Progemaanikko vastaan retromaanikot

Simon Reynolds, yksi sukupolvensa merkittävimmistä populaarimusiikkikirjoittajista, tarttui uusimmassa kirjassaan Retromania (2011) tuoreeltaan uuden vuosituhannen ensimmäiseen vuosikymmeneen ja sitä luonnehtivaan musiikkikulttuuriin. Laajemmin otettuna Retromanian aiheena, ja alaotsikkona, on ”populaarikulttuurin pakkomielle omaan menneisyyteensä”.

Aihe ei siis sinänsä rajoitu vain 2000-lukuun tai pelkkään musiikkiin, mutta tämä viimeisin vuosikymmen on kuitenkin näyttänyt kiihdyttävän kaiken maailman REunioineden, REissueiden ja REvivalien määrää samalla kun aidosti uusia ilmiöitä ei REynoldsin mielestä nähty. Musiikkijournalistina hän luonnollisesti keskittyy enimmäkseen omaan erikoisalaansa, mutta käsittelee myös lyhyesti muuta populaarikulttuuria elokuvista muotiin. Reynoldsin mukaan tämä vanhan kierrättäminen on kuitenkin korostuneinta juuri populaarimusiikissa. Kaikki mahdolliset uudet genret ja alakulttuurit ovat kirjoittajan keskeisimmän argumentin mukaan nykyään vain yhdistelmää vanhasta, toisin kuin vanhoina hyvinä aikoina jolloin rock oli kulttuuriamme alituisesti eteenpäin usuttava voima.

Aiemminkin olen jo viitannut Retromanian keskeiseen ajatukseen siitä että 2000-luvulla ei ole omaa soundiaan, toisin kuin kaikilla vuosikymmenillä rock ’n’ rollin syntymästä lähtien. Tähän astista vuosisataamme luonnehtii ennemminkin ajasta ja tilasta irrallaan oleva globaali ”omnipop”, jossa yhdistetään elementtejä suunnilleen kaikista 1980- ja 1990-luvun suurista musiikkitrendeistä. Reynolds tarjoaa esimerkkiartisteiksi Lady Gagan, Flo Ridan ja Taio Cruzin, joiden musiikissa yhdistyvät mm. R&B, electro, house ja trance. Varsinaisen oman soundinsa sijaan 00-luvun musiikkia luonnehti musiikkiteknologian ja äänitteiden jakelun mullistus. Ainoa ”aidosti” uusi genre on mash-up, eikä sitäkään Reynolds arvosta kovin korkealle.

Nettipiratismi on luonnollisesti yksi merkittävimmistä musiikkikulttuuria muokanneista teknologisen kehityksen seurauksista. Se on myös muuttanut levykeräilyn luonnetta. Ennen internetin vapauttavaa vaikutusta se perustui ajatukseen ”minun on saatava jotain mitä muilla ei ole”, mutta harvinaisia levyjä jakavien ns. sharity-blogien myötä se on muuttunut muotoon ”minulla on jotain mitä muilla ei ole ja haluan jakaa sen heti kaikille”. Anonyymiin P2P-jakamiseen verrattuna siinä on se keskeinen ero, että bloggaajat saavat huomiota ja pystyivät rakentamaan itselleen jonkinlaisen eklektisen kuraattori-imagon. Puhtaimmillaan sharity myös viittaa nimenomaan out of print -kaman ja muun harvinaisen musiikin jakamiseen.

Tämä Mutant Soundsin Eric Lambleaun ”self-aggrandising altruism” -nimellä kutsuma ilmiö edustaa omasta mielestäni lähinnä hyvää ja tervettä siirtymää epäitsekkäämpään ja -materialistisempaan tapaan suhtautua musiikkiin, mutta Reynolds ja monet hänen sukupolvensa muusikoista (esimerkkinä nyt vaikka Michael Gira) tuntuvat näkevän tämän musiikin arvoa vähentävänä ilmiönä. Kuten edellisen linkin takana toteankin, vähentäähän se sitä fyysisten äänitteiden markkina-arvoa, mutta lisää monia muita vaikeammin rahassa mitattavia arvoja.

Palaan tähän musiikkiteknologian murrokseen vielä myöhemmin tarkemmin; minun oli jätettävä se omaksi bloggauksekseen koska tästä paisui niin valtava. Luulin kirjoittavani kirja-arvostelua mutta tästä tulikin essee.

Simon Reynolds - Retromania; kansi

Lue loppuun

Joku jonka tunsin

Gotyen Somebody That I Used to Know (Spotify) on herättänyt sisälläni uinuvan piilopopparin. Aluksi pidin sitä ihan kivana Sting-pastissina, tavallista parempana peruspoppina. Mutta sitten luin ajatuksella sanoituksen ja koko kappale avautui aivan uudella tavalla. Sehän kertoo täydellisesti eräästä suhteesta menneisyydessäni! Tykkään erityisesti siitä että kappale on duetto. Kuten niin monesti romanttisten suhteiden kariutuessa, molemmat osapuolet pitävät toista syyllisenä ja huonona ihmisenä. Molemmat ovat tietysti oikeassa, omasta näkökulmastaan. Tämän subjektiivisuuden tuo erityisen tehokkaasti esille kappaleen musiikkivideo, jossa Kimbran lyhyen osuuden tuoma, hieman yllättäväkin, näkökulmanvaihdos perustuu laulun lisäksi myös visuaalisiin tehokeinoihin.

Gotye & Kimbra: Molemmat huutaa mutta kumpikaan ei kuuntele.

Hieman asiaa mietittyäni tajusin kuitenkin että eihän se kappale minusta kerro. Huomasin altistuneeni populaarimusiikille tyypilliselle illuusiolle: tuossahan on vaikka mitä sellaista mikä ei todellakaan päde omaan menneisyyteni, mutta jätin sen vain aluksi huomioimatta. Tartuin sanoituksessa siihen mikä kuulosti tutuimmalta ja ohitin ne kaikki kohdat jotka eivät sovellu omaan henkilöhistoriaani. Poplyriikka on kuin horoskoopit: ne käyttävät niin universaaleja ilmaisuja että jokainen voi tulkita ne omaan elämäänsä sopivasti. Kyse on vain tiedostamattomaan samaistumisen tarpeeseen vastaamisesta. Kuulijat haluavat kuulla jotain omasta elämästään joten tarpeeksi yleisellä tasolla kirjoitetut sanat tulkitaan itselle sopivasti.

Mitään vikaahan tässä ei ole, koska universaalius nimenomaan on taiteen ytimessä. Artisti tekee yksityisestä yleistä kun hän kuvailee yleisinhimillisiä tunteita oman elämänkokemuksensa ja kulttuurisen pääomansa kautta. Gotye on onnistunut tässä todella hyvin ja on luonut megahitin puhuttelemalla yleisinhimillisiä tunteita. Artistin managerikin on todennut kappaleen resonoivan poikkeuksellisen hyvin ihmisten mielissä:

”We’ve never seen any song make a deeper or more immediate connection with so many people.” John Watson

Gotye - Somebody That I Used to Know; singlen kansi

Tämä popin henkilökohtainen merkitys onkin musiikin syvin arvo. Se ei ole rahallinen vaan kokemuksellinen (minkä vuoksi pyydän anteeksi sanan ”pääoma” käyttöä) – asia joka on tyystin unohtunut aikana jolloin musiikin arvosta puhutaan vain suhteessa piratismiin ja levy/keikka/oheistuotemyyntiin. Oma tapani kirjoittaa musiikista pitkästi, vaikeasti ja kompromissittomasti on yritys korostaa tätä musiikin kuluttamista syvempää merkitystä. Se on kapinaani konsumerismia ja musiikin tavaraistumista vastaan. Tuon hienon akateemisen termin tyhjentävää määritelmää en ole googlaamalla löytänyt, mutta se kuulostaa juuri sopivalta. Musiikki ei ole kauppatavaraa ja esimerkiksi nettipiratisminkin ansiot ovat juuri taiteen kauppaamisen sabotoinnissa. Näen sen osana antikapitalistista vastarintaa, vaikka monille se tietysti onkin ideologiatonta hedonismia. Silloin se ei eroakaan luonteeltaan mitenkään ratkaisevasti kuluttamisesta vaikka raha ei vaihdakaan omistajaa.

Helposti sulavan tekstin kirjoittaminen alentaa musiikin epärahallista arvoa koska lyhytsanaisuus pitää monia asioita itsestäänselvinä eikä tavoita musiikin syvimpiä merkityksiä – aivan kuten merkityksellisin ja kestävin musiikkikin vaatii paljon sulattelua eikä ole ilmiselvää ensimmäisestä kuuntelukerrasta lähtien. Musiikista lukemisesta tulee helppouden ja yksinkertaisuuden myötä samanlaista keskittymiskyvytöntä pintaliitoa kuin musiikin kuunteleminenkin on silloin kun vain laittaa shufflen taustalle pölisemään. Toki shufflellakin voi kuunnella musiikkia keskittyneesti, mutta se on melko haastavaa. Samoin voi kirjoittaa lyhyesti mutta tiiviisti – taito jossa itse en ole koskaan ollut erityisen hyvä.

On tavallaan harmi, ettei musiikista voi kirjoittaa täysin avoimesti. Musiikin epäkaupallisen merkityksen voi oikeasti ilmaista täydellisesti vain oman sisimpänsä avaamisen kautta, kertomalla suoraan ja konstailematta mitä musiikki oman yksilöllisen ja subjektiivisen elämänkokemuksen valossa merkitsee. Harva on kuitenkaan valmis avaamaan itseään niin kokonaisvaltaisesti julkisesti, koska siinä asettaa itsensä myös haavoittuvaiseksi. En ole minäkään, vaikka juuri tällainen henkilökohtainen kuuntelukokemus on sitä mitä haluan korostaa kirjoittamisessani.

Somebody That I Used to Know on myös 2010-luvulle hyvin tyypillinen pop-hitti koska se on levinnyt todella nopeasti populaarikulttuurin läpi. Se on vasta reilun vuoden ikäinen, mutta se on jo poikinut lukemattoman määrän covereita, talent-ohjelmien koelauluja, mash-upeja, parodioita ja meemejä. Uskon että siitä muodostuu yksi tämän vuosikymmenen unohtumattomimmista popklassikoista.

The Star Wars That I Used to Know; kuvankaappaus musiikkivideosta

PS: Toinen hävyttömän pop kappale johon olen tykästynyt, on Anna Erikssonin Jos mulla olisi sydän.

PPS: Tässä toinenkin hyvä Gotyen musiikkivideo: Easy Way Out.

Michael Gira vs. Internet, 3. erä

”please do not upload this music on the internet. this music is the product of work, sweat, blood and love. treating it like a handful of sand thrown in the air devalues the work, and makes it increasingly impossible to continue making the music. think about it, then: don’t do it!”

Näin lukee Swansin uuden The Seer -levyn kansilehtisessä. Vaikka lausunto on täynnä kyseenalaisia argumentteja, keskityn tässä pääosin tuohon väitteeseen teoksen arvon vähenemisestä. Mikä oikeastaan tekee musiikista arvokasta? Äänitteiden niukkuuden ajalla, ennen kuin digitaalisuus todella mullisti musiikin levittämisen, arvo oli tietysti melko helppo määritellä kysynnän ja tarjonnan suhteesta: mitä kysytympi ja harvinaisempi levy, sitä kalliimpi se on. Tällä logiikalla voisi päätellä että yhtyeen pahantahtoinen diktaattori Michael Gira arvostaa omista levytyksistään eniten niitä joita ei ole koskaan katsonut parhaaksi julkaista uudelleen. Ainakin niitä arvostetaan hintansa ja harvinaisuutensa vuoksi enemmän esineinä kuin vaikkapa tätä uusinta levyä.

Rahallisesta arvosta puhuminen on tietysti yksipuolista, eikä taiteen syvimpiä merkityksiä voikaan niin mitata. Mutta tarjontaan ja kysyntään puuttuminen musiikin arvosta puhuttaessa viittaa juuri siihen suuntaan, että mukamas voisi. Jos kerran rajaton pääsy johonkin äänitteeseen laskee sen arvoa, puhutaan tosiaankin markkina-arvosta eikä taidekokemuksen arvosta. Piratismia vastustaessa puhe teosten arvon laskusta kuitenkin viittaa käsittääkseni useammin juuri taidekokemuksen arvoon. Varsinkin esidigitaalisella ajalla musiikkibisnekseen päätyneet muusikot tuntuvat suhtautuvan siihen samoin kuin markkina-arvoon. Se olikin perusteltua aikana jolloin äänitteistä oli aidosti aineellinen niukkuus – laajakaistan ja isojen kovalevyjen ajalla on vain keinotekoista niukkuutta, tai siis epätoivoisia pyrkimyksiä sellaisen luomiseksi.

Koska digitaalinen musiikki kuitenkin auttamatta leviää internetissä teoriassa rajattomasti, ei sen arvosta voi mielestäni enää puhua samalla tavalla kuin aiemmin. Levytyksiä ei ole saatavilla rajallisesti vaan käytännössä äärettömästi. Jokaista historian levytystä ei ole tietenkään netissä, mutta yksittäisiä levytyksiä taas on niin lukemattomina kappaleina, että käytännön tasolla voi mielestäni puhua äärettömyydestä vaikka se ei tietenkään voi pitää kirjaimellisesti paikkansa.

Omasta mielestäni musiikin arvoa ei voikaan enää mitata oikein muuten kuin subjektiivisen kokemuksen kautta. Fyysisten äänitteiden markkina-arvoon toki pätevät edelleen samat kysynnän ja tarjonnan säännöt kuin aiemminkin, mutta onneksemme levytetty musiikki ei ole enää alistettu niille vaan ne voivat olla vapaita fyysisistä äänitteistä (mutta eivät fyysisestä maailmasta, koska kovalevytkin ovat ainetta), kysynnästä ja tarjonnasta. Piratismi siis on oikeastaan vapauttanut musiikin niin, että sitä voi nyt arvottaa taiteena joka on kokonaan kaupan piirin ulkopuolella. Tämä ideaali ei tietenkään vielä poista sitä tosiasiaa että levyjen tekemiseen tarvitaan aineellisia resursseja ja niitä resursseja on perinteisesti saatu myymällä levyjä. Jotta en rönsyilisi liikaa, en kuitenkaan kirjoita siitä enempää nyt, vanhoja juttuja aiheesta löytyy mm. tageilla piratismi ja tekijänoikeudet.

Swans - The Seer; levynkansi (Kuva: Simon Henwood)

On tottakai olemassa se vaara, että kun ”kaikki maailman musiikki” on vapaasti saatavilla, sitä pidetään itsestäänselvyytenä. Kuuntelemiseen ei kenties keskitytä samalla tavalla kuin aiemmin ja albumikokonaisuuksien kuuntelun tilalle saattaa tulla sattumanvarainen shufflella hyppely. Näin ei kuitenkaan automaattisesti käy, eikä se ole ainoa mahdollinen seuraus vapaasta nettijakelusta. Se ei siis automaattisesti vähennä musiikin arvoa, vaikka jotkut – eivät kaikki – musiikin netistä lataavat voivatkin arvostaa sitä vähemmän kuin jos olisivat ostaneet sen CD:nä tai vinyylinä.

Itsekin myönnän kuuntelevani nykyajan musiikkirikkauden keskellä musiikkia usein edellä mainitulla tavalla. The Seerin kohdalla se ei kuitenkaan voisi tulla mieleenikään. Yhtyeen musiikki on minulle niin vakava ja henkilökohtainen asia, että sen kuuntelunkin pitää olla erityistä. Pidän yhtyeen musiikkia kuitenkin ihan yhtä korkeassa arvossa riippumatta siitä kuinka helposti se on ladattavissa netistä. Voisin ladata sen itsekin nettiin oman arvostukseni vaarantumatta, mutta en tee niin koska se on laitonta – ei kuitenkaan väärin omassa moraalijärjestelmässäni.

Nettikulttuurissa arvo päinvastoin tulee jakamisesta, rajattomasta saatavuudesta. Sen sijaan että ihmiset mustasukkaisesti takertuisivat omiin levyihinsä ja suosikkiarteisteihinsa, he haluavat jakaa ja levittää omaa innostustaan musiikkiin. Musiikki on kuitenkin nimenomaan sosiaalinen ja kollektiivinen kokemus, ei (vain) individualistinen kulutushyödyke. Sitä vanhemman muusikkopolven tuntuu olevan vaikeaa ymmärtää, että nettilataus voi tuoda musiikille sosiaalista lisäarvoa.

Viimeksi keskityin levytetyn musiikin kuuntelemiseen ritualistisella huolellisuudella kun saman yhtyeen edellinen levy My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky (2010) julkaistiin. Nyt oli jälleen paikallaan keskittyä levyyn sen ansaitsemalla hartaudella, muuten kuin vain pinnallisena kulutushyödykkeenä. Viivyttelin levyn kuuntelemista pitkään koska aika ei ollut oikea. Nettiin levy oli luonnollisestikin päätynyt jo kuukautta ennen julkaisupäivää, joten Giran vaatimukset tulivat auttamattomasti liian myöhään. Latasinkin levyn malttamattomana koneelleni, mutta en silti kuunnellut sitä. Katselin sitä Foobarin soittolistalla ja testasin itsehillintääni. Julkaisupäivänä sen olisi voinut jo kuunnella Spotifysta. Samaan aikaan levy-yhtiö Young God Records oli hukkumassa tilauksiin, niin että ennakkotilausten käsittely ja oman kappaleeni saaminen viivästyi. Silti itsehillintä kesti.

Olin päättänyt, että The Seerin kuuntelemisen on oltava jotain erityistä. Jokaisen levyn voi kuunnella vain kerran ensimmäistä kertaa, joten kaiken on oltava täydellistä. Siispä odotin ensimmäiseen viikonloppuun, jolloin olin valmis pyhittämään lepopäiväni. Lukittauduin kahdeksi päiväksi omiin oloihini ja laitoin levyn viimein soimaan. Viikonloppu hurahtikin ohi lähes huomaamatta. Albumin raskauden ja pituuden vuoksi ehdin kuunnella sen tuona aikana vain kuudesti, mutta määrällä ei ole väliä vaan kuuntelukokemuksen laadulla. Määrään silti kiinnitin huomiota: viikonloppuni meni kutakuinkin kokonaan siihen että kuuntelin yhtä albumia. Se on niin haastava kuuntelukokemus että levyn jälkeen haluaa olla toiset kaksi tuntia hiljaisuudessa, kunnes voi harkita kuuntelevansa musiikkia uudestaan. Levy vaatii kestoonsa nähden tuplasti aikaa koska sille antautuminen täydellisesti edellyttää myös äänettömyyden ja sulattelemisen jaksoja.

Swans - The Seer; kansitaidetta (Kuva: Simon Henwood)

Levyä ei silti tee mieli laittaa shufflelle tai kuunnella biisi kerrallaan. Toisaalta albumin vinyylipainoksen kappalejärjestys on täysin erilainen kuin CD:llä ja kaikki yli 10-minuuttiset kappaleet on pilkottu kahtia vinyylin eri puolille. Tämä ratkaisu saa epäilemään koko albumikokonaisuuden tarkoituksenmukaisuutta. Lunacy on ilmiselvästi Giran mielestä avausraita ja muutama kappale kuuluu erottamattomasti toisiinsa: The Wolf / The Seer / The Seer Returns ja 93. Ave B Blues / The Daughter Brings the Water on jaksotettu molemmilla painoksilla peräkkäin, mutta muuten biisijärjestykset tuntuvat olevan aika satunnaisia.

Tuntuu että Gira tekee itse tässä karhunpalveluksen sille oman musiikkinsa arvolle näyttämällä että biisejä saa pilkkoa osiin ja järjestää uusiksi tallennusformaatin ehdoilla. Toinen ihmetyksen aihe on levyn löytyminen Spotifysta – eikä juuri se oli sitä musiikin pitämistä ”ilmaan heitettävänä hiekkana” siinä missä warettaminenkin? Levyn voi kuunnella kuka tahansa missä (Spotifyn toiminta-alueella) tahansa ilman minkäänlaista taloudellista panostusta tai vaivannäköä. Artisteille itselleen tunnetusti ei mene Spotifysta juuri enempää rahaa kuin laittomasta lataamisestakaan. Young God on tosin Giran oma levy-yhtiö, joten ehkä hänellä on tavallista parempi diili. Se kuitenkin vaikuttaa selvältä, ettei levy siellä hänen tahtonsa vastaisesti ole.

Musiikillisesti The Seer on parasta Swansia sitten yhtyeen arvokkaimman levyn White Light From the Mouth of Infinityn (1991), mutta yksi seikka estää levyä nousemasta bändin kulta-ajan levytysten tasolle: se yrittää matkia liikaa livetilanteen energiaa. Comebackin jälkeisiltä keikoilta tuttu katarttinen meluvalli ei siirry äänitteelle niin hyvin kuin olisi tarkoitus. Tämä pieni kauneusvirhe kuuluu parissa noin 10-minuuttisessa jumittelussa nimikkokappaleen keskellä ja levyn päättävän The Apostaten alussa. Livetilanteessa tällainen monotoninen ja hypnoottinen rankaisu toimii, koska riittävän äänenvoimakkuuden myötä toisto mahdollistaa pääsyn transsimaiseen tilaan. Riittävän hyvällä äänentoistolla nämä jumituskohdat voisivat ehkä toimivat paremmin äänitteeltä kuultuna, mutta silti kokemuksesta jäisi pois livetilanteen sosiaalinen puoli – massaan sulautumisen huuma.

Nämä ylipitkät noise rockia ja dronea doom metalin tempolla yhdistelevät jaksot toimivat Swansin keikan kontekstissa, mutta albumilla ne tuntuvat päättömältä haahuilulta. Yllättäen huomaan kaipaavani levylle lisää rakennetta ja ryhtiä, vaikka perinteisistä kappalerakenteista poikkeaminen onkin yleensä lähellä sydäntäni. Ehkäpä asiaan vaikuttaa se, etten ole koskaan ollut tupla-albumien ystävä, enkä ole kuullut yhtään sellaista joka ei olisi tuntunut minusta liian pitkältä. The Seerillä on liikaa kohtia jotka eivät tunnu liittyvän mihinkään, vaikka kyseiset kohdat ovatkin keikalla olennainen osa kokemusta. Räikein omituisuus on Apostaten lopussa kuultava täysin käsittämätön rumpusoolo jolla ei ole mitään yhteyttä muuhun kappaleeseen. Jos nämä muutamat livenä toimivat mutta levyllä vaisuilta ja irrallisilta tuntuvat osat olisi jätetty pois ja levyn kahta pisintä biisiä samalla lyhennetty, albumi olisi täydellinen.

Toisaalta levyn pituus ja kappaleiden ankara kompromissittomuus tekee levystä niin rohkean vedon kuin mitä se on. Tällaisenaan levy ui voimakkaasti nykyajan hektistä kuuntelukulttuuria vastaan. Se on vaativa järkäle, jota ei voi kuunnella monta kertaa päivässä vaikka ehtisikin uhrata elämästään useita kaksituntisia. Parhaiten Gira onkin onnistunut säilyttämään musiikkinsa arvokkaana nettiaikakaudella juuri tekemällä jotain näin hullua. Se arvo tulee musiikista, ei jakelumuodosta ja saatavuudesta. The Seeriä vakuuttavampaa vastalausetta musiikin kertakäyttöisyydelle on vaikea keksiä – se on jyrkässä ristiriidassa taiteen tavaraistumisen kanssa. Jo sen vaatima aika on niin massiivinen, ettei sitä ole valmis uhraamaan pelkälle kuluttamiselle vaan kokemuksessa on oltava jotain niin suurta ettei ajalla ole merkitystä.

Paras tapa suojella oman musiikkinsa arvoa onkin tehdä siitä sellaista, ettei sitä voi kuunnella huolettomasti ja välinpitämättömästi, tekemällä siitä koskettavaa ja henkilökohtaista – ei kieltämällä ihmisiä jakamasta omia arvokkaita kokemuksiaan.

#58 Shut Up and Dance – Raving I’m Raving (1992)

YouTube (fanivideo)

Shut Up and Dance - Raving I'm Raving; singlen koteloBritit tekivät vuosina 1987-89 muutamia omiakin acid house -biisejään, mutta oikeastaan Englantiin kehittyi ensimmäiset ihan itsenäiset elektronisen tanssimusiikin tyylisuuntauksensa vasta vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle, Madchesterin (#86) ja lontoolaisen breakbeat hardcoren myötä. Ensimmäinen rave-aalto Britanniassa oli ohi viimeistään 1990 kun laittomille raveille laitettiin loppu ja bileet siirtyivät takaisin virallisiin bilemestoihin, klubien sisätiloihin. Syntyi raven ensimmäinen sukupolvikuilu. Kun ravekulttuuri näin virallistettiin, laittomiin varastobileisiin nojanneet kaikkein huonomaineismmat lähiöt sekä piraattiradiot alkoivat syrjäytyä siitä. Vanha acid house -sukupolvi palasi mielellään jättiravejen sijaan pienimuotoisempiin klubitapahtumiin, mutta uusi sukupolvi halusi huumeensa ja musiikkinsa aiempaa kovempina. Eli hardcorena – skenen omalla kielellä ’ardkore.

Hardcore techno on melkein yhtä vaikeaa määritellä kuin jungle (#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah). Ensimmäisenä sitä käytettiin Warp Recordsin bleep-and-bassista (#82 LFO – LFO), mutta sittemmin sitä ruvettiin käyttämään myös Joey Beltramin ja Belgian synkästä kamasta (#62 Second Phase – Mentasm). Kolmas käyttöyhteys oli sitten tämä breakbeat-variaatio eli ’ardkore.

Keskeisintä tässä hardcoren kehitystarinassa oli tempon huomattava kiihtyminen acid houseen ja Detroit-teknoon verrattuna. Koko ajan suurempiin ja epäpuhtaampiin huumeannoksiin siirtyvän rave-kulttuurin hinku kohti yhä nopeampaa ja nopeampaa musiikkia saavutti aika maanisia mittasuhteita kun DJ:t avasivat dekkinsä ihan vain saadakseen levyn soimaan sitä 45 rpm:ää nopeammin. Tämä aiheutti nopeamman tempon lisäksi tietysti myös sen, että laulusta tuli korkeaa pikku orava -kimitystä, mikä on yksi breakbeat hardcoren leimallisimmista ja potentiaalisesti ärsyttävimmistä piirteistä. Huumepäissähän sekin tietysti kuulosti paremmalta, koska korkea lauluääni tuntui vastaavan ekstaasieuforiaa täydellisesti. Toisaalta nopeus simuloi myös kaupunkilaiseen elämäntapaan kuuluvaa aistiärsykkäiden yliannostusta.

Vanhoja teknobiisejä saatettiin soittaa nopeammin tai sitten tehtiin kokonaan ”omia” biisejä, jotka tosin olivat lähes mash-upien tapaisia yhdistelmiä vanhoista biiseistä: jostain kappaleesta otettiin breakbeat jota piti nopeuttaa, toisesta kappaleesta laulu joka piti nopeuttaa samaan tahtiin. Päälle lisättiin vielä kenties synaa ja oman MC:n puhelaulua. Breakbeatien lisääminen oli myös olennainen osa vauhdin tunnetta, sillä vähän sinne päin soitettu liverummutus voi kuulostaa hektisemmältä kuin tasainen konebiitti vaikka tempo olisikin sama.

Breakbeatit oikeastaan liittävätkin tämän hardcore-tyylin osaksi hip hop -kulttuuria – voikin miettiä, onko kyse oikeastaan elektronisen tanssimusiikin vai hip hopin alalajista. Hip hopin lisäksi merkittävä vaikute oli myös reggae: dubin pakkomielle syvistä bassotaajuuksista ja dancehallin sound system -kulttuuri, jossa kokoonpanot ja livetapahtumat muodostuivat MC:stä ja DJ:stä ja heidän välisestä kanssakäymisestään.

Genren merkittävät pioneerit, tuottajaryhmä Shut Up and Dance, tulivat kokonaan rave-kulttuurin ulkopuolelta ja teki debyyttisinglensä 5, 6, 7, 8 (1989) nimenomaan reggae ja hiphop-yleisölle eikä rave-kansalle, mutta lopulta kuitenkin juuri jälkimmäinen omaksui sen itselleen. Hieman kärjistäen Shut Up and Dancen musiikkia voisi kutsua nopeutetuksi hip hopiksi, joka kuitenkin oli vielä hitaampaa kuin varsinainen jungle-musiikki, jonka siemeniä he olivat kylvämässä. Myös heidän sanoituksensa olivat katurealismissaan lähempänä Public Enemyä kuin eksapistista rave-lyriikkaa.

Shut Up and Dance oli melkoinen piraattiyhtye: kasvava piraattiradiotoiminta sai heiltä täyden tukensa ja he varastelivat sampleja surutta milloin miltäkin mainstream-artisteilta Eurythmicsistä Duran Duraniin. Kuuluisin tapaus on kuitenkin Marc Cohnin vuoden 1991 hitti Walking in Memphis. Kaksikko otti tuosta kappaleesta suoraan pianosoinnut, mutta muutti sanoja niin että aiheeksi saatiinkin rave-kulttuuri. Tuloksena syntynyt Raving I’m Raving nousi Britannian singlelistan kakkoseksi, mutta Cohn ja hänen levy-yhtiönsä suivaantuivat koko jutusta ja estivät uusien painosten tekemisen. Lakiprosessi vei Shut Up and Dancen levy-yhtiön konkurssiin. Kappaletta ei siis luonnollisestikaan ole enää saatavilla missään alkuperäisessä muodossaan, paitsi tietysti ihanasta internetistä! Tai Scooterin versiona, joka ei tosin ole mistään kotoisin koska keskeisin sana ecstacy on korvattu energyllä.

Kaikista huumeyhteyksistään huolimatta ravessa ei ollut kyse vain siitä ja Shut Up and Dance itse asiassa halusi loitontaa itseään huumekulttuurista. Raving I’m Raving kuulostaa pintapuolisesti tavanomaiselta ekstaasijohtoisen rave-kulttuurin ylistykseltä, mutta pinnan alta paljastuukin jotain ihan muuta. Vokalisti Peter Bouncer tulkitsee sanat aavistuksen melankolisesti ja lause ”but do I really feel the way I feel?” (sellaisenaan myös suoraan Cohnin kappaleesta) toimiikin avaimena koko teemaan: huumeiden petollisuuteen: onko mikään aitoa? Tunnenko oikeasti näin vai onko se vain ekstaasin luomaa huumelumetta?

Huumeiden petollisuus näyttäytyikin Englannin pian kun toinen raven kultakausi, hardcoren aika (1990-92) päättyi. Huumekulttuuri muuttui euforisesta hedonismista synkäksi ahdistukseksi ja breakbeat hardcoresta kehittyi darkcore (#55). Darkcoresta puolestaan syntyi jungle, jota ei luultavasti olisi koskaan ollutkaan ilman Shut Up and Dancen tärkeää panosta breakbeatien liittämisessä elektroniseen tanssimusiikkiin.

Kuuntele myös: Shut Up and Dancen jalanjäljissä syntynyt breakbeat hardcore valtasi listat vuonna 1991 ja marraskuussa brittilistat olivat jo täynnä genren edustajia. Yksi näistä oli Shades of Rhythmin Extacy (1991), joka on hyvä esimerkki monista tyylin ominaispiirteistä: italo disco -vaikutteisesta pianosta, laulajadiivasta ja nopeutetuista breakbeateista. Acenin Trip to the Moon Part 2 (1992) puolestaan on hyvä esimerkki korkeaksi kimitykseksi nopeutetusta laulusamplesta.

Marraskuun ’91 hiteistä lähimpänä sydäntäni on kuitenkin Altern-8:n Activ-8, lähinnä koska siinä kuuluu selvemmin mannereurooppalaisen synkemmän hardcoren vaikutus. Kappale myös teki ”sleng tengit” (ks. #75), eli pääsi radiosoittoon huumeviittauksista huolimatta, koska kukaan radioiden johtoportaissa ei tullut oikeasta sosiokulttuurisesta taustasta tajutakseen kiertoilmausta. Asiaan saattoi ehkä vaikuttaa sekin, että viittauksen lausuu viaton viisivuotias tyttö.

Breakbeat hardcoren piirissä aloitti myös The Prodigy, jonka aiemminkin mainittu (#76) debyyttisingle Charly (1991) aloitti brittihardcoren kammottavimman (mutta onneksi lyhyen) trendin – toytown technon. Siinä yhdistettiin lastenohjelmasampleja epäilyttäviin huumeviittauksiin ja hypernopeutettuihin breakbeateihin. Rasittava esimerkki on Smart E’s:in Sesame’s Treet (1992), jossa on tosin se hyvä puoli että sen videosta oppii kätevästi rave-kulttuurin aakkoset.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 177-182; Reynolds (2008): s. 104-107, 118-121; Sharp (2000): s. 132-137; James (1997): s. 5-17.

#83 Arftul Dodger feat. Craig David – Re-Rewind [Crowd Say Bo Selecta] (1999)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Artful Dodger feat. Craig David - Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta)Päädyin sitten valitsemaan sijalle 83 melkoisen inhokkibiisini. UK garage on genre – tai paremminkin skene ja genrejatkumo – jota en kertakaikkiaan tajua, mutta joka on kuitenkin mielestäni liian oleellinen tässä listauksessa sivuutettavaksi. Yritin kovasti etsiä jotain miellyttävämpää biisiä edustamaan kyseistä tyyliä, mutta Arftul Dodgerin Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta) nyt vain yksinkertaisesti tiivistää UK garagen ominaispiirteet mielestäni parhaiten, ja samalla myös ne ärsyttävimmät piirteet.

UK garage on melko mielikuvitukseton, mutta kuitenkin osuva nimi genrelle. Se on luonnollisestikin Yhdistyneiden Kuningaskuntien versio New Yorkin garagesta, vaikka se onkin ihan oma hybridityylinsä, jossa on hyvin paljon leimallisen brittiläisiä elementtejä. Simon Reynolds (2008) kertoo sukupuolittuneet urbaanin legendan genren synnystä: koko ajan nopeammaksi ja rankemmaksi muuttunut hardcore karkoitti kaikki naisasiakkaat klubeilta, eivätkä bileet olleet kunnon bileet pelkästään miesten kesken. Musiikilla piti siis ryhtyä uudelleen houkuttelemaan naisia klubeille.

Oli miten oli, garage toi englantilaiseen tanssimusiikkiin jälleen sielukkuuden, seksikkyyden ja rentouden. Jungle (ks. #75) oli syntynyt laman tuotteena ja se oli hyvin kylmää ja synkkää musiikkia, josta puuttui yleensä niin ihmisääni kuin melodiatkin. Garage puolestaan sopi paremmin paranevaan taloudelliseen tilanteeseen ja siitä UK garage-skenestä tulikin melko bling bling. Pukukoodi oli tiukka ja klubit palasivat suuren luokan reivejä edeltäneeseen members only -menettelyyn. Muotihuumeksikin muodostui työväenluokan suosimien ekstaasin ja amfetamiinin sijaan porvarillinen luksushuume kokaiini.

Britit sotkivat New Yorkin garagea mm. urbaanin R&B:n aistillisuuteen, house-musiikin grooveen ja junglen breakbeateihin. Alunperin UK garage noudattikin paljon junglen sääntöjä: speed garagena tunnettu varhainen soundi oli kuin junglen tempoon nopeutettua garagea. Isommaksi jutuksi englantilainen garage-musiikkii kuitenkin nousi 1990-luvun lopulla 2-step-soundin myötä. Laulaja oli useimmiten naispuolinen diiva, tai sitten herkkä-ääninen mies kuten Re-Rewindin Craig David, ja rytmi oli seksikkään keinuva.

Tärkeässä osassa UK garage -skenessä oli myös jamaikalaisesta dancehall-musiikista tuttu MC:n, seremoniamestarin, keskeinen rooli. Se kuuluu myös tässä Artful Dodgerin ja Davidin yhteiskappaleessa, jonka nimikin viittaa ns. rewind-rituaaliin, jossa yleisö huutaa ”bo!” aina kun sitä miellyttävä kappale alkaa soida klubilla. MC, seremoniamestari, ohjeistaa sitten DJ:tä soittamaan kappaleen intron uudestaan, eli kelaamaan (”rewind”) alkuun.

2-step pysyi kuitenkin pitkään underground-genrenä selvästä kaupallisesta potentiaalistaan huolimatta, pääosin Lontoon piraattiradioiden ansiosta. Ison-Britannian piraattiradiotoiminnan voi jakaa Reynoldsin mukaan kolmeen vaiheeseen. 1960-luvun ensimmäinen vaihe perustui merelle ankkuroiduilta laivoilta lähetettyihin radiosignaaleihin. Merellisen toiminnan vuoksi piraattiradio muodostuikin varsin loogiseksi nimeksi. Lainsäädännöstä löytyvä porsaanreikä lopulta suljettiin ja merellisistä luvattomista radioista tuli laittomia. Yleisradio BBC kuitenkin reagoi aloittamalla oman populaarimusiikkituotantonsa ja palkkasi riveihinsä monia piraattiradioiden DJ:tä, tunnetuimpana John Peelin.

1980-luvulla seurasi toinen piraattiradion kulta-aika, mutta tällä kertaa Lontoossa. Toiminnan perustana oli nyt lainsäädännön porsaanreikien ja merellä toimimisen sijaan teknologinen kilpajuoksu viranomaisten kanssa. 1990-luvun ravekulttuuri toi mukanaan kolmannen piraattiradioaallon: luvattomista radioista tuli tärkeä niin junglen kuin garagenkin synnyssä ja leviämisessä. Kaikille piraattiradion vaiheille oli yhteistä se, että ilman valtavirtamedian huomiota jääviä marginaalisempia musiikkityylejä haluttiin pitää esillä. Joka kerta institutionaalinen radiotoiminta on reagoinut hieman viiveellä ja sulauttanut piraattiasemien musiikilliset trendit osaksi salonkikelpoista formaattiaan.

Monen muun elektronisen tanssimusiikin tyylin tapaan UK garage syntyi DJ-vetoisesti. Englantilaiset garage-DJ:t miksasivat aluksi amerikkalaisia R&B-hittejä, joiden lauluosuuksia efektoitiin ja nopeutettiin kiivaampaan tempoon sopivaksi. Laittomaksihan tämäkin meni nopeasti ja ns. white labelbootlegejä ryhdyttiin julkaisemaan ja myymään ahkerasti. Piraattiradio oli tietysti hyödyksi koska eihän niitä nyt mikään virallinen taho olisi soittanut. Hyvin tyypillisesti britit siis aloittivat oman genrensä tekemisen muokkaamalla amerikkalaisia levyjä oman mielensä mukaan, ja ryhtyivät vasta sitten tuottamaan ihan omaa materiaalia.

Vuosituhannen taitteessa 2-step sitten lopulta lopulta kaupalliseksi listamenestykseksi, pääosin Artful Dodgerin ja Shanks & Bigfootin (Sweet Like Chocolate nousi listaykköseksi vuonna 1999) ansiosta. Vaikka UK garage syntyikin alunperin junglea optimistisempana ja valoisampana musiikkityylinä, myös siihen alkoi pikkuhiljaa tihkua synkkiä sävyjä. Tämä näkyi niin musiikissa kuin koko alakulttuurin muussakin toiminnassa, joka tiivistyi So Solid Crew -kollektiivin ympärille. Sen jäsenistä yksi tuomittiin murhasta vuonna 2005 ja toinenkin oli syytettynä, mutta todettiin syyttömäksi vuonna 2006.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 446-458, 510; Bidder (2001): s. 222-230; Eshun (2000): s. 83-84.

Kuuntele myös: Monet pitävät ensimmäisenä speed garage -biisinä Double 99:n Ripgroovea (1997). Speed garagea seurasi 2-stepin kulta-aika, jonka jälkeen tullutta synkempää ja ilmeisesti tiukemmin hip hop -kulttuuriin liittyvää suuntausta edustivat mm. So Solid Crew’n jäsenet Oxide & Neutrino. Heidänlistaykkösensä Bound 4 Da Reload samplasi esimerkiksi aseiden ääniä ja tv-sarja Casualtyä. Tästä synkemmästä suunnasta syntyi lopulta uusi alagenre, grime, jota edustaa mm. Dizzee Rascal (Fix Up, Look Sharp, 2003). Nykyajassa merkittävin garage-skenen jälkeläinen lienee kuitenkin se dubstep, jota lupauksistani huolimatta jaan tässä kolmen keskeisen kappaleen verran: Skream – Midnight Request Line (2005), Kode9 – Samurai (2006) & Burial – U Hurt Me (2006).