#50 Mash-up (ilmiö, 2000-luku)

Bootie-klubin yksivuotisbileiden mainosLähestyn listaustani taas vaihteeksi aika luovasti. Olisin voinut valita yhden merkkiteoksen edustamaan yhtä innovaatiota tai tyylisuuntaa, kuten olenkin monta kertaa tehnyt. On kuitenkin kolme hyvää syytä miksi tehdä tällä kertaa toisin. Mash-upien laskeminen edes osittain yhden artistin tai teoksen ansioksi on vähän koko ideaa vastaan koska niiden tekijyys ja tekijänoikeudet ovat kuitenkin aika kiistanalaisia. Se ei kuitenkaan yhtään vähennä niiden arvoa; mash-up saattaa olla historian demokraattisin ja tasa-arvoisin luovan äänitaiteen muoto.

Toinen syy on se, että mash-upit ovat laillisuuden ja ääniteteollisuuden rajamailla. Ne eivät ole päässeet (tai joutuneet) osaksi globaalia levyjakelua, eikä niiden saatavuus ole siten yhtään niin taattu kuin luvallisen musiikin. Ne on yleensä julkaistu vain MP3-muodossa tai YouTube-videoina ja niiden saatavuus verkossa on aikalailla kiinni isojen levy-yhtiöiden mielijohteista eli melko epävakaalla pohjalla. Mitä ikinä linkkaankaan, se voi kadota huomiseen mennessä. Spotify-soittolistakin päivittyy melko vaatimattomasti.

Kolmas syy on se, että minulla on ollut periaatteena että en ota tälle listalle mitään alle 10-vuotiasta koska jonkin teoksen tms. pitkäaikaista vaikutusta kulttuuriin ei voi aikaisemmin mielestäni oikein arvioida. Niinpä 2000-luvun musiikkitrendit ovat vielä niin lähellä menneisyydessä, että niiden merkitystä ei voi vielä kovin hyvin pohtia. Mash-upit ovat kuitenkin mielestäni selvästi osoittaneet pitkäkestoista suosiota ja niissä tiivistyy uuden vuosituhannen kulttuurisesta ilmapiiristä jotain mitä yksittäiset musiikkityylit ja teokset eivät tuo esiin.

2000-luvun ensimmäistä vuosikymmentä eivät luonnehtineetkaan varsinaisesti mitkään uudet musiikkityylit vaan ennemminkin uudet musiikkiteknologiat. Sen sijaan että 00-luvulla olisi ollut oma ominainen soundinsa, vuosikymmenen äänet koostuivat kaikkien aiempien vuosikymmenten musiikkien tiivistymisestä nykyhetkeen. Toki uuden vuosituhannen mukana tuli lukuisia uusia genrejä kuten electroclash (#92), dubstep ja witch house, mutta niitä kaikki yhdistää niiden tapa yhdistellä erilaisia jo kauan olemassaolleita tyylejä uusiksi kokonaisuuksiksi. Ne ovat eräänlaisia hybridityylejä, aivan kuten mash-upitkin. Kaikkia näitä uusia genrejä enemmän vuosikymmentä kuitenkin määrittelivät ”tavaramerkit” kuten Napster, YouTube, iPod ja Spotify.

Nämä uudet teknologiat toivat sen ”kaiken ikinä julkaistun” musiikin kaikkien saataville siinä määrin että musiikin lataamiseen meni vähemmän aikaa kuin sen kuuntelemiseen ja jokaisen saatavilla oli enemmän musiikkia kuin kukaan ehtisi ikinä kuunnella. Koska koko levytetty musiikkihistoria oli yhtäkkiä näin vaivattomasti ”kaikkien” (laajakaistainternetiä ei oikeasti ole läheskään kaikilla maailman ihmisillä enkä tiedä onko se automaattisesti huono asia) saatavilla, myös niiden yhdistely uusiksi kokonaisuuksiksi kävi entistä helpommaksi. Samoin omien tuotosten levittäminen helpottui ja kynnys julkaisemiseen laski. Suuri merkitys oli tietysti myös äänenkäsittelyohjelmien kehityksellä ja yleistymisellä.

Lue loppuun

Suomen tärkein goottibändi

Oldschool Union - Älä ole, elä!; levynkansiSuomen goottiskene elää ja voi hyvin, ainakin jos tänä vuonna julkaistujen levytysten määrää katsoo. Skeneen enemmän tai vähemmän liittyviä täyspitkiä albumeita on julkaistu kahdeksan ja siihen päälle vielä sinkkuja ja EP-levyjä. Näistä Impakt!:in Imperia on tällä hetkellä jopa Deutsche Alternative Charts -albumilistan vitosena. Se varsinainen kohokohta on kuitenkin Oldschool Unionin kakkosalbumi Älä ole, elä!. Vaikka olenkin kuullut näistä uutuuslevyistä vain nämä kaksi, uskallan väittää että Oldschool Union on Suomen tämän hetken olennaisin goottiyhtye.

Lue loppuun

#55 Metalheadz – Terminator (1992)

YouTube (vain ääni)

Metalheads - Terminator; singlen kansiKaikissa huumekeskeisissä musiikkikulttuureissa seuraa ennemmin tai myöhemmin vaihe, jossa päihteet näyttävät ikävät puolensa. Harvoin ne kuitenkaan alkavat kuulua itse musiikissa yhtä suoraan kuin brittiläisessä darkcoressa vuoden 1992 tienoilla. Iso-Britannia kärsi tuolloin myös pahasta lamasta ja thatcherismin haittavaikutuksista kuten massatyöttömyydestä ja rikollisuudesta. Yhteiskunta ympärillä näytti erityisen synkältä niissä ghettoutuneissa lähiöissä joissa darkcore-artistit asuivat. Breakbeatien kappaleisiin tuoma sirpaleisuus ja katkonaisuus heijastivat sosiaalista epävarmuutta

Tämä uusi synkkyys ilmensi hardcore technon kultakauden loppua. Jäljelle jääneen skenen musiikki muuttui sitä heijastelevaksi darkcoreksi, jota luonnehtivat mm. mollivoittoisuus, kauhuelokuvasamplet ja huumeiden haittavaikutuksia käsittelevät biisien nimet. Lauluahan niissä ei juuri ollut, vaan mahdolliset ”sanat” tulivat puhesampleista. Ne kuvastivat sitä synkkää pettymystä joka koitti kun tajuttiin ettei hedonistinen ja eskapistinen rave-kulttuuri voinut olla pysyvä ilmiö.

Pitkäaikaisesta ekstaasin, marijuanan ja amfetamiinin käytöstä seurasi sivuoireina masennusta, vainoharhaisuutta ja hallusinaatioita, ja nämä kaikki ilmiöt vaikuttivat vahvasti syntyvään musiikkiin. Kappaleiden aiheiksi löytyi mm. aivovaurio, kuolema ja huonot huumetripit. Ekstaasia jatkettiin kaiken maailman epämääräisillä aineilla, kuten crackilla, ja klubien fiilis muuttui huonoksi.

Keskeisen darkcore-levymerkki Reinforcedin perustaneen 4hero-kokoonpanon Dego McFarlane kuitenkin arvelee, että crack-yhteys oli oikeasti räikeästi liioiteltu koska media piti skeneä piilorasitisesti kätevänä syntipukkina huumekulttuurin olemassaololle. Pääosin valkoihoisen kansanosan house-klubeilla käytettiin luultavasti vähintään yhtä paljon ja yhtä kovia huumeita, mutta siitä ei tietenkään nostettu mitään haloota vaan orastava darkcore/jungle-skene sai kaikki syyt niskoilleen.

Darkcoresta muodostuikin silta breakbeat hardcoresta (#58) jungleen (#75), josta puolestaan kehittyi drum ’n’ bass. Kaikissa näissä brittiläisen breakbeat-vetoisen rave-musiikin vaiheissa mukana oli Goldie, DJ:ksi ryhtynyt graffititaiteilija ja korumyyjä. Hän aloitti musiikkiuransa Rufige Kru -duossa, joka julkaisi vaikutusvaltaisen Darkrider-EP:n vuonna 1992. Hänen samana vuonna Metalheadz-nimellä julkaisemansa soolokappale Terminator on kenties keskeisin darkcore-hitti. Suurimman vaikutuksen breakbeatien popularisointiin hän teki kuitenkin myöhemmin Goldie-nimellä. Samalla kun muut kehittivät tyyliä junglen suuntaan, Goldie oli mukana luomassa kotikuunteluun paremmin sopivaa drum ’n’ bassia.

James Cameronin alkuperäisestä vuoden 1984 scifi-toimintaklassikosta inspiraation ja osan sampleistaankin ottanut Terminator on merkittävä pääasiallisesti siksi, että se toi ns. timestretching-tekniikan hardcoreen. Timestretching mahdollisti samplejen nopeuttamisen ilman että samplen sävelkorkeus muuttuu. Näin oli siis mahdollista käsitellä laulua niin että se saatiin sovitettua hardcoren nopeaan tempoon ilman että siitä tuli huvittavaa kimitystä. Tekniikka sai myös rytmeissä aikaan hämmentäviä illuusioita rytmin nopeutumisesta vaikka tempo oikeasti pysyikin samana.

Toki darkcorea tehtiin myös timestretchingiä vanhemmalla tekniikalla ja esimerkiksi Bay B Kane käytti breakbeat hardcorelle tyypillisiä oravavokaaleja Hello Darkness -kappaleella. Hardcoressa korkea laulu tosin ilmaisi usein euforiaa, mutta tällä kertaa Simon & Garfunkelin samplaamisella tavoiteltiinkin ahdistavaa ja synkkää tunnelmaa. Paitsi että vokaaleja nopeutettiin, niitä myös muokattiin monilla efekteillä niin että tulos kuulosti mahdollisimman aavemaiselta.

Paitsi että darkcore heijasteli ympäröivää yhteiskuntaa ja breakbeat/hardcore-skenen tilaa, se oli myös selvää kommentaaria muulle sen ajan teknolle: breakbeat hardcoren oli ”tappanut” toytown techno, joka teki koko musiikkityylistä vitsin ja toisaalla eskapistinen happy hardcore nosti päätään. Oli siis syytäkin tehdä korostuneen synkkää teknoa kun valtavirta meni niin järjettömän pirteään ja humoristiseen suuntaan. Luonnollisestikin keskeisiä vaikutteita olivat myös 1990-luvun alun belgialainen hardcore ja Joey Beltram (ks. #62).

Kuuntele myös: Terminatorin ohella keskeisiä darkcore-kappaleita olivat Doc Scottin Nasty Habits -nimellä julkaisema Here Comes the Drumz, Nebula II:n X-Plore H-Core ja Origin Unknownin Valley of the Shadows. Jo ennen näitä kuultiin darkcorea ennakoiva, huumekuolemaa käsittelevä 4heron vuoden 1991 hitti Mr. Kirk’s Nightmare, joka tosin joutui soittokieltoon siinä vaiheessa kun joku todella puukotettiin darkcore-klubilla kappaleen soidessa taustalla. Rufige Krun toinen puolisko Rob Playford julkaisi myöhemmin materiaalia 2 Bad Mice -kokoonpanossa, tuloksena mm. Bombscare-klassikko

Myöhemmin darkcoren perintöä jatkoi techstep joka syntyi jump upin (ks. #75, kuuntele myös) tapaan vastareaktiona drum ’n’ bassin valtavirtasuosiolle. Nämä genret veivät junglen takaisin maan alle: jump up hip hop -vaikutteita korostavana genrenä, techstep synkempänä ja minimalistisempana tyylinä. Esimerkkikappaleena toimikoon Ed Rushin Skylab. Techstepistä puolestaan kehittyi mm. Photekin edustama neurofunk (Ni Ten Ichi Ryu).

Lue lisää: Darkcore: Reynolds (2008): s. 188-202; James (1997): s. 18-32.
Techstep: Reynolds (2008): s. 352-362; James (1997): s. 98-104.

#64 Tangerine Dream – Phaedra (1974)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Elektroniset soittimet on usein nähty keinona luoda jotain aivan uutta, pölyttää ummehtuneita käsityksiä siitä mitä musiikki voi olla. Listauksessani on ollut tästä jo monta esimerkkiä, joista viimeksi käsittelyssä oli Daphne Oram (#65). New agen tapaan tervehtymiseen tähtäävää uutta musiikkia oli tavallaan myös krautrock (#51). Molemmilla on juurensa 1960-luvun lopun hippialakulttuurissa, mutta krautrock oli ennemminkin keino parantua kansakuntana kuin yksilöinä. Saksa kun oli tunnetusti todella rikki toisen maailmansodan jälkeen.

Tangerine Dream - Phaedra; levynkansi

Sodanjälkeinen sukupolvi tunsi voimakasta kulttuurista tyhjyyttä ja historiallista juurettomuutta. Saksalaisten natsimenneisyys oli vielä melkein nurkan takana ja vanhemman sukupolven syyllisyydentunto painoi nuortenkin harteilla. Sen hetken valtavirran schlager-musiikki oli sentimentaalista poppia, joka tuntui olevan aivan todellisuudesta irrallaan – saksalainen musiikki jatkoi siitä mihin se oli pari vuosikymmentä aiemmin jäänyt, ikään kuin mitään natseja ei olisi koskaan ollutkaan.

Nuorille saksalaisille syntyi siis tarve luoda jotain aivan uutta, ennenkuulematonta. Saksalle olisi rakennettava aivan uusi identiteetti, irralla sen historian rasitteista. Osana tätä olisi tietysti myös musiikki, jonka tuli olla tyhjä taulu aivan kuin saksalaisen yhteiskunnankin. Tuohon aikaan se tietysti tarkoitti nimenomaan Länsi-Saksaa. Jo sana ”krautrock” oli eräänlaista kansallista itsensä voimaannuttamista: vanhasta haukkumasanasta tehtiin myönteinen ilmaisu jota kieli poskessa saattoi käyttää itsestään.

Elektroniset soundit tarjosivat näille nuorille saksalaismuusikoille mahdollisuuden toteuttaa ideansa ennenkuulumattomasta uudesta musiikista. Merkittävimpiä sodanjälkeisiä nimiä oli Karlheinz Stockhausen (#28), jonka elektronische Musik oli taidemusiikkia, jota tehtiin vain ja ainoastaan elektroniikalla. Tietystä näkökulmasta elektronisen musiikin historian voisikin aloittaa juuri Stockhausenista, koska häntä ennen musiikkia ei juurikaan tehty vain ja ainoastaan puhtaan elektronisesti. Esimerkiksi samoihin aikoihin Ranskan GRM-studioilla vaikuttanut musique concrète -koulukunta käytti äänilähteinä nimenomaan luonnollisten äänien kenttä-äänityksiä, joista heidän teoksensa koostettiin.

Suurin osa krautrock-bändeistäkin käytti elektronisia soittimia vain osana soundipalettiaan, mutta poikkeus oli Tangerine Dream. Yhtyeestä muodostui Stockhausenin hengenheimolainen siinä mielessä, että hekin päätyivät klassisimmalla kaudellaan tekemään musiikkia puhtaasti elektronisesti. Bändi kyllä aloitti psykedeelistä rockia soittavana Pink Floyd (#53) -kloonina, mutta löysi pian omintakeisen tyylinsä, jossa rytmi ei tullutkaan rummuista vaan varhaisilla syntetisaattoreilla luoduista bassopulsseista. Tämä heidän eteenpäin viemänsä kosminen soundi erottui pian varsinaisesta krautrockista omaksi Berliinin koulukunnakseen.

Stockhauseniakin merkittävämpi inspiraation lähde tuli kuitenkin maalaustaiteen puolelta: Salvador Dalín ”sulavat kuvat” tekivät suuren vaikutuksen nuoreen Edgar Froeseen, Tangerine Dreamin ainoaan pysyvään jäseneen. Hän vakuuttui siitä että dalilaista estetiikkaa voisi soveltaa myös musiikin tekemiseen ja hänen yhtyeensä hylkäsikin perinteisen rock-kaavan kenties vielä muitakin krautrock-bändejä radikaalimmin. Tuloksena oli todella tietyllä tapaa maalauksellisia, vapaasti virtaavia pitkiä ja sykkiviä teoksia, joita voi pitää eräänlaisina trance-musiikin kaukaisina esivanhempina.

Froesen lisäksi yhtyeessä on ollut vuosikymmenten saatossa Wikipedian mukaan 18 eri jäsentä, joista monet ovat antaneet merkittävän panoksen elektronisen musiikin historiaan myös yhtyeen ulkopuolella. Esimerkiksi ainoastaan debyyttilevyllä Electronic Meditation (1971) esiintyvät Conrad Schnitzler ja Klaus Schulze päätyivät keskeisiksi 1970-luvun krautrock-hahmoiksi. Schnitzler perusti legendaarisen Kluster-yhtyeen ja Schulzesta tuli sooloartistina yksi merkittävimmistä Berliinin koulukunnan edustajista. Kaksikon korvasivat Christopher Franke ja Peter Baumann, jotka hekin tekivät bändistä lähdettyäänkin vielä merkittävän uran. 1980-luvulla Franke kehitti mm. Cubase-ohjelmistoa ja Baumann perusti johtavan new age -levymerkin Private Music.

Froese-Franke-Baumann tunnetaan TD:n klassisimpana kokoonpanona, joka teki yhtyeen tunnetuimmat levyt Virginille. Tämä nuori levy-yhtiö uskoi vahvasti instrumentaalimusiikin voimaan saatuaan suuren yllätyshitin Mike Oldfieldin Tubular Bellsistä (1973). Sen suosion saattelemana myös Tangerine Dreamin ensimmäisestä Virgin-levystä, Phaedrasta (1974), tuli myyntimenestys ja sen nimikkokappale tiivistää Tangerine Dreamin klassisen kauden mielestäni parhaiten.

Phaedran vaikutusvaltaisen soundin keskiössä ovat Moogin modulaarisyntetisaattorin bassoäänet, jotka pulppuavat hypnoottisesti läpi 17-minuuttisen teoksen. Hieman pienemmässä roolissa ovat tunnelmallisesti humisevat VCS3 ja Mellotron Mark 5. Tangerine Dreamin tavoite tällä levyllä oli luoda tunteikasta musiikkia yksinomaan elektronisin soundein ja heidän myyttinen äänimaailmansa onnistuu tavoitteen saavuttamisessa täydellisesti.

En ole mikään ”analoginen on aina parempi” -puristi, mutta Tangerine Dreamin tapauksessa digitaalinen teknologia tuntuu koituneen yhtyeen turmioksi. Krautrockin luova liekki ei muutenkaan palanut kovin hyvin 1970-luvua pitemmälle vaan saksalaisen avantgarde-popin soihdun ottivat kantaakseen (post-)punk ja industrial. Suurin osa krautrock-bändeistä hajosi, mutta Tangerine Dream on jatkanut tähän päivään saakka, vaikka minun mielestäni olisivatkin saaneet lopettaa silloin kuin aikalaisensakin.

1980-luvulla Tangerine Dream piti itsensä vielä jotenkin relevanttina yhtyeenä ansiokkaalla elokuvamusiikillaan (Thief vuodelta 1981 lienee heidän arvostetuin soundtrackinsa), mutta sen jälkeen yhtye on vajonnut melkoiseen new age -huttuun tai sitten flirttaillut nolostuttavasti 1990-luvun klubimusiikin kanssa. Digitaaliset soittimet tuntuvat Froesen ja kumppaneiden käsissä luoneen vain sielutonta musiikkia.

Kenties Tangerine Dreamille sopi parhaiten vanha teknologia, se että asiat eivät olleet helppoja vaan kaikki oli luotava tyhjästä, keksittävä itse. Vaikeus ja rajoitukset näyttävät tässä tapauksessa ruokkineen luovuutta. Yhtye olikin merkittävä sampleri- ja sekvensseriteknologian edelläkävijä, koska ei ollut mitään valmista teknologiaa jota yhtye olisi voinut käyttää. Ilman Tangerine Dreamia elektroninen musiikki ei olisi sellaista jona sen olemme oppineet tuntemaan.

Lue lisää: Prendergast (2000): s. 286-291.

Kuuntele myös: Klaus Schulzen uraauurtavaa soundia edustaa tässä poikkeuksellisenkin rytminen Totem (1975). Samaan hengenvetoon on suositeltava vielä Ashran Sunrainia (1976), jota pidetään usein merkittävimpänä ”prototrance”-teoksena, jossa Ash Ra Tempelin raunioille sooloprojektinsa perustanut Manuel Göttsching (#42) vei hypnoottisen transsimaisuuden vielä muitakin Berliinin koulukunnan artisteja pitemmälle.

Spotify-soittolistoja: Mellotronin historiaan voi perehtyä tarkemmin kronologisella The History of Mellotron -soittolistallani. Elektroninen Top 500 -soittolistalla on puolestaan nyt 156/500 kappaletta.

#74 Boards of Canada – Telephasic Workshop (1998)

YouTube (fanivideo)

Melko pian rave-kulttuurin synnyn jälkeen alkoi kehkeytyä sellaisia johdannaisgenrejä, joiden tehtävä ei ollutkaan tanssittaa ihmisiä vaan olla ihan vain kuunneltavaa musiikkia. Ensimmäiseksi ehti klubien chill out -huoneissa ja raveista palaavien ihmisten kodeissa soiva ambient house. Tanssilattian vaatimuksista ja funktionaalisuudesta vapautuminen avasikin Boards of Canada - Music Has the Right to Children; levynkansielektroniselle musiikille aivan uusia mahdollisuuksia luovuuteen. Kääntöpuolena tässä oli se että ajan kuluessa osasta tällaista ”kuuntelumusiikkia” tuli elitististä ja sitä alettiin jotenkin pitää tanssittavaksi tehtyä musiikkia parempana ja älykkäämpänä – siitä kertoo jo genrelle keksitty nimikin, Intelligent Dance Music (IDM). Tosiasiassa siitä tuli lopulta aivan yhtä jäykkien sääntöjen määrittämää kaavamaista genremusiikkia jollaista sen kritisoima tanssimusiikkikin on.

Lue loppuun