroniset soittimet olivat niin kalliita, että vain yliopistoilla ja yleisradioilla oli niihin varaa. Tai muuten vain rikkailla ihmisillä, kuten jazzmuusikkona ja mainossäveltäjänä omaisuuden tehneellä Raymond Scottilla, joka perusti vuonna 1946 Manhattan Research Inc. -yhtiön kehittämään elektronisia soittimia. Merkittävimmät Scottin instrumenteista olivat thereministä kehitetty, koskettimilla ja polkimilla soitettava clavivox (patentoitu 1956), sekä electronium, joita Scott demonstroi vuonna 1959 äänitetyllä lyhyellä äänikokeilulla Cindy Electronium.

Kappaleen nimikkosoitin oli ainutlaatuinen laite, jonka toimintaperiaatetta en tajua ahkeran googlaamisenkaan jälkeen. Wikipedian perusteella voisi melkein päätellä ettei oikeastaan kukaan muukaan enää tiedä miten se toimi. Keskeisin idea taisi kuitenkin olla se, että electronium sävelsi musiikkia ihan itse, ilman ihmisen väliintuloa, ja sitten käyttäjä saattoi muokata tätä koneen ”ehdottamaa” musiikkiaihiota lukemattomilla nupeilla.

Kuten tavallista, electronium oli jatkuvasti kehittyvä laite josta oli monta eri versiota. Niinikään tyypillisesti vain yksi versio on yhä olemassa, eikä sekään ole vielä soittokunnossa. Sitä kuitenkin kunnostetaan, ja aiheesta tehdystä dokumentista (2010) näkeekin millainen järkäle electronium oli. Kyseinen Electronium kuului alunperin Motown Recordsille, jolle Scott meni töihin 1960-luvulla.

Cindy Electronium julkaistiin ensi kertaa vasta vuonna 2000 kokoelmalla OHM: The Early Gurus of Electronic Music. Sitä ei siis voi sinällään pitää kovin vaikutusvaltaisena teoksena, koska kukaan ei ollut edes kuullut sitä ennen vuotta 2000. Enemmänkin se on todistusaineistoa siitä missä elektroninen musiikki oli menossa vuonna 1959 ja että sitä tehtiin muissakin tarkoituksissa kuin akateemisen tutkimuksen tai radio-ohjelmien ääniefektien ehdoilla. Tai oikeastaan valitsin sen ihan vain siksi että se on tosi hyvä biisi.

Olennaista on tietysti myös se, että maailman kuuluisin syntetisaattorisuunnittelija (Robert Moog) aloitti uransa Scottin avustajana. Scott oli myös ambientin ja funktionaalisen new age -rauhoittumismusiikin pioneeri: Soothing Sounds for Babies -levysarja (1964) hyödynsi elektronisia ääniä luodakseen rauhoittavia äänimaisemia, jotka saisivat vauvat nukahtamaan: kuuntele esimerkiksi Tempo Block ~ Sleepy Time. Nämä levytykset edelsivät Brian Enon ambient-teoksia yli vuosikymmenellä, mutta ne olivat toisaalta myös ensimmäisiä levytyksiä jotka yhdistelivät elekronisia soundeja popin rytmiikkaan. Scottin äänikokeiluja ja mainosjinglejä on julkaistu Manhattan Research Inc (2000) -tuplakokoelmalla.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 54-56; Prendergast (2000): s. 61-63.

Elektroninen Top 100

Julkaistu 5.4.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Tästä alkaa elektroninen top 100 eli lista sadasta merkittävimmästä kulttuurisesta artefaktista elektronisen musiikin historiassa. Sama suomeksi: listaan sata mielestäni tärkeintä elektronista ”biisiä” tänne, yksi kerrallaan. Jos haluat lukea tarkemmin taustoja ja siitä miksi ”biisi” on lainausmerkeissä, jatka eteenpäin.

Sen sijaan jos haluat hypätä suoraan asiaan etkä lukea pitkällistä pohdintaa siitä mitä elektroninen musiikki on ja miksi/miten haluan listata juuri sitä, tässä sija 100.

Lue loppuun →

Melomaanikko

Tutkimusmatkoja uusiin kuulemisen tapoihin

Avainsana-arkisto: teknologia

#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

#89 Raymond Scott – Cindy Electronium (1959)

Elektroninen Top 100