#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Garry Cobain ja Brian Dougans ovat olleet monessa mukana englantilaisen konemusiikin historiassa lukemattomilla eri nimillä, joista tunnetuin on varmastikin The Future Sound of London. Cobainin ja Dougansin panos tanssimusiikin kehitykseen alkaa vuodesta 1988 jolloin skotlantilainen Dougansin teki musiikin Mark McLeanin ja Colin Scottin Stakker-projektin visuaaleja varten. Yhdessä kolmikko teki myös audiovisuaalisia tunnuksia MTV-musiikkikanavalle. Tunnetuin yhteistyön hedelmä oli kuitenkin Stakker Humanoid (1988), yksi ensimmäisistä ja unohtumattomimmista brittiläisen acid housen hiteistä. Se julkaistiin tekijänoikeussyistä nimellä Humanoid, jonka täyspitkä tuotanto jäi yhteen albumiin, Globaliin (1989).

Yhdessä Cobainin kanssa Dougans muodosti mm. duot Amoprhous Androgynous, Yage ja Future Sound of London. Myös nämä projektit olivat vahvasti audiovisuaalisia. He halusivat hämärtää äänen ja kuvan, sekä läsnä- että poissaolon välisiä rajoja; esimerkiksi musiikkivideot eivät olleet kyllin syvälle meneviä musiikin visualisoinnin muotoja. He olivat melkoisia teknofiilejä, koska heille visuaalisuus perustui nimenomaan teknologian aallonharjalla olevaan tietokonegrafiikkaan.

Myös ”livenä” esiintyminen tarkoitti heille jotain kovin futuristista: musiikin soittaminen heidän studiostaan ISDN-verkkoyhteyksien kautta radiokanaville ympäri maailmaa saattoi tarkoittaa FSOL:in sanastossa kiertuetta. Kaksikko tekikin DJ-show’ta muun muassa Lontoon Kiss FM -radiokanavalle, mutta nämä ISDN-keikat – joiden materiaalista myös julkaistiin albumi ISDN (1994) – tarjosivat kuulijoille abstraktimpaa ambienssia, jossa he samplasivat livenä monipuolisia äänilähteitä kaksikon laajasta levykokoelmasta.

Laaja levykokoelma kuuluu myös kaksikon tunnetuimmassa kappaleessa, vuoden 1991 tanssihitissä Papua New Guinea. Sitä dominoivat Dead Can Dancelta (Dawn of the Iconoclast) samplattu Lisa Gerrardin persoonallinen sanaton laulu sekä mm. Meat Beat Manifestolta (Radio Babylon) varastettu suttuinen breakbeat-rytmi. Konemusiikin intertekstuaalisuuden kerroksellisuudesta kertoo se, että Radio Babylonkin on täynnä sampleja Boney M:n eurodiscosta Mikey Dreadin dub reggaeen. Samaista kappaletta samplasi pian FSOL:in perään myös The Prodigy Charly-debyyttisinglelleen. Samplejen periytymiseen voi tutustua Who Sampledissa.

Papua New Guinean pianonpimputtelut ennakoivat Mobyn tulevia chillausklassikoita, ja tunteellista tunnelmaa nostattava naislaulu ja kaunis synamatto muistuttavat melkoisesti juuri 1990-luvun alussa syntymässä ollutta trance-musiikin ensimmäistä aaltoa. Paitsi että kappale oli aikanaan suuri tanssihitti lukemattomien remixien ansiosta, se siis rakensi perustaa monelle myöhemmälle genrelle ja artistille. Pari hittiä tehtailtuaan kaksikko jatkoi kuitenkin jo ihan omaan suuntaansa.

Cobain ja Dougans kyllästyivät muutamassa vuodessa koko tanssimusiikkiin ja he lakkasivat tekemästä varsinaisia biisejä. He kokivat teknon säännöt liian rajoittaviksi ja halusivat ilmaista musiikkiaan ilman mitään tanssikulttuuriin liittyviä funktionaalisia velvoitteita tai rajoittavia genreleimoja. Suunnanmuutoksen tuloksena oli kunnianhimoinen tupla-albumi Lifeforms (1994), jossa käytettiin teknon ja ambientin välineitä ja souneeja omituisten ja monipuolisten äänimaisemien luomiseksi.

Levy oli teema-albumi, ”makroskooppinen kuvaus inhimillisistä tunteista ja yhteiskunnasta jossa elämme” (Markku Salmi, Rumba 1/1994). Flak-kappaleella kitaraa soittaa King Crimsonin Robert Fripp, joka korostaa albumin läheisempää suhdetta progressiiviseen rockiin kuin rave-kulttuuriin. Kitaraa ei kuitenkaan taida tarkinkaan kuuntelija kappaleessa huomata, koska FSOL:illa on tapana muokata kaikki äänilähteet tunnistamattomiksi. Vastavuoroisesti yhtye remixasi Frippin ja David Sylvianin kappaleen Darshana.

Future Sound of Londonin edustama ”Intelligent Dance Music” – jossa ei kyllä ole mitään erityisen älykästä tai tanssittavaa – tarjosi elektronista musiikkia jota saattoi vain kuunnella kaikessa rauhassa kuulokkeilla kotona, ilman kaikkea klubikulttuuriin kuuluvaa ”ylimääräistä” siinä ympärillä. Se oli elektronista musiikkia mielelle, ei ruumiille. Se oli teknoa joka sopi myös ihmisille joiden mielestä tanssimusiikki on ”aivotonta jumputusta”.

Lue lisää:Henderson (2010): s. 229-230, 249; Prendergast (2000): s. 414-417; Reynolds (2008): s. 182-183; Salmi (1994): s. 245-247 (Rumba 1/94). Kappaleen rakennetta erittelee Inkinen (1994): s. 131-134.

#77 Expo 58 (maailmannäyttely, 1958)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Belgian tärkeä rooli elektronisen musiikin historiassa alkaa jo paljon ennen EBM:ää (#90), new beatia (#91) ja hardcorea (#62). Brysselin maailmannäyttely vuonna 1958 on varmasti kuuluisin atomin rakennetta kuvaavasta maamerkistä, mutta se näytteli tärkeää osaa myös elektronisen musiikin historiassa. Taidemusiikin piiristä tässäkin toki lähdettiin.

Philips-yhtiön paviljongissa soitettiin uusinta huutoa olevaa elektronista musiikkia arviolta kahdelle miljoonalle näyttelykävijälle. Paviljonki oli arkkitehti Le Corbusierin, hänen avustajansa Iannis Xenakisin ja avant-garde-säveltäjä Edgard Varésen yhteinen saavutus, jossa äänet ja arkkitehtuuri muodostivat toisistaan erottamattoman kokonaisuuden. Näyttelyssä ensiesityksensä saivat kaksi elektronisen musiikin merkkiteosta: Varèsen Poème électronique ja Xenakisin Concret pH.

Varèse vaati jo vuonna 1916 uusia soittimia ja tekniikoita jotta hän voisi toteuttaa omassa mielikuvituksessaan olevia ääniä. Hänen mielestään muusikkojen pitäisi voida toteuttaa kaikki mahdolliset musiikilliset ideat, ja elektroniikka voisi tällä tavalla vapauttaa musiikin. Varèse otti vaikutteita musiikkiinsa ja ajatuksiinsa mm. Ferruccio Busonin esseestä Luonnos säveltaiteen uudeksi estetiikaksi (1906) sekä italialaisesta futurismista.

Futuristeista esimerkiksi Luigi Russolon mukaan perinteisesti epämusikaalisina pidetyt meluäänet on otettava mukaan musiikkiin, koska perinteiset sävelet rajoittivat musiikillista ilmaisua. Elektroniikka sekä teknologian ja ympäristön äänet voisivat siis avata rajattomat mahdollisuudet musiikilliselle ilmaisulle kun se 1900-luvulle asti oli ollut pienen soitin- ja sävelvalikoiman rajoittamaa.

Varèse toteuttikin ajatuksiaan hyödyntämällä sävellyksissään kahta edellä (#78) mainittua maailmansotien välistä hittisoitinta, thereminiä ja ondes martenota. Hän oli kuitenkin pahasti aikaansa edellä, koska silloin ei ollut vielä olemassa teknologiaa jolla hän olisi voinut toteuttaa ideoitaan. Sävetäjä joutui siis toimimaan olemassaolevian soitinten ehdoilla ja tutkimaan uudenlaista musiikillista ilmaisua niiden avulla. Varèselle ”olemassaoleva soitin” saattoi kyllä tarkoittaa esimerkiksi hälytyssireeniä.

Luultavasti juuri teknologian kehittymättömyys johti siihen että Ranskasta Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse piti lähes kahden vuosikymmenen tauon sävellystyöstä. Toisen maailmansodan jälkeen liittoutuneet saivat kaikkein kehittyneimmän nauhuriteknologian sotasaaliiksi natseilta: näin sota mahdollisti ääniteknologian vallankumouksen, joka alkoi musique concrèten ja nauhamusiikin muodossa, mutta johti pian kokonaisvaltaiseen äänilevytuotannon murrokseen.

Varèse sai oman nauhurinsa vuonna 1953 ja ryhtyi kokoamaan äänikirjastoa, joista sitten koosti musique concréten hengessä erilaisia kollaaseja, jollainen oli myös Poème électronique. Sävellys sai ensiesityksensä Philipsin paviljongissa, jossa se toistettiin 11-kanavaisena 425:n kaiuttimen kautta. Kaiuttimien ja kanavien määrä mahdollisti sen että teos kuulosti eri puolilla paviljonkia hieman erilaiselta. Antiikkista surround-ääntä siis. Maailmannäyttelyn jälkeenkin Varèse jatkoi vielä nauhateostensa jalostamista, mm. Columbia-Princeton Electronic Music Centerissä, kunnes kuoli vuonna 1965. Koska Varèsen ideat olivat paljon teknologiaa edellä, hänen teoksensa eivät olleet yhtä vaikutusvaltaisia kuin hänen ajatuksensa, jotka inspiroivat monia myöhempiä pioneereja Stockhausenista Zappaan.

Vähemmälle huomiolle vuoden 1958 maailmannäyttelyssä jäi säveltäjä-arkkitehti Iannis Xenakisin Concret pH, ääniteos joka koostui kokonaan hiilen palamisen äänestä (vrt. Hugh Le Cainen kolme vuotta vanhempi Dripsody joka koostuu kokonaan pisaroiden veteen tippumisen synnyttämistä äänistä). Sekä säveltäjänä että arkkitehtinä Xenakis oli kiinnostunut äänen ja rakennetun ympäristön suhteesta; hän oli siis omiaan työstämään Philipsin paviljonkia Brysseliin. Eräät hänen sävellyksistäänkin perustuvat arkkitehtonisiin periaatteisiin.

Xenakis oli Olivier Messiaenin oppilas, ja loi oman ”stokastisen musiikkinsa” joka ei olisi ollut mahdollista ilman 1900-luvun elektronista teknologiaa. Hänen tuotannossaan keskeisessä osassa on matematiikka; sattuma ja todennäköisyys. Myös Concret pH:n äänet järjestettiin todennäköisyyslaskennan avulla. Xenakis on kenties 1900-luvun säveltäjistä se, joka on kaikkein selvimmin matematiikan ja musiikin rajalla, tieteen ja taiteen reunamilla. Normaalijaukamaan perustuva ST/10-1,080262 vuodelta 1962 on yksi hänen ensimmäisistä tietokoneavusteisesti syntyneistä sävellyksistään.

Lue lisää: Maailmannäyttelystä: Young (2000): s. 19-20. Varèsesta: Henderson (2010): s. 47-49; Prendergast (2000): s. 34-37; Kuljuntausta (2002): s. 88. Xenakisista: Henderson (2010): s. 45-46; Prendergast (2000): s. 66-68.

Kuuntele myös: Elektronisen musiikin pioneerit liittyivät maailmannäyttelyihin vahvasti myös 42 vuotta myöhemmin: Kraftwerk teki comebackin säveltämällä Expo 2000 -kappaleen uuden vuosituhannen ensimmäiseen maailmannäyttelyyn Hannoverissa.

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Levytys vuodelta 1998:
Spotify
YouTube

Siihen on monta syytä, miksi elektroninen musiikki saavutti alunperin suosiota taidemusiikin piirissä. 1900-luvulla taidemusiikki oli päätynyt tilanteeseen, jossa kaivattiin jotain radikaalisti uutta. Monet säveltäjät esimerkiksi pyrkivät eroon kaikista musiikin ”ei-matemaattisista” ja ”subjektiivisista” elementeistä, mihin uusi teknologia sopi täydellisesti. Populaarimusiikki sen sijaan oli niin alkutekijöissään, ettei sille ollut vielä samanlaista tarvetta keksiä jotain uutta, puhumattakaan siitä että populaarilla ei ollut mitään tarvetta hankkiutua eroon helposti lähestyttävistä ja tunteisiin vetoavista ilmaisumuodoista.

Populaarimusiikki kiinnostui elektroniikasta vasta siinä vaiheessa kun sitä pystyttiin käyttämään helposti lähestyttävien massatuotettujen kappaleiden rakennusosana muiden soitinten tapaan. Monien kriitikkojen mukaan 1900-luvun taidemusiikki päätyikin lähinnä älylliseen ja akateemiseen nysväämiseen, jossa musiikkia tehtiin vain musiikin teoriaan perehtyneelle eliitille. Musiikista tuli jotain mitä ei voinut edes ymmärtää ilman taidemusiikin perinteen ja teorian tuntemusta. Tai ehkä se vain oli niin, että populaarimusiikki keskittyi aluksi siihen elektromekaaniseen sähkökitaraan ja taidemusiikki isokokoisempiin, aidosti elektronisiin soittimiin. Eihän niihin tosiaan ollut varaakaan muilla kuin yliopistojen musiikin laitoksilla.

Maailmansotien välisenä aikana etenkin kaksi elektronista soitinta saavutti suurta suosiota taidemusiikin piirissä: tekijöidensä mukaan nimetyt theremin ja ondes martenot. Viimeisenä mainittu on pysynyt Ranskassa varsin tunnettuna aina nykypäivään saakka ja sen soittoa opetetaan edelleen konservatorioissa. Maurice Martenot patentoi soittimen vuonna 1928 ja viimeinen soitin valmistettiin vuonna 1988. Hyvin harva elektroninen soitin on ollut markkinoilla noin pitkään. Erityisen poikkeuksellista on se, että ondes martenot’kin perustui tyhjiöputkiin, jotka lähestulkoon kuolivat sukupuuttoon 1960-luvulla kun pienikokoisempaa elektroniikkaa ryhdyttiin massatuottamaan.

Myös theremin on yhä suosittu eräissä piireissä, mutta sekin on elänyt lähinnä kloonisoittimien muodossa kaikki nämä vuosikymmenet. Ondes martenot toimi alunperin hyvin paljon thereminin tavoin, ja Martenot olikin ottanut vaikutteita tapaamaltaan Léon Thereminiltä. Molemmissa soittimissa on hieman aavemainen ääni, jonka käytöstä genre-elokuvissa Hollywoodin oli helppo innostua. Martenot kuitenkin jalosti soitintaan paljon pidemmälle ja käytettävämpään suuntaan. Äänisynteesi toimii molemmissa soittimissa samalla tavalla, mutta ondes martenot’n käyttöliittymä on paljon helpompi ja monipuolisempi: siinä on mm. koskettimet ja muuta hieman kätevämpää kuin Thereminin kaksi antennia jotka reagoivat jokaiseen pieneenkin muutokseen soittajan asennossa.

Koskettimien lisäksi soittimessa on myös nauhaan sidottu metallisormus, jota painamalla ja liikuttamalla voi soittaa glissandoa, eli mahdollisimman portaatonta liukumista sävelestä toiseen tavalla joka ei koskettimilla onnistu. Myös thereminiä pystyi soittamaan tällä tavalla saumattomasti, sävelkorkeutta hyvin vapaasti muunnellen – se oli tosin paljon haasteellisempaa. Lisäksi ondes Martenot’ssa on erillinen koskettimien lokerossa sijaitseva hallintapaneeli sekä neljä erilaista kaiutinta, joiden väliltä soittaja voi valita. Jokainen kaiutin tuottaa hieman erilaisen äänen; ne ikään kuin toimivat äänisuodattimina aikana jolloin sellaisia ei vielä oltu keksitykään. Ylipäänsä se, että elektronisessa soittimessa oli oma kaiuttimensa, oli uutta.

Populaarimusiikin puolella tunnetuin soittimen käyttäjä on ollut Radiohead, taidemusiikin puolella Olivier Messiaen. Jo ennen Messiaenia soitinta käytettiin muiden orkesterin soitinten seassa; Martenot oli alunperin nimenomaan tarkoittanut että soittimesta tulisi uusi lisä sinfoniaorkesterin vakiokalustoon. Teoksia sävellettiin myös suoraan soittimelle ihan vuodesta ’28 lähtien, mutta Oraison vuodelta 1937 oli kuitenkin ensimmäisen ainoastaan tuolle soittimelle tarkoitettu sävellys, jonka oli tehnyt Messiaenin tasoinen, asemansa vakiinnuttanut huippusäveltäjä. Tunnetuin levytys Oraisonista lienee Ensemble D’Ondes de Montrealin versio vuodelta 1998.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 20-21; Prendergast (2000): s. 38-41; Kuljuntausta (2002): s. 49-50.

Kuuntele myös: Samoihin aikoihin kun Messiaen alkoi säveltää ondes Martenot’lle, saksalais-yhdysvaltalaisesta ”ultra-modernista” säveltäjästä Johanna M. Beyeristä tuli Music of the Spheres -teoksellaan (1938) ensimmäinen elektronisille soittimille säveltänyt nainen. Hän ei tosin määritellyt tarkemmin mistä elektronisista soittimista on kyse, kunhan ne kuulostaisivat leijonan karjumiselta. Teoksen esitti ja levyttikin ensimmäistä kertaa Electric Weasel Ensemble vasta vuonna 1977 kun Beyeristä oli jo aika jättänyt. Soitinnus jäi siis aikalailla sovittajan, legendaarisen syntetisaattorikehittäjä Donald Buchlan arvailujen varaan.

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten suosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)

Julkaistu 3.5.2012 , kirjoittanut Melomaanikko

Vastaa

Australiassa vuonna 1949 valmistunut CSIRAC oli lähteestä riippuen maailman kolmas tai neljäs tietokone, mutta siitä ainakin tuntuu olevan yksimielisyys että se oli ensimmäinen sellainen joka päästi musikaalisia piipahduksia. Melbournen yliopiston Geoff Hill ohjelmoi kolme sävelmää tietokoneeseen sen julkistamistilaisuutta varten vuonna 1951.

Kone oli luonnollisesti järkyttävän iso ja kulutti tolkuttomasti sähköä, koska sen toiminta perustui tyhjiöputkiin, kuten suurin osa varhaisista elektronisista soittimista ja muistakin laitteista. CSIRAC ohjelmoitiin RCA:n syntetisaattorin (#84) tapaan reikänauhalla, eikä niistä kyllä ulkonäön perusteella osaisi sanoa kumpi on tietokone ja kumpi syntetisaattori. Samanlaisia kaappeja ne kaikki silloin olivat. YouTubesta ei valitettavasti lyödy kovin kummoisia rekonstruktioita CSIRAC:in soittamasta musiikista, mitä nyt joku on käsivaralla salaa kuvannut esittelyruutua Melbournen museossa. Äänitteitä CSIRAC:in musiikista ei luonnollisestikaan ole tarjolla. Pidempi, vuonna 1965 valmistunut ja erittäin kuiva, dokumentti koneen toiminnasta löytyy myös YouTubesta.

Kuten muutkin varhaiset elektronisen musiikin merkkipaalut, CSIRAC on historiallisesti merkittävämpi ideana kuin varsinaisena ”soittimena”. Väitteeni siitä että kaikki populaarimusiikki on oikeastaan elektronista musiikkia, perustuu juuri siihen että tietokoneita käytetään nykyään kaikkien äänitteiden tekemisessä. Sinänsä tietokonemusiikistakin puhuminen on nykyään harhaanjohtavaa, mutta perinteisesti sillä tarkoitetaan musiikkia jota ei voisi olla ilman tietokoneita, ts. musiikkia jonka on säveltänyt tietokone eikä ihminen. CSIRAC ei sellainen vielä ollut vaan sillä soitettiin ainoastaan sovituksia valmiista sävellyksistä.

Tietokoneiden viehätys taidemusiikin piirissä johtui varmaan siitä omituisesta ajatuksesta, että ihminen on ylimääräinen häiritsevä tekijä musiikin tekemisessä. 1900-luvun moderni klassinen reagoi romantiikkaan pääosin kahdella tavalla: sarjallisuudella ja sattumalla. Molempia yhdisti idea siitä että musiikkia tehtäisiin matemaattisilla ja tieteellisillä menetelmillä, niin että ihminen olisi vain jonkin universaalin musiikin ideaalin välikappale, aivan kuten tietokonekin. Romantiikka korosti taidetta ihmisen henkilökohtaisten tunteiden ilmaisuna, mutta nyt ne haluttiin tyystin poistaa musiikista.

Sarjallisuudessa lähdettiin siitä että kaikkien musiikin elementtien tulee olla ennaltamäärättyjen parametrien mukaisissa sarjoissa, eikä sama arvo saa toistua monta kertaa samassa sarjassa. Tunnetuin sarjallisuuden muoto on toisen Wienin koulukunnan edistämä kaksitoistasäveljärjestelmä, jossa vain sävelkorkeus on sarjallistettu – teokset eivät ole missään sävellajissa, vaan jokaisen sävelkorkeuden on esiinnyttävä sävellyksessä yhtä usein. Sattumanvaraisuudessa, jonka edelläkävijä oli varsinkin John Cage, taas sävellysten tuli syntyä todennäköisyyksien ja sattumien kautta.

Tietokone sopi tähän ajatteluun tietysti täydellisesti. Tietokoneet pystyivät tekemään monimutkaisia matemaattisia laskutoimituksia ja luomaan sävellyksiä mukavan ”objektiivisilla” kriteereillä. Tämä sama inhimillisen ja teknologisen välinen symbioosi ja/tai ristiriita on ollut keskeisenä teemana myös elektronisessa populaarimusiikissa. Sattumaa ja sarjallisuutta toki saatiin aikaiseksi ilman tietokoneitakin, mutta ne nopeuttivat matemaattisia operaatioita ratkaisevasti. Ensimmäisiä tähän ideaan tarttuneita säveltäjiä oli kreikkalaista syntyperää oleva Iannis Xenakis (#77).

Populaarimusiikin käyttöön tietokoneet päätyivät oikeastaan vasta 1980-luvulla, paljon syntetisaattoreita myöhemmin. Ratkaiseva kehitysaskel tässä suhteessa oli MIDI-tiedonsiirtojärjestelmä, joka mahdollisti eri syntetisaattorien ja tietokoneiden välisen kommunikaation yhteisen kielen avulla. MIDI:n avulla digitaalinen musiikki saatiin myös mahtumaan aiempaa pienempään tilaan. MIDI-tiedostoihin voitiin tallentaa ohjelmointikieliset ohjeet siitä miten laitteen (esim. PC:n äänikortin) tulee soittaa jokin sävellys. Tiedostot eivät siis sisältäneet varsinaista audiota ja siksi ne mahtuivat niin pieneen tilaan. Ensimmäisenä muusikkoystävällisenä kotitietokoneena pidetään Atari 520ST:tä, jota käyttivät mm. William Orbit ja John Digweed.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 24-25; Kuljuntausta (2002): s. 213-231; Gerrish (2001): s. 63-65.

Melomaanikko

Tutkimusmatkoja uusiin kuulemisen tapoihin

Arkistot päivämäärän mukaan: 3.5.2012

#76 The Future Sound of London – Papua New Guinea [12″ Version] (1991)

#77 Expo 58 (maailmannäyttely, 1958)

#78 Olivier Messiaen – Oraison (sävellys, 1937)

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

#80 CSIRAC (tietokone, 1949-1951)