Avainsana-arkisto: lyriikka

#44 Underworld – Born Slippy .NUXX (1995)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube:
Audio + lyriikat (Original Version)
Musiikkivideo (Short Version)
Everything, Everything -liveversio
Trainspottingin loppukohtaus

Trainspotting Soundtrack; levynkansiUnderworldin Born Slippy .NUXX on paitsi yksi 1990-luvun tärkeimmistä elektronisista hittibiiseistä, myös havainnollistava esimerkki tanssimusiikin usein hämmentävistä versiosotkuista. Kappale on julkaistu singlenä monena eri vuotena ja siitä on lukuisia eripituisia versioita, joita ei välttämättä erota nimen perusteella mitenkään. Lisäksi vuonna siitä 2003 julkaistiin uusi remix sekä uusi Edit-versio, joka on luultavasti tätä nykyä kappaleen helpoimmin saatavilla oleva versio, ainakin Underworldin omilla julkaisuilla.

Tämä kaikki nyt on vielä täysin normaalia, mutta erityisen hämmentävää on se, että ”Born Slippy .NUXX” on itseasiassa täysin eri biisi kuin ”Born Slippy”. Alkuperäinen Born Slippy oli vuonna 1995 julkaistu instrumentaali, jota ei ole yhdelläkään bändin albumilla. Singlen b-puolelta löytyi .NUXX-versio joka sai oman a-puoli-julkaisunsa vuotta myöhemmin ja löytyy lyhennettynä versiona bändin kokoelmalevyiltä 1992-2002 ja 1992-2012. Kokonaisena se löytyy ainoastaan alkuperäisiltä (harvinaisilta) sinkuilta ja Trainspottingin soundtrackilta.

Tämän Danny Boylen elokuvan ikonisesta loppukohtauksesta kappale parhaiten tunnetaankin. Trainspottingin vedossa siitä tuli yhtyeen suurin hitti, brittilistan kakkonen ja lähtemätön osa 1990-luvun soundtrackia. Alkuperäinen ”Born Slippy” unohtui niin täysin että kun nykyään ihmiset puhuvat siitä, he tarkoittavat juuri .NUXX-versiota. Kappaleen nimi tuli Underworldin jäsenille veikkausvoiton tuoneen vinttikoiran nimestä, .NUXX-pääte puolestaan tietokonebugista, joka lisäsi .NUXX-päätteen heidän biisiensä työtiedostoihin.

Sanoitus on bändin vokalistille Karl Hydelle tyypillistä tajunnanvirtaa, jossa luetellaan sanoja ilman ilmeistä yhteyttä toisiinsa, minkä vuoksi tulos on usein varsin monitulkintainen. Hänen sanoitustyylinsä tuo bändin musiikkiin myös oman päihtyneen tunnelmansa – Hyden assosiaatioketjut ovat kuin huumeissa olevan ihmisen ajatuksenjuoksua, jota eivät enää sido kieliopin tai selväpäisen mielen rajoitukset. ”A drunk sees the world in fragments and I wanted to recreate that”, kertoi Hyde tästä kyseisestä kappaleesta Guardianille helmikuussa 2006. Hän kirjoitti kappaleen eräänlaiseksi alkoholistin sisäiseksi keskusteluksi aikana jolloin hän itsekin oli sellainen.

Henkilökohtaisten tilitysten sisällyttäminen elektronisen tanssimusiikin sanoituksiin on aina hieman hankalaa, kuten sanoitusten rooli klubmusiikissa muutenkin. Jos kappaleessa on niin uskomattoman upea ja jyräävä biitti kuin Born Slippy .NUXX:issa, se pakottaa ihmiset aivottomina sätkynukkeina tanssilattialle vaikka siinä laulettaisiin lapsenmurhasta. Toki tanssimusiikki taipuu myös syvällisten ja henkilökohtaisten sanomienkin ilmaisuun, mutta aina sillä riskillä että kappaleista tulee kuitenkin ensisijassa tanssi- ja bilebiisejä.

Born Slippystäkin on muodostunut melkeinpä päihteiden ylistyslaulu vaikka se kirjoitettiin alkoholistin avunhuudoksi. Etenkin kohta ”lager lager lager shouting” suorastaan kerjää tullakseen huudelluksi kännissä kadulla. Jalkapallofanit omaksuivatkin sen omaksi taisteluhuudokseen. Kun kappale esitettiin ensimmäistä kertaa livenä, Hyde kauhistui kuinka yleisö nosti tuossa kohdassa kaljatuoppinsa innoissaan ylös, mutta on sittemmin kuulemma jo tottunut siihen.

Toisaalta on kyllä hyvä että elektronisessa tanssimusiikissa lauletaan muustakin kuin tanssimisesta ja bailaamisesta, koska se on kehollista eikä sanallista toimintaa. Siitä laulaminen on lähes aina banaalia, vaikka se toimintana sitä ei olekaan. Siksi klubimusiikki toimiikin usein hyvin instrumentaalina. Mutta jos musiikki sopii myös kotikuunteluun, sillä voi hyvin olla jotain sanottavaakin. Jos sitä kuitenkin voi myös tanssia, niin myös tehdään täysin riippumatta sanoista. Lyriikoista on tietysti esitetty muitakin tulkintoja, milloin mistäkin muusta päihteestä aina LSD:stä PCP:hen. Varsinkaan biisin ikuinen assosioituminen Trainspottingiin ei oikein edes mahdollista enää helposti muita kuin huumetulkintoja. Joidenkin mukaan sanoitus kuitenkin kertoo seksin harrastamisesta transvestiitin kanssa.

Born Slippy siirsi Underworldin rave-alakulttuurin suosikista rock-festareiden päälavoille. Yhtyeestä tuli Orbitalin, Leftfieldin (#49), Faithlessin, Prodigyn ynnä muiden ohella yksi niistä ”post-rave”-akteista jotka vetivät kovia keikkoja isoille yleisöille. Bändin perustajajäsenten, Hyden ja Rick Smithin, juuret uuden aallon pop-rockissa, ja toisaalta yhtyeessä sen kulta-aikana vaikuttaneen DJ Darren Emersonin rave-osaaminen, toivat Underworldin musiikkiin jotain genrenrajojen yli vetoavaa. Tämä mahdollisti musiikin tekemisen lukuisille kohderyhmille jotka eivät usein kohtaa.

Underworld on yksi maailman parhaista elektronista tanssimusiikkia livenä esittävistä kokoonpanoista, ja heidän Helsingin-keikkansa vuonna 2006 on luultavasti paras näkemäni keikka tuossa genreperheessä. Karl Hyde on bändin vokalistina juuri sopivan energinen ja rock-henkinen johtohahmo, kun taas muut jäsenet vääntelevät nuppeja laitteiden takana varsin vähäeleisesti. Konsertissa heidän kappaleensa eivät useinkaan muistuta kovin paljoa niiden levytettyjä versioita, ja he osaavat reagoida yleisön fiilikseen spontaanisti.

Bändi saattaa esimerkiksi pidentää kappaleidensa instrumentaaleja rytmiosioita kymmenenkin minuuttia jos yleisö tuntuu rakastavan kyseistä kohtaa. Heidän musiikkiinsa yhtä keskeisesti kuuluvia ambientimpia kohtia tai laulettuja säkeistöjä voidaan hyvinkin siirtää pois niille ”kuuluvilta” paikoilta jos livetilanne sitä vaatii. Tietyllä tapaa tanssimusiikkikeikat voivatkin olla interaktiivisempia kuin monet rock-keikat koska yleisö osoittaa suosiota kehoillaan ja Underworld reagoi siihen reaaliajassa, päättäen kappaleittensa rakenteen lennossa.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 270-271; Rule & Melville (1996/2011): s. 144-148.

Kuuntele myös: Trainspottingin ohella 1990-luvun raven jälkeistä elektronista populaarimusiikkia popularisoivat mm. seuraavat elokuvat: Blade (1998, esim. remixattu New Order), Pi (1998, esim. Aphex Twin), Lola rennt (1998, pääosanesittäjä Franka Potente lauloi usean soundtrackin biiseistä), Matrix (1999, esim. The Prodigy), Fight Club (1999, The Dust Brothers) ja Virgin Suicides (1999, Air).

PS. Underworldin paras biisi ei kuitenkaan ole Born Slippy .NUXX vaan loistavalle Everything, Everything (2000) -livelevyllekin nimen antanut Cowgirl.

Spotify: 254/500.

Joku jonka tunsin

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Gotyen Somebody That I Used to Know (Spotify) on herättänyt sisälläni uinuvan piilopopparin. Aluksi pidin sitä ihan kivana Sting-pastissina, tavallista parempana peruspoppina. Mutta sitten luin ajatuksella sanoituksen ja koko kappale avautui aivan uudella tavalla. Sehän kertoo täydellisesti eräästä suhteesta menneisyydessäni! Tykkään erityisesti siitä että kappale on duetto. Kuten niin monesti romanttisten suhteiden kariutuessa, molemmat osapuolet pitävät toista syyllisenä ja huonona ihmisenä. Molemmat ovat tietysti oikeassa, omasta näkökulmastaan. Tämän subjektiivisuuden tuo erityisen tehokkaasti esille kappaleen musiikkivideo, jossa Kimbran lyhyen osuuden tuoma, hieman yllättäväkin, näkökulmanvaihdos perustuu laulun lisäksi myös visuaalisiin tehokeinoihin.

Gotye & Kimbra: Molemmat huutaa mutta kumpikaan ei kuuntele.

Hieman asiaa mietittyäni tajusin kuitenkin että eihän se kappale minusta kerro. Huomasin altistuneeni populaarimusiikille tyypilliselle illuusiolle: tuossahan on vaikka mitä sellaista mikä ei todellakaan päde omaan menneisyyteni, mutta jätin sen vain aluksi huomioimatta. Tartuin sanoituksessa siihen mikä kuulosti tutuimmalta ja ohitin ne kaikki kohdat jotka eivät sovellu omaan henkilöhistoriaani. Poplyriikka on kuin horoskoopit: ne käyttävät niin universaaleja ilmaisuja että jokainen voi tulkita ne omaan elämäänsä sopivasti. Kyse on vain tiedostamattomaan samaistumisen tarpeeseen vastaamisesta. Kuulijat haluavat kuulla jotain omasta elämästään joten tarpeeksi yleisellä tasolla kirjoitetut sanat tulkitaan itselle sopivasti.

Mitään vikaahan tässä ei ole, koska universaalius nimenomaan on taiteen ytimessä. Artisti tekee yksityisestä yleistä kun hän kuvailee yleisinhimillisiä tunteita oman elämänkokemuksensa ja kulttuurisen pääomansa kautta. Gotye on onnistunut tässä todella hyvin ja on luonut megahitin puhuttelemalla yleisinhimillisiä tunteita. Artistin managerikin on todennut kappaleen resonoivan poikkeuksellisen hyvin ihmisten mielissä:

”We’ve never seen any song make a deeper or more immediate connection with so many people.” – John Watson

Gotye - Somebody That I Used to Know; singlen kansi

Tämä popin henkilökohtainen merkitys onkin musiikin syvin arvo. Se ei ole rahallinen vaan kokemuksellinen (minkä vuoksi pyydän anteeksi sanan ”pääoma” käyttöä) – asia joka on tyystin unohtunut aikana jolloin musiikin arvosta puhutaan vain suhteessa piratismiin ja levy/keikka/oheistuotemyyntiin. Oma tapani kirjoittaa musiikista pitkästi, vaikeasti ja kompromissittomasti on yritys korostaa tätä musiikin kuluttamista syvempää merkitystä. Se on kapinaani konsumerismia ja musiikin tavaraistumista vastaan. Tuon hienon akateemisen termin tyhjentävää määritelmää en ole googlaamalla löytänyt, mutta se kuulostaa juuri sopivalta. Musiikki ei ole kauppatavaraa ja esimerkiksi nettipiratisminkin ansiot ovat juuri taiteen kauppaamisen sabotoinnissa. Näen sen osana antikapitalistista vastarintaa, vaikka monille se tietysti onkin ideologiatonta hedonismia. Silloin se ei eroakaan luonteeltaan mitenkään ratkaisevasti kuluttamisesta vaikka raha ei vaihdakaan omistajaa.

Helposti sulavan tekstin kirjoittaminen alentaa musiikin epärahallista arvoa koska lyhytsanaisuus pitää monia asioita itsestäänselvinä eikä tavoita musiikin syvimpiä merkityksiä – aivan kuten merkityksellisin ja kestävin musiikkikin vaatii paljon sulattelua eikä ole ilmiselvää ensimmäisestä kuuntelukerrasta lähtien. Musiikista lukemisesta tulee helppouden ja yksinkertaisuuden myötä samanlaista keskittymiskyvytöntä pintaliitoa kuin musiikin kuunteleminenkin on silloin kun vain laittaa shufflen taustalle pölisemään. Toki shufflellakin voi kuunnella musiikkia keskittyneesti, mutta se on melko haastavaa. Samoin voi kirjoittaa lyhyesti mutta tiiviisti – taito jossa itse en ole koskaan ollut erityisen hyvä.

On tavallaan harmi, ettei musiikista voi kirjoittaa täysin avoimesti. Musiikin epäkaupallisen merkityksen voi oikeasti ilmaista täydellisesti vain oman sisimpänsä avaamisen kautta, kertomalla suoraan ja konstailematta mitä musiikki oman yksilöllisen ja subjektiivisen elämänkokemuksen valossa merkitsee. Harva on kuitenkaan valmis avaamaan itseään niin kokonaisvaltaisesti julkisesti, koska siinä asettaa itsensä myös haavoittuvaiseksi. En ole minäkään, vaikka juuri tällainen henkilökohtainen kuuntelukokemus on sitä mitä haluan korostaa kirjoittamisessani.

Somebody That I Used to Know on myös 2010-luvulle hyvin tyypillinen pop-hitti koska se on levinnyt todella nopeasti populaarikulttuurin läpi. Se on vasta reilun vuoden ikäinen, mutta se on jo poikinut lukemattoman määrän covereita, talent-ohjelmien koelauluja, mash-upeja, parodioita ja meemejä. Uskon että siitä muodostuu yksi tämän vuosikymmenen unohtumattomimmista popklassikoista.

The Star Wars That I Used to Know; kuvankaappaus musiikkivideosta

PS: Toinen hävyttömän pop kappale johon olen tykästynyt, on Anna Erikssonin Jos mulla olisi sydän.

PPS: Tässä toinenkin hyvä Gotyen musiikkivideo: Easy Way Out.

#52 Suicide – Ghost Rider (1977)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (fanivideo)

Suicide - S/T; levynkansiSuiciden musiikkia kuvaillaan usein synth punkiksi tai no waveksi, vaikka yhtye on kumpiakin genrejä vanhempi. Millä nimellä edes voi kutsua bändiä joka oli olemassa ennen kaikkia viiteryhmiään? Ei se voi synth punkia olla kun se oli olemassa jo ennen punkia! Ehkä se on kuitenkin järkevin nimitys koska bändin debyyttilevy Suicide (1977) julkaistiin kuitenkin vasta kun punkin terävin kärki oli jo siirtynyt New Yorkista Britanniaan. Eräiden lähteiden mukaan Suicide olisi itseasiassa juurikin se bändi joka ensimmäisenä kuvaili itseään Lester Bangsin artikkelista lainatulla sanalla punk.

Jälkiviisaasti bändi debyyttiä nimitetään usein protopunkiksi tai ensimmäiseksi synapop-levyksi, mutta molemmat kuvaukset vääristävät aikaperspektiivejä vähän epärehellisesti. Suicide kuitenkin teki aktiivisimman ja merkittävimmän uransa ennen punkia, sen aikana ja sen jälkeen. Ajallisesti ja tyylillisesti bändi osuu aika hyvin samaan britti-industrialin kanssa sillä he julkaisivat debyyttilevynsä kuukautta Throbbing Gristleä (#61) myöhemmin. Varsinaisesti bändien välillä ei kuitenkaan ollut yhteyttä, paitsi ehkä korkeintaan miljöönsä suhteen: New Yorkin Lower East Side oli 1970-luvun lopulla ilmeisesti yhtä rappiolla kuin Hackneyn lähiö Lontoossa.

Suicide oli ehkä aikoinaan kovin yksin musiikkinsa kanssa, mutta heidän tuotannostaan tuli äärimmäisen vaikutusvaltaista; minimal synth (#63), synthpop (#60), tekno, electro-industrial (#98) ja electroclash (#92) ovat vain muutamia esimerkkejä genreistä joiden muodostumiseen Suicide vahvasti vaikutti. Yhtyeen vaikutuspiiri ulottuu jopa niinkin kauas ja epätodennäköiseen suuntaan kuin Bruce Springsteeniin, jonka State Trooper otti vaikutteita Suiciden häiriintynestä klassikosta Frankie Teardrop. Springsteen on myös coveroinut Dream Baby Dreamia.

Ghost Rideria, toista kappaletta jonka yhtye urallaan sai valmiiksi, taas ovat coveroineet livenä tai levyllä niinkin monipuoliset artistit kuin R.E.M., The Horrors, Sisters of Mercy, Merzbow ja The Young Gods – viimeisin näistä on ihan törkeän hyvä versio. Ghost Rider on myös se biisi johon M.I.A.:n Born Free käytännössä perustuu. Kappaleen nimi on vokalisti Alan Vegan suosikkisarjakuvasta, josta myös bändi otti nimensä: eräs Ghost Rider -numero on nimeltään Satan Suicide. Yksinkertainen sanoitus rinnastaa Yhdysvaltojen Vietnam-traumoja supersankarimytologiaan Suicidelle tyypillisillä tavalla yhdistää amerikkalaisen elintavan kulttuurisia symboleja ei niin mairitteleviin konteksteihin.

Keskeisintä bändin musiikissa oli minimalismi: Martin Revin syntikkariffit olivat yksinkertaisia ja monotonisia, alkeellisten halpisrumpukoneiden biitit karuja ja Vegan ilmaisu lähempänä mumisevaa puhetta kuin varsinaista laulua. Unohtamatta niitä Frankie Teardropin korvia repiviä kirkaisuja. Kaikki mikä vähänkin muistutti laulamista, kuulosti lähinnä rockabilly-parodialta, kyberneettiseltä Elvikseltä. Suicide oli radikaali kuin Silver Apples (#66) paitsi että he hylkäsivät liverummutkin: bändissä oli vain ihmisääni, rumpukone ja syntetisaattori. Ei mitään ”oikeita” soittimia siis.

Suiciden minimalismi oli punkin estetiikka äärimmilleen vietynä: bändi aloitti yhteensä 10 dollaria maksaneilla laitteilla. He eivät kuitenkaan olleet varsinaisesti inspiraation lähde punkille vaan enneminkin punkin jälkeen tulleille bändeille jotka olivat pettyneet punkin valekapinaan. Niin ristiriitaiselta kuin se kuulostaakin, bändi oli samanaikaisesti sekä proto- että post-punkia. Elektroninen musiikki oli jo sisäsyntyisesti DIY-asenteelle otollisempi kuin punk, koska tuohon aikaan elektroniset laitteet alkoivat olla jo niin halpoja ja helppoja.

Tässäkin on nähtävissä yhteys Throbbing Gristleen, jonka mukaan punk oli vain rockia uusissa vaatteissa. Tai miksei ihan vain synapoppiinkin: Human Leaguekin piti itseään aikoinaan punk-bändejä radikaalimpana yhtyeenä koska he eivät ajatelleet että pitää opetella soittamaan vain kolme sointua. Ei tarvitse opetella soittamaan mitään! Suicide onkin oikeastaan väistämätön esikuva kaikille synth pop -duoille Soft Cellista Hurtsiin. Vaikka musiikkityylin rajuudesta ei juurikaan ole mitään välittynyt näillä kaksikoille, ei niitäkään olisi luultavasti koskaan perustettu jos Suicide ei olisi tehnyt kyseisestä bändiformaatista (syntikkavelho + vokalisti) hyväksyttävää.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 154; Reynolds (2005): s. 53-55; Shapiro (2000): s. 62; NRGM.fi.

#54 Pet Shop Boys – It’s a Sin (1987)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
DailyMotion (musiikkivideo)

Vastakkainasettelujen aika ei ole ohi, koska tykkään rakentaa bloggauksiani niiden ympärille. Punaiseksi langaksi löytyy usein kahden eri asian vertaileminen, tällä kertaa Pet Shop Boys - It's a Sin; singlen kansikuva1980-luvun menestyneimpien synapop-nimien, Pet Shop Boysin ja Depeche Moden (#60). PSB oli perienglantilainen duo siinä missä DM ei ollut mikään profeetta omalla maallaan. Ensimmäisen kuiva ironia ja hienostuneisuus vetosi varmasti maanmiehiin ja -naisiin paremmin kun taas jälkimmäisen kylmä ja synkän romanttinen konemaisema vetosi paremmin mannereurooppalaisiin ja amerikkalaisiin lähiönuoriin joilla oli juuri sopivasti angstia ja ostovoimaa.

Diskosta ja elektronisesta tanssimusiikista vahvasti inspiroitunut Pet Shop Boys oli ja on aina pop, mutta Depeche Modesta tuli 1990-luvulla selkeästi rock. PSB:n kulta-ajan levyt ottivat aina vaikutteita konemusiikin trendeistä siinä missä DM kulki enemmän omia polkujaan. Molemmilta bändeiltä esimerkiksi tuli 1993 levyt jotka ottivat vaikutteita kutakuinkin täysin vastakkaisista sen hetkisistä musiikkitrendeistä: PSB:n Very haiskahti eurodancelta ja levyn kaikista singleistä tehtiin musiikkivideot trendikkäästi, nykyään jo hieman vanhentuneita tietokonegrafiikoita käyttäen. DM:n Songs of Faith and Devotion sen sijaan otti vaikutteita grungesta ja musiikkivideot olivat ajattomia eurooppalaisia taidepläjäyksiä.

Kappaletasolla yhtenäväisyyksiä toki löytyy. Pet Shop Boysin megahitti It’s a Sin voisi melkein olla Martin L. Goren kynästä. Synti ja uskonnollinen syyllisyydentunto onkin enemmän Goren sanoitusten tyyliä kuin Neil Tennantin, jonka keskivertolyriikoissa käsitellään materialistista juppikulttuuria, porvarien kyllästymistä liian helppoon elämään sekä tietysti rakkautta, sen puutetta, ja konsumeristista hedonismia. Tennantin pitää popparina myös saada sanat rimmaamaan paremmin kuin Goren.

Ratkaisevin ero ehkä tässä ja bändien sanoituksissa muutenkin on se että Depeche Mode on vakavissaan, Pet Shop Boys ei koskaan unohda komiikkaa. Tennantin mukaan oli täysin tarkoituksellista että lopputulos kuulostaa hieman mauttomalta. Kappale esittää asiansa yltiseampuvasti sekä sanoissaan että dramaattisessa tuotannossaan; kaiken huippuna ovat taustalle lisätyt samplet katolisesta messusta. Tämä ei silti ole lainkaan pois kappaleen syvällisestä sanomasta – hyvän taideteoksen tapaan se toimii useilla eri tasoilla ja on täydellinen esimerkki yhtyeen hienovaraisesta huumorintajusta. Kappaleen musiikkivideokin vastaa enemmän Anton Corbijin teoksia Modelle, koska avantgarde-ohjaaja Derek Jarmanin teos on sieltä bändin visuaalisen tuotannon taiteellisimmasta päästä.

Tennant sai katolisen kasvatuksen ja purki sen aiheuttamat tunteensa kappaleen lyriikoihin, joiden kirjoittamiseen meni kuulemma 15 minuuttia. Pet Shop Boysin seksuaalisesti monitulkintaisen imagon vuoksi on syntynyt käsitys että kappale kertoisi nimenomaan homoseksuaalisuudesta. Kenties tulkintaan vaikuttaa myös se että Jarman oli avoimesti homoseksuaali – Tennant tuli kaapista 1994. Yhtyeellä on aina ollut myös seksuaalisesti hieman epämääräinen imago. He ovat tehneet yhteistyötä lukuisten homoikonien kanssa ja nauttivat homoseksuaalisten alakulttuurien suosiosta. Onhan yhtye myös sopivan camp, niin tässä kappaleessa kuin muutenkin.

Kyse on kuitenkin oman tulkintani mukaan synnin ja kristillisen syyllisyydentunnon konsepteista yleensä. Sanoitus on sen verran ympäripyöreä ja universaali, ja videossa esiintyy kaikkia seitsemää kuolemansyntiä edustava henkilö, että näkemys on mielestäni perusteltu. Musiikkinsa puolesta kappale on Pet Shop Boysia dramaattisimmillaan. Varsinkin konserteissaan teatraalisuutta suosiva yhtye tekee parhaimmillaan melko paisutellusti tuotettuja kappaleita joista It’s a Sin on hyvä esimerkki: syntetisaattorimattoja on kasattu lukemattomiin kerroksiin, kaiussa ei säästellä ja mahtipontiset orchestral hitit luovat jylhää tunnelmaa. Biisin rytmi syöksii vastaansanomattomasti eteenpäin; kun kappale vielä alkaa avaruusaluksen lähtölaskennalla, tulee helposti mielikuva kappaleesta kiitoon lähtevänä rakettina, jota kukaan ei voi pysäyttää.

It’s a Siniä syytettiin hieman huvittavassa episodissa plagioinnista. DJ Jonathan King esitti The Sunin kolumnissaan että kappale oli plagiaatti Cat Stevensin Wild Worldista ja demonstroi tätä coveroimalla Wild Worldin sovituksella joka kuulostaa kovasti It’s a Siniltä. Tulosta voi pitää jonkinlaisena varhaisena mash-upin esimuotona, vaikka musiikki ja laulu onkin levytetty kokonaan itse tätä julkaisua varten. Myös sinkun kansi oli parodiaa; sen bändikuva matki PSB:n Actually-levyn kantta ja sisälsi tekstin ”actually, it’s a sin to steal Wild World”. Se varsinainen ironinen twisti tähän tulee siitä että Pet Shop Boys haastoi Sunin oikeuteen ja voitti – lehden maksamat korvaukset lahjoitettiin hyväntekeväisyyteen.

PSB:n Actuallyn ja Kingin Wild Worldin kannet vertailussa.

Oliko sitten kyse vittumaisuudesta vai nokkelasta tavasta sanoa jotain keskeistä tekijänoikeuksista, jäänee jokaisen itse pääteltäväksi. Tapauksesta on tietysti ihan mahdollista myös etsiä tarkempaa tietoa, mutta itse olen vaihteeksi hieman kyllästynyt näiden bloggausten perusteelliseen taustoittamiseen, koska siihen menee niin törkeästi aikaa!

Kuuntele myös: Pet Shop Boys ei kuulu aivan samaan synapopin toiseen aaltoon (ensimmäinen aalto: ks. #63) kuin Depeche Mode, vaikka bändit perustettiinkin vuosina 1981 ja 1980. DM löysi tiensä listamenestykseen jo ’81 mutta PSB sai odottaa läpimurtoaan vuoden 1985 uusintajulkaisuun heidän debyyttisinglestään West End Girls. Siihen aikaan alkuperäiset uusromanttiset synapop-bändit olivat jo kadonneet maisemista ja Pet Shop Boysin rinnalla kolmatta aaltoa edustivat mm. Eurythmics (Sweet Dreams (Are Made of This), 1983), Talk Talk (Such a Shame, 1984) ja Bronski Beat (Smalltown Boy, 1984).

#61 Throbbing Gristle – Hamburger Lady (1978)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

YouTube (vain ääni)

Throbbing Gristle: D.o.A. - The Third and Final Report (1978); levynkansiEräänlaista musiikin ”vuotta nolla” kaipasivat 1970-luvulla saksalaisten (ks. #64) lisäksi myös Ison-Britannian industrial-pioneerit. Punk oli valtavirran käsitys kapinasta vanhaa rock-musiikkia vastaan, mutta radikaaleimmille taiteilijoille se oli silti liian samanlaista kuin aiemmin kuultu. Punk oli sekin rockia, ainoastaan vähän yksinkertaistettuna ja ehkä huonommin soitettuna. Punkin DIY-estetiikka tarkoitti sitä että kuka tahansa saattoi perustaa bändin kunhan vain opetteli ne kolme sointua kitaralla, mutta Throbbing Gristlen kaltaisten avantgarden esitaistelijoiden mielestä siinä ei ollut järkeä.

Miksi opetella edes ne kolme sointua, miksi opetella edes soittamaan musiikkia? Punkin toimintaan kehottava ”opettele kolme sointua ja perusta bändi” kääntyi Gristlen mielissä muotoon ”ole kuin kaikki muut, sinun täytyy opetella soittamaan”. He pitivätkin itseään epämusiikkina ja epämuusikoina, koska vain se oli kyllin radikaalia heille. Elektroniikka tarjosi tässäkin mahdollisuuden kiertää vanhat musiikkitraditiot. Melua luovilla sähköisillä laitteilla kuka tahansa saattoi tehdä äänitaidetta, ilman että täytyi osata soittaa mitään, ilman että tarvitsi edes tietää mitä musiikki on. Näitä uusia instrumentteja soittaakseen ei tarvinnut tietää mitään länsimaisesta musiikkiperinteestä, tarvitsi vain loogista ajattelua ja inspiraatiota.

Punk oli vain poppia uusissa vaatteissa, adornolaisittain ”pseudoindividualisoitua”, industrial sen sijaan oli todellista kapinaa vanhoja rakenteita vastaan. Gristle hylkäsi kaikki perinteiset hyvän musiikin kriteerit – soittotaidon ja tyylitietoisuuden – ja korvasivat ne ideoiden runsaudella, aitoudella ja ilmaisun energisyydellä. Yhtye halusikin vedota ihmiseen kehollisesti: laulut, melodia ja rytmi hylättiin ja tilalle tuotiin päällekäyvä äänen voima joka jyrää kuulijansa alleen ja samalla ravistelee heidät hereille porvarillisesta unestaan. Tässä mielessä heillä oli paljon yhteistä tulevan elektronisen tanssimusiikin kanssa, vaikka musiikin funktio olikin täysin toisenlainen.

Gristlen keskushahmo Genesis P-Orridge asettikin yhtyeen alkumetreillä vaatimuksen ettei yhtyeessä saa olla rumpalia. Hänen näkemyksensä oli silloin että kaikki länsimainen populaarimusiikki on peräisin orjien musiikista, koska rhythm and blues -pohjainen traditio oli selvästi afroamerikkalaista ja alunperin siis syntyjään orjuutetun kansanosan musiikkikulttuurista. Hänelle tällaisen musiikin soittaminen tarkoittaa sitä että antautuu sen saman järjestelmän orjaksi, joka afrikkalaisiakin toi Amerikkaan.

Tätäkin voi toki pitää yhtenä piilorasistisen kulttuuri-imperialismin muotona: kuka valkoihoinen ja läpeensä eurooppalainen Orridge muka on kertomaan mitä rhythm and blues -musiikki on sen tekijöille merkinnyt. Ehkä se oli tämä musiikki joka syntyjään oli ainoa afrikkalaisten orjien tapa vastustaa heidän kulttuurista alistamistaan, ainoa osa afroamerikkalaista kulttuuria josta heidän orjuuttajansa eivät määränneet? Toki se myöhemmin sulautettiin osaksi valkoista populaarikulttuuria tavoilla, joiden eettisyys tekijänoikeuksien ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden kannalta on vähintäänkin kyseenalainen.

Afroamerikkalainen populaarimusiikki oli Orridgelle 1800-luvun ”sokeriplantaasimusiikkia” – sen sijaan kukaan ei ollut hänen mielestään tehnyt musiikkia 1900-luvusta, teollisesta orjatyöstä. Hän halusi siirtää musiikin rockin ja bluesin agraarisista lähtökohdista nykyaikaan, (jälki)teolliseen kaupungistuneeseen yhteiskuntaan. Gristlen musiikin pohjana olikin äänitaiteen luominen tuotantolinjalla työskentelystä. Tästä syntyi siis termi ”industrial”, joka ihan ensimmäisenä näkyi heidän oman levy-yhtiönsä, Industrial Recordsin nimessä. Siitä se sana sitten levisi tarkoittamaan koko musiikkityyliä ja vuosikymmenten saatossa ihan kokonaan uusiakin musiikkityylejä. Nimen keksi TG:n amerikkalainen yhdyshenkilö Monte Cazazza, jonka debyyttisingle To Mother on Mother’s Day (1979) olikin levy-yhtiön ensimmäinen julkaisu josta ei vastannut itse Gristle.

Lue loppuun →