#58 Shut Up and Dance – Raving I’m Raving (1992)

YouTube (fanivideo)

Shut Up and Dance - Raving I'm Raving; singlen koteloBritit tekivät vuosina 1987-89 muutamia omiakin acid house -biisejään, mutta oikeastaan Englantiin kehittyi ensimmäiset ihan itsenäiset elektronisen tanssimusiikin tyylisuuntauksensa vasta vuosikymmenen taittuessa 1990-luvulle, Madchesterin (#86) ja lontoolaisen breakbeat hardcoren myötä. Ensimmäinen rave-aalto Britanniassa oli ohi viimeistään 1990 kun laittomille raveille laitettiin loppu ja bileet siirtyivät takaisin virallisiin bilemestoihin, klubien sisätiloihin. Syntyi raven ensimmäinen sukupolvikuilu. Kun ravekulttuuri näin virallistettiin, laittomiin varastobileisiin nojanneet kaikkein huonomaineismmat lähiöt sekä piraattiradiot alkoivat syrjäytyä siitä. Vanha acid house -sukupolvi palasi mielellään jättiravejen sijaan pienimuotoisempiin klubitapahtumiin, mutta uusi sukupolvi halusi huumeensa ja musiikkinsa aiempaa kovempina. Eli hardcorena – skenen omalla kielellä ’ardkore.

Hardcore techno on melkein yhtä vaikeaa määritellä kuin jungle (#75 Shy FX & UK Apachi – Original Nuttah). Ensimmäisenä sitä käytettiin Warp Recordsin bleep-and-bassista (#82 LFO – LFO), mutta sittemmin sitä ruvettiin käyttämään myös Joey Beltramin ja Belgian synkästä kamasta (#62 Second Phase – Mentasm). Kolmas käyttöyhteys oli sitten tämä breakbeat-variaatio eli ’ardkore.

Keskeisintä tässä hardcoren kehitystarinassa oli tempon huomattava kiihtyminen acid houseen ja Detroit-teknoon verrattuna. Koko ajan suurempiin ja epäpuhtaampiin huumeannoksiin siirtyvän rave-kulttuurin hinku kohti yhä nopeampaa ja nopeampaa musiikkia saavutti aika maanisia mittasuhteita kun DJ:t avasivat dekkinsä ihan vain saadakseen levyn soimaan sitä 45 rpm:ää nopeammin. Tämä aiheutti nopeamman tempon lisäksi tietysti myös sen, että laulusta tuli korkeaa pikku orava -kimitystä, mikä on yksi breakbeat hardcoren leimallisimmista ja potentiaalisesti ärsyttävimmistä piirteistä. Huumepäissähän sekin tietysti kuulosti paremmalta, koska korkea lauluääni tuntui vastaavan ekstaasieuforiaa täydellisesti. Toisaalta nopeus simuloi myös kaupunkilaiseen elämäntapaan kuuluvaa aistiärsykkäiden yliannostusta.

Vanhoja teknobiisejä saatettiin soittaa nopeammin tai sitten tehtiin kokonaan ”omia” biisejä, jotka tosin olivat lähes mash-upien tapaisia yhdistelmiä vanhoista biiseistä: jostain kappaleesta otettiin breakbeat jota piti nopeuttaa, toisesta kappaleesta laulu joka piti nopeuttaa samaan tahtiin. Päälle lisättiin vielä kenties synaa ja oman MC:n puhelaulua. Breakbeatien lisääminen oli myös olennainen osa vauhdin tunnetta, sillä vähän sinne päin soitettu liverummutus voi kuulostaa hektisemmältä kuin tasainen konebiitti vaikka tempo olisikin sama.

Breakbeatit oikeastaan liittävätkin tämän hardcore-tyylin osaksi hip hop -kulttuuria – voikin miettiä, onko kyse oikeastaan elektronisen tanssimusiikin vai hip hopin alalajista. Hip hopin lisäksi merkittävä vaikute oli myös reggae: dubin pakkomielle syvistä bassotaajuuksista ja dancehallin sound system -kulttuuri, jossa kokoonpanot ja livetapahtumat muodostuivat MC:stä ja DJ:stä ja heidän välisestä kanssakäymisestään.

Genren merkittävät pioneerit, tuottajaryhmä Shut Up and Dance, tulivat kokonaan rave-kulttuurin ulkopuolelta ja teki debyyttisinglensä 5, 6, 7, 8 (1989) nimenomaan reggae ja hiphop-yleisölle eikä rave-kansalle, mutta lopulta kuitenkin juuri jälkimmäinen omaksui sen itselleen. Hieman kärjistäen Shut Up and Dancen musiikkia voisi kutsua nopeutetuksi hip hopiksi, joka kuitenkin oli vielä hitaampaa kuin varsinainen jungle-musiikki, jonka siemeniä he olivat kylvämässä. Myös heidän sanoituksensa olivat katurealismissaan lähempänä Public Enemyä kuin eksapistista rave-lyriikkaa.

Shut Up and Dance oli melkoinen piraattiyhtye: kasvava piraattiradiotoiminta sai heiltä täyden tukensa ja he varastelivat sampleja surutta milloin miltäkin mainstream-artisteilta Eurythmicsistä Duran Duraniin. Kuuluisin tapaus on kuitenkin Marc Cohnin vuoden 1991 hitti Walking in Memphis. Kaksikko otti tuosta kappaleesta suoraan pianosoinnut, mutta muutti sanoja niin että aiheeksi saatiinkin rave-kulttuuri. Tuloksena syntynyt Raving I’m Raving nousi Britannian singlelistan kakkoseksi, mutta Cohn ja hänen levy-yhtiönsä suivaantuivat koko jutusta ja estivät uusien painosten tekemisen. Lakiprosessi vei Shut Up and Dancen levy-yhtiön konkurssiin. Kappaletta ei siis luonnollisestikaan ole enää saatavilla missään alkuperäisessä muodossaan, paitsi tietysti ihanasta internetistä! Tai Scooterin versiona, joka ei tosin ole mistään kotoisin koska keskeisin sana ecstacy on korvattu energyllä.

Kaikista huumeyhteyksistään huolimatta ravessa ei ollut kyse vain siitä ja Shut Up and Dance itse asiassa halusi loitontaa itseään huumekulttuurista. Raving I’m Raving kuulostaa pintapuolisesti tavanomaiselta ekstaasijohtoisen rave-kulttuurin ylistykseltä, mutta pinnan alta paljastuukin jotain ihan muuta. Vokalisti Peter Bouncer tulkitsee sanat aavistuksen melankolisesti ja lause ”but do I really feel the way I feel?” (sellaisenaan myös suoraan Cohnin kappaleesta) toimiikin avaimena koko teemaan: huumeiden petollisuuteen: onko mikään aitoa? Tunnenko oikeasti näin vai onko se vain ekstaasin luomaa huumelumetta?

Huumeiden petollisuus näyttäytyikin Englannin pian kun toinen raven kultakausi, hardcoren aika (1990-92) päättyi. Huumekulttuuri muuttui euforisesta hedonismista synkäksi ahdistukseksi ja breakbeat hardcoresta kehittyi darkcore (#55). Darkcoresta puolestaan syntyi jungle, jota ei luultavasti olisi koskaan ollutkaan ilman Shut Up and Dancen tärkeää panosta breakbeatien liittämisessä elektroniseen tanssimusiikkiin.

Kuuntele myös: Shut Up and Dancen jalanjäljissä syntynyt breakbeat hardcore valtasi listat vuonna 1991 ja marraskuussa brittilistat olivat jo täynnä genren edustajia. Yksi näistä oli Shades of Rhythmin Extacy (1991), joka on hyvä esimerkki monista tyylin ominaispiirteistä: italo disco -vaikutteisesta pianosta, laulajadiivasta ja nopeutetuista breakbeateista. Acenin Trip to the Moon Part 2 (1992) puolestaan on hyvä esimerkki korkeaksi kimitykseksi nopeutetusta laulusamplesta.

Marraskuun ’91 hiteistä lähimpänä sydäntäni on kuitenkin Altern-8:n Activ-8, lähinnä koska siinä kuuluu selvemmin mannereurooppalaisen synkemmän hardcoren vaikutus. Kappale myös teki ”sleng tengit” (ks. #75), eli pääsi radiosoittoon huumeviittauksista huolimatta, koska kukaan radioiden johtoportaissa ei tullut oikeasta sosiokulttuurisesta taustasta tajutakseen kiertoilmausta. Asiaan saattoi ehkä vaikuttaa sekin, että viittauksen lausuu viaton viisivuotias tyttö.

Breakbeat hardcoren piirissä aloitti myös The Prodigy, jonka aiemminkin mainittu (#76) debyyttisingle Charly (1991) aloitti brittihardcoren kammottavimman (mutta onneksi lyhyen) trendin – toytown technon. Siinä yhdistettiin lastenohjelmasampleja epäilyttäviin huumeviittauksiin ja hypernopeutettuihin breakbeateihin. Rasittava esimerkki on Smart E’s:in Sesame’s Treet (1992), jossa on tosin se hyvä puoli että sen videosta oppii kätevästi rave-kulttuurin aakkoset.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 177-182; Reynolds (2008): s. 104-107, 118-121; Sharp (2000): s. 132-137; James (1997): s. 5-17.

#62 Second Phase – Mentasm (1991)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Second Phase - Mentas; levynkansiMatkustetaan viimeisen kerran Belgiaan, vaikka viime viikonloppuna Provinssissa esiintynyt Joey Beltram onkin newyorkilainen tekno-DJ. Hänen 1990-luvun alun tuotantonsa oli merkittävä inspiraation lähde belgialaiselle hardcore technolle, jota Reynolds (2008) kutsuu ”brutalist technoksi”. Tämä brittivastinettaan rankempi hardcore ei perustunut breakbeateihin vaan tasaiseen nopeaan jyskeesen ja apokalyptiseen tunnelmaan. Ero oli siinäkin että breakbeat hardcore (#58) oli etnisesti monimuotoisempi skene, belgialaista hardcorea kuuntelivat lähinnä valkoihoiset miehet.

Joey Beltramin vuoden 1990 singleä Energy Flash voidaan kenties pitää ensimmäisenä hardcore techno -biisinä, ainakin jos jätetään ne breakbeatit laskuista pois. Tempoltaan kappale oli vielä verrattain hidas – sitä perustempoa joka housesta oli tuttua – mutta sen soundit olivat kuitenkin synkemmät ja tylymmät. Siinä myös hoetaan hyvin monelle rave-kappaleelle tyypillisesti ”ecstasy, ecstasy”. Lukemieni artistihaastattelujen perusteella kyseinen sana ei juuri koskaan viittaa itse huumeeseen, josta ennemmin käytetään kiertoilmaisuja. Yleinen selitys on se, että ecstasyä hokeva ihmisääni vain kuulostaa hyvältä. Uskokoon ken haluaa. Brittihardcoreen verrattuna myös tämä puhesample on erilasnen, koska ”ekstaasi” kuulostaa hidastetun miesäänen tulkitsemana lähinnä painajaiselta. Kappale siis ennakoi myös vuosien 1992-93 brittiläistä darkcore-synkistelyä (#55) joka ammensi huumekulttuurin pimeistä puolista.

Vielä vaikutusvaltaisemmaksi kappaleeksi muodostui kuitenkin Beltramin vuotta myöhemmin Second Phasena julkaisema Mentasm, joka tunnetaan parhaiten ns. Hoover-soundista, joka on yksi rave-aikakauden tunnistettavimmista äänistä, hieman pölynimurilta kuulostava drone joka oli peräisin Roland Alpha Juno -syntetisaattorista. Aaltoilevassa äänessä on paljon samaa kuin hälytyssireeneissä, joiden huomiota herättävä teho perustuu vaihtelevaan äänenkorkeuteen. Aidossa teknofetisismin hengessä osan kunniasta voi jakaa Beltramin lisäksi syntikkaan preset-äänet ohjelmoinneelle Eric Persingille. Irralleen eristetyn näytteen äänestä voi kuunnella Wikipediassa.

Roland Alpha Juno 1

Vaikka Beltram ei käyttänyt kyseistä soundia tuotannossaan enää koskaan uudestaan, siitä tuli belgialaisen hardcoren leimallisin klisee – jos ei tuosta soundista suoraan niin kaikista sitä matkivista synariffeistä. Suurimmaksi belgialaiseksi Hoover-hitiksi muodostui Human Resourcen Dominator (1991), jonka keskipaikkeilla soiva palohälytys on hyvin ominaista tuon ajan hardcorelle, joka tavoitteli äänimaailmassaan hektistä, melkein paniikinomaista tunnelmaa. Hoover on kokenut myös mainstream-renessanssia ja on kuultavissa mm. Lady Gagan Bad Romancessa (2009). Myös jatkuvasti listauksessani esille nouseva biisi, Prodigyn Charly (1991), käytti sitä.

Hoover-soundissa Beltram haki tietynlaista heavy metal -henkisen riffin teknovastinetta. Vaikka ne eivät hooveria käytäkään, Mentasmia edeltänyt Rhythm Devicen Acid Rock (1989) ja Cubic 22:n Night in Motion (1991) perustuvat samanlaiseen heavy metal -kitarariffin jäljittelyyn. Monet hardcore techno -biisit flirttailivat myös teemoissaan sellaisten perinteisten hevin aiheiden kanssa kuin mielisairaus ja satanismi. Toinen Beltramin tavoite oli viedä teknoa koko ajan nopeampaan suuntaan, ja hän onnistuikin siinä. Rave-kulttuuri alkoi siirtyä koko ajan kiivastempoisempaan suuntaan molemmilla puolilla Englannin kanaalia, niin musiikin kuin huumeiden käytönkin muodossa. Ekstaasi alkoi väistyä amfetamiinin tieltä ja esimerkiksi Set Up Systemin Fairy Dust (1991) -hitti otti nimensä luultavasti juurikin amfetamiinin kiertoilmaisusta.

Hoover-soundi ja sitä imitoivat sireenimäiset synariffit sopivat täydellisesti amfetamiinin stimuloimaan ”pakene tai taistele” -reaktioon. Reivaajien kehot olivat jatkuvassa ylikuormituksen tilassa, jossa aistit terävöityvät ja energiataso pysyi ylhäällä. Teknosta oli muutenkin tullut jo niin nopeatempoista, että tuskin sitä oikein olisi enää pystynyt edes tanssimaan ilman keinotekoista kemiallista piristystä. Musiikista tuli eräänlainen machoilun muoto, kestävyystesti, extreme-urheilua tanssimisen muodossa. Musiikin ääniefektit muistuttivat ilmahälytyssireenejä ja teollista kolinaa, joiden ansiosta syntyi sotatannerta muistuttava tunnelma.

Belgialaisen hardcoren tasainen ja jyräävä biitti, sekä hevimäiset synariffit tietyllä tapaa katkaisivat rave-musiikin suhteet mustaan discoon ja R&B-perinteeseen; tavallaan he loivat ensimmäisen täysin eurooppalaisen variaation teknosta. Siinä mielessä tässäkin oltiin Kraftwerkin hengenheimolaisia, vaikka musiikki olikin asenteeltaan ja soinniltaan hyvin erilaista. Belgialaisia hardcore-raitoja kritisoitiin siitä että ne veivät kaiken sielun pois rave-musiikista, mutta se olikin nimenomaan heidän tarkoituksensa. Musiikin estetiikkaan kuului olennaisena se, että ”inhimillinen” elementti oli otettu niistä pois. Ihan yhtä inhimillisiä ne tosin olivat kuin aiemminkin, ne vain vetosivat niihin puoliin ihmisissä, jotka yleensä olivat musiikissa taustalla.

Kuuntele myös: Belgialaisten soundin raskauteen vaikutti varmaankin menneisyys new beatin (#91) ja EBM:n (#90) pioneerimaana. Esimerkiksi new beatia Tragic Error -nimellä tehnyt ja Technotronicissakin vaikuttanut Patrick De Meyer jatkoi uraansa hardcoren parissa T99:nä. Hänen hittibiisinsä Anasthasia todistaakin kenties parhaiten hoover-soundin inspiroivasta vaikutuksesta: hän muutti ääntä niin että se alkoi kuulostaa apokalyptiselta kuorolta, kuin kyberneettiseltä vääristymältä Carl Orffin O Fortunasta. Toki myös sitä itseään samplattiin luvattomasti Apotheosisin laittomaan hardcore-mestariteokseen.

Rajan toisella puolella Alankomaissa hardcore-vaikutteita alettiin viedä kohti valtavirtaa. 2 Unlimitedin Get Ready for This (1991) ja LA Stylen James Brown Is Dead (1991) lisäsivät kaavaan räppiä ja siten ennakoivat vuoden 1993 eurodance-villitystä. Merkittävämpi hollantilainen kehityssuunta oli kuitenkin hardcoren muuttuminen entistäkin nopeammaksi ja raskaammaksi gabbaksi Rotterdamissa.

Gabban historia lasketaan usein alkavaksi saksalaisen Marc Acardipanen Mescalinum United -aliaksen hitistä We Have Arrived (1992). Kappaleen rakennetta on analysoinut mm. Inkinen (1994: s. 137). Keskeisin gabber-DJ oli Paul Elstak, jonka Euromasters-debyyttijulkaisu A’Dam waar lech dat dan?! (1992) on genrelle tyypillistä kuittailua Amsterdamin kevyemmälle tekno-skenelle. Gabba vei hardcoren maskuliinisuuden ja ”valkoisuuden” kaikkein pisimmälle, ja leimautui lehdistössä jopa antisemitistiseksi natsiskeneksi.

Lue lisää: Bidder (2001): s. 182-184; Reynolds (2008): s. 108-117, 256-273.

#69 Plastikman – Plasticine (1993)

Spotify
YouTube (vain ääni)

Plastikman - Sheet One; levynkansiAlkuperäinen Bellevillen kolmikon (Kevin Saunderson, Juan Atkins ja Derrick May) Detroit-tekno saavutti suosionsa huipun 1980-luvun lopun Euroopassa. Kotimaassaan Yhdysvalloissa kolmikon jatkuva poissaolo Euroopassa DJ-matkoilla synnytti kuitenkin eräänlaisen musiikillisen tyhjiön, joka tiesi koko skenen kuolemaa. 1990-luvun alussa tuota tyhjiötä tulivat täyttämään toisen aallon teknoartistit, jotka henkilöityvät paljon Richie Hawtiniin.

Hawtin, eli States of Mind, Cybersonik, F.U.S.E. tai Plastikman, asui Detroit-joen toisella puolella, Kanadassa sijaitsevassa Windsorissa. Hänen lukuisat aliakset ja monet hengeheimolaiset levyttivät Hawtinin perustamalle +8-levy-yhtiölle, joka otti nimensä DJ-dekkien sävelkorkeussäädön suurimmasta arvosta. Hän oli kuitenkin monessa mielessä kaikkea sitä mitä alkuperäinen Detroit-tekno ei ollut. Hawtin tuli erilaisesta kulttuurisesta taustasta ja hän oli keskeisessä roolissa teknon omimisessa afroamerikkalaiselta yleisöltä nuorten valkoisten miesten jutuksi.

Hawtinin kuuluminen nuorempaan ja valkoisempaan sukupolveen kuuluu myös hänen musiikkinsa vaikuttimissa: Bellevillen kolmikon inspiraationa toimivat Kraftwerk ja Parliament/Funkadelicin synafunk, Hawtinin sukupolven vaikuteet tulivat electrosta, synapopista, industrialista ja EBM:stä. Vaikka kyllä Hawtinkin altistui nuorella iällä Kraftwerkille ja Tangerine Dreamille. Hänen kehittämänsä variaatio teknosta oli minimalistinen acid housesta ammentava tyyli, jonka nimeksi muotoutuikin luontevasti minimal techno.

Vaikka Hawtin oli mukana tuomassa rave-kulttuuria Yhdysvaltoihin, häntä silti yhdisti alkuperäiseen Detroit-teknoon tietynlainen etäisyyden ottaminen huumeisiin. Tästä huolimatta hänen Plastikman-aliaksen debyyttilevyn, Sheet Onen (1993), kansi on mukaelma LSD-tarran ulkoasusta. Tarinan mukaan joku poliisin pysäyttämä nuorukainen joutui jopa pidätetyksi koska hänellä oli kyseinen CD autossaan ja sitä luultiin oikeasti LSD-tarraksi. Kuulostaa tosin ihan urbaanilta legendalta. Sheet One ei vielä ole yhtä minimalistista kuin hänen myöhempi tuotantonsa ja vaikutteet acid housesta kuuluvat kaikkein selvimmin. Acid-vaikutteet kuitenkin käännettiin tavallaan ylösalaisin koska kyseisen soundin perustus, Rolandin TB-303, toimikin Hawtinin käsissä kylmän ja eristäytyneen minimalismin eikä euforisen biletyksen soundina. Plastikmanin omintakeinen tyyli oli siis vasta muotoutumassa tuolla levyllä.

Minimal technossa on paljon risteämiskohtia myös 1960-luvun taidemusiikin minimalismiin. Molemmat riisuivat musiikin mahdollisimman pelkistetyksi. Minimal techno vain teki niin rytmeille. Se oikeastaan poisti teknosta kaiken perinteisen musikaalisuuden ja jätti jäljellä vain äänityhjiössä kaikuvan kylmän konebiitin. ”Aivoton jumputus” viedään jo niin pitkälle että tanssimisen sijaan hitaasti ja lähes huomaamatta varioiva rytmi sopii parhaiten keskittyneeseen kotikuunteluun. Plasticine on loistava esimerkki siitä miten Hawtin on mestari lumoamaan kuulijansa hyvin vähäeleisellä musiikilla, jonka äärimmäisestä monotonisuudesta ei kaiken järjen mukaan pitäisi tykätä, mutta joka kuitenkin on hyvin hypnotisoivaa.

Paitsi että tämä Hawtinin varhaisempi soundi oli synnyttämässä minimal technoksi kutsuttua genreä, sillä oli myös suuri vaikutus mannereurooppalaisen hardcore technon kehittymiseen gabbaksi (Hollanti) ja tranceksi (Saksa). +8:n kollektiivi oli tosin hyvin huolestunut näiden genrejen huumekeskeisyydestä ja pakkomielteisestä nopeuden tavoittelusta (niin tempossa kuin huumeiden psykogisissa vaikutuksissakin). Toisella Plastikman-levyllä Muzik (1994) BPM laskikin huomattavasti kun Hawtin otti tehtäväkseen palauttaa teknoon ”funkin”, joka tasaiseen junttaukseen perustuvista gabbasta ja trancesta hänen mielestään puuttui.

Lue lisää: Reynolds (2002): s. 212-223; Rubin (2000): s. 118-119.

Kuuntele myös: Hawtinin projektien ohella minimal technon merkkinimiä olivat mm. Basic Channel (Phylyps Trak II/II), Robert Hood (Museum) ja Monolake (Occam). Minimalismia housen puolella edustaa microhouse, mutta Spotify saa kuitenkin nyt pitää tunkkinsa koska ei siellä ole mitään kyllin edustavaa näytebiisiä.

#72 Adamski – Killer (1990)

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Elektroninen tanssimusiikki ei oletusarvoisesti ole yleensä sopinut kauhean hyvin kansainvälisen musiikkiteollisuuden toiminnan raameihin, mikä varmasti on yksi pääsyistä Adamski - Killer; singlen kansisiihen miksi sen on ollut vaikea saavuttaa uskottavuutta rock-näkökulmasta. Keskeisin ongelma saattaa olla ihan vain kokoonpanojen luonteessa. Rave-kulttuurin DJ-keskeisyys on ollut vaikeasti sulatettava asia. Varsinkin teknolle tyypillinen anonyymiys on melko epäyhteensopiva populaarimusiikin tähtijärjestelmän kanssa. Levyjä ei voi myydä ilman kasvoja, keulakuvaa. Varjoissa pysyttelevien DJ-tuottajien ei ole oikein mahdollista päästä näkyviin eikä valtavirtaan. Toinen ongelma on se, että kokoonpanot eivät ole keikkailevia yhtyeitä.

Adamski, oikealta nimeltään Adam Tinley, oli muuttamassa näitä molempia raven ominaispiirteitä valtavirran musiikkiteollisuuden normeihin sopivaksi. Hän soitti DJ-keikkojen sijaan livekeikkoja koskettimien ja Roland TR-909 -rumpukoneen avulla. Joskus DJ:t saattoivat soittaa a cappella -levyiltä vokaaliosuuksia Adamskin musiikin päälle. Debyyttilevyn nimikin oli LIVEANDDIRECT (1989). Valkaistussa lyhyessä tukassaan Tinley näytti myös varsin salonkikelpoiselta ”rock”-tähdeltä, eikä hän koskaan peitellyt punkin suurta vaikutusta hänen uraansa. Hänellä ei ollut myöskään mitään aikomusta pysytellä varjoissa vaan hän halusikin tähdeksi.

Adamskista tuli kuitenkin lopulta vain yhden hitin ihme, joskin tuosta hitistä tuli yhden 1990-luvun menestyneimmän soul-laulajan uran lähtölaukaus. Listaykköseksi noussut Killer oli osa englantilaisten acid house -hittien jatkumoa, vaikka se olikin jo aika kaukana A Guy Called Geraldista tai Humanoidista. Osuvampi nimitys olisi ehkä ”pop rave”. Adamski paistatteli julkisuudessa tämän yhden hitin verran, mutta kappaleen laulaneesta Sealista vasta supertähti tulikin. Killerin sisältänyt toinen täyspitkä, Doctor Adamski’s Musical Pharmacy (1990) pääsi kyllä albumilistan sijalle 8, mutta siihen se kaupallinen menestys sitten jäikin.

Unohtumattominta kappaleessa on kuitenkin sen armottoman tarttuva ja jyräävä, oikeastaan yllättävänkin hidas bassorumpukuvio. Kappaleen musiikkivideossa tiivistyy kyllä kaikki oleellinen 1990-luvun alun raven kyberneettisestä futurismista. Puhumattakaan siitä kuinka kulunutta kuvastua avaruudessa pyörivä irtopää oli muutamaa vuotta myöhemmin.

Lue lisää: Henderson (2010): s. 239-240; Reynolds (2008): s. 84-85; Bidder (2001): s. 126-129.

Kuuntele myös: Brittiläisen acid housen merkittävät vuoden 1988 varhaisteokset, Voodoo Ray ja Stakker Humanoid (ks. #76) on jo mainittu aiemmin lyhyesti, mutta listojen kärkeen acid päätyi vasta kun se sulautettiin osaksi S’Expressin tanssipoppia. Theme from S’Expressistä tuli ensimmäinen acid house -vaikutteinen singleykkönen Britanniassa. Sen seksuaalisesti vihjailevan tunnelman vei vielä pitemmälle vuoden 1989 Lil’ Louis -hitti French Kiss, joka joutui tosin tyytymään kakkossijaan, eikä se ollut brittiläistä vaan kotoisin acidin syntysijoilta Chicagosta. Kappale on kuuluisa sen pitkästä ”breakdown”-jaksosta, jossa kappale hidastuu tasaisesti ja nopeutuu loppua kohden kuin auto jonka kaasu on jäänyt jumiin. Sekä tietysti orgastisista naisäänistä.

#74 Boards of Canada – Telephasic Workshop (1998)

YouTube (fanivideo)

Melko pian rave-kulttuurin synnyn jälkeen alkoi kehkeytyä sellaisia johdannaisgenrejä, joiden tehtävä ei ollutkaan tanssittaa ihmisiä vaan olla ihan vain kuunneltavaa musiikkia. Ensimmäiseksi ehti klubien chill out -huoneissa ja raveista palaavien ihmisten kodeissa soiva ambient house. Tanssilattian vaatimuksista ja funktionaalisuudesta vapautuminen avasikin Boards of Canada - Music Has the Right to Children; levynkansielektroniselle musiikille aivan uusia mahdollisuuksia luovuuteen. Kääntöpuolena tässä oli se että ajan kuluessa osasta tällaista ”kuuntelumusiikkia” tuli elitististä ja sitä alettiin jotenkin pitää tanssittavaksi tehtyä musiikkia parempana ja älykkäämpänä – siitä kertoo jo genrelle keksitty nimikin, Intelligent Dance Music (IDM). Tosiasiassa siitä tuli lopulta aivan yhtä jäykkien sääntöjen määrittämää kaavamaista genremusiikkia jollaista sen kritisoima tanssimusiikkikin on.

Lue loppuun