Avainsana-arkisto: remixit

#73 Pauline Oliveros – Bye Bye Butterfly (1965)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (vain ääni)

Pauline Oliveros ja Buchla-syntetisaattoriPauline Oliverosista tulikin jo kirjoitettua elektronisen musiikin naispioneerien yhteydessä, ja mainittua lyhyesti oikeastaan kaikki oleellinen. Oliveros on ollut edelläkävijä jo pitkään. Hänen ensimmäiset elektroniset kokeilunsa tapahtuivat 1953, jolloin ääninauhurit tulivat kuluttajamarkkinoille, ja hänellä on edelleen suuri merkitys etenkin feminismille taidemusiikin piirissä.

Merkittävin panos elektronisen musiikin kehitykseen Oliverosilla taisi kuitenkin olla 1960-luvulla, San Franciscon Tape Music Centerissä. Columbia-Princetonista oli muodostunut Yhdysvaltojen itärannikon nauhamusiikin keskus 1950-luvulla (ks. #84 RCA Mark II Sound Synthesizer), ja länsirannikko sai oman vastaavan keskuksensa kun Morton Subotnick ja Ramon Sender perustivat 1960-luvulla sellaisen San Franciscoon. Siitä tuli myös Oliverosin henkinen koti, ja hänestä tulikin keskuksen ensimmäinen johtaja sen muutettua Mills Collegen alaisuuteen Oaklandiin vuonna 1966. Keskus oli keskeisessä roolissa myös varhaisten syntetisaattorien käytössä – niin Subotnick, Sender kuin Oliveroskin käyttivät siellä ensimmäistä Don Buchlan syntetisaattoria, vuonna 1964 valmistunutta Buchla Music Boxia.

Bye Bye Butterfly syntyi vuotta ennen keskuksen siirtymistä Oaklandiin. Teos sävellettiin kahdelle oskillaattorille, kahdelle nauhurille ja vinyylisoittimelle, eräänlaiseksi hyvästiksi (bye bye) 1800-luvun musiikille ja naissukupuolen alistamisen institutionalisoinnille taidemusiikissa. Oliverosin feminismi ulottuukin sävellyksistä kirjoitusten puolelle: tunnetuin lienee vuonna 1970 New York Timesissa julkaistu artikkeli And don’t call them lady composers. Oliverosin omien nauhamanipulaatioiden sekaan hän myös lisäsi ääniä studiossa lojuneesta Puccinin Madama Butterfly -oopperan levytyksestä (butterfly).

Teosta voisikin ehkä pitää maailman ensimmäisenä remixinä, koska se yhdisti valmista levytystä uusiin ääniin, niin että se sulautui saumattomaksi osaksi kollaasia. Se oli myös siitä poikkeuksellinen teos, että se esitettiin livenä. Tuohon aikaan elektroniset soittimet ja sävellykset olivat vielä useimmiten sellaisia, että tulosta ei kuullut reaaliajassa vaan joskus vasta kuukausien työn jälkeen. Oliveros kuitenkin on koko tuotannossaan ollut reaaliaikaisen äänimanipulaation ystävä. Tämä on kuulunut hänen myöhäisemmässä tuotannossaan jossa hän soittaa haitaria digitaalisen Expanded Instrument System -viivejärjestelmän läpi.

Keskeisessä roolissa Oliverosin uraa on ollut myös ns. syväkuuntelu, jonka edistämistä varten hän on perustanut Deep Listening Instituten ja Deep Listening Bandin. Syväkuuntelun tarkoituksena on kehittää ympäristön ääniin keskittymistä ja sitä kautta lisätä henkilökohtaista ja sosiaalista tietoisuutta. Elektroninen musiikki tuntui muutenkin tarjoavan uusia kuuntelemisen tapoja ja henkisen kehityksen väyliä monille pioneereille. Kaupallisimpana tuloksena näistä ajatuksista on tietysti new age -musiikki (ks. #65), johon Oliverosin tuotanto ei kuitenkaan lukeudu.

Lue lisää: Rodgers (2010): s. 27-33; Tinker (2011).

Kuuntele myös: Naissäveltäjien esilletuominen elektronisen musiikin piirissä alkoi monessa mielessä vuoden 1977 kokoelmasta New Music for Electronic and Recorded Media, jonka ensipainoksesta jätettiin tarkoituksella pois kaikki maininnat taiteilijoiden sukupuolesta. Uusintapainoksissa levyn nimeen kuitenkin lisättiin vielä Women in Electronic Music. Johanna M. Beyerin vaietun Music of the Spheres -teoksen ensiesityksen ja Laurie Andersonin ensimmäisten levytysten lisäksi kokoelma esitteli mm. Laurie Spiegelin (Appalachian Grove I) ja Annea Lockwoodin (World Rhythms) tuotantoa. Lockwood on erityisen kiehtova nimi luonnonäänien elektronisessa käsittelyssä. Hän on perustanut River Archiven, projektin jonka tarkoituksena on tallentaa kaikkien maailman jokien äänet.

Jääkiekko, pop-musiikki ja Adorno

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Tänään alkavat Ruotsin ja Suomen jakamat jääkiekon MM-kisat ja sen kunniaksi kirjoitan jääkiekon ja populaarimusiikin epäpyhästä liitosta. Usein tuntuu siltä, että musiikki- ja lätkäfanit yrittävät korostaa mahdollisimman paljon sitä kuinka ne ovat ihan eri asioita. Kuten IDM:n kuuntelijatkin haluavat korostaa että ovat paljon fiksumpia kuin ne aivotonta jumputusta kuuntelevat (ks. #76), on usein tapana sanoa että ”rock pelasti minut urheilulta”.

Kun luin ja kirjoitin jalkapallon ja rave-kulttuurin suhteesta Englannissa (ks. #86), hoksasin että ei niitä eroja oikeastaan niin hirveästi ole. Sekä jääkiekko että pop-musiikki ovat populaarikulttuuria, massatuotettuja ilmiöitä. Helpointa tämä on huomata kun keskittyy nimenomaan kovimpiin faneihin. Fanit ylläpitävät suhdettaan suosikkijoukkueseen tai -yhtyeeseen pääosin joukkotiedotusvälineiden kautta.

Silloin tällöin fanit myös kerääntyvät yhteen seuraamaan suosikkiaan esiintymässä livenä – jääkiekko-ottelussa tai konsertissa – tarvitseeko edes huomauttaa että suuren luokan keikat tapahtuvat pääosin juurikin jääkiekkohalleissa, koska Suomessa ei ole muita tarpeeksi massiivisia tiloja isoihin kokoontumisiin.

Lue loppuun →

#79 Madonna – Ray of Light (1998)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Madonna on yksi keskeisimmistä artisteista, jotka ovat popularisoineet elektronista musiikkia, varsinkin Yhdysvalloissa. Toisaalta amerikkalaisten Madonna - Ray of Light; singlen kansikuvasuosiosta välittäminen on tietysti osallistumista heidän omaan kulttuuri-imperialismiinsa – kyllä musiikki on ihan oikeaa vaikka sitä ei myytäisikään Yhdysvalloissa miljoonittain! Toisaalta, populaarimusiikin kaupallisinta kärkeä on hyvin vaikea arvioida mistään muista lähtökohdista. Kun musiikki on niinkin teollista kuin Madonnan, keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat helposti medianäkyvyys ja myyntiluvut. Millä muillakaan kriteereillä arvioisi musiikkia joka tehdään vartavasten massakulttuurin tarpeita varten?

Jos sen sijaan olisi kyse jostain ruohonjuuritason alakulttuurista nousevasta musiikista, sitä voisi olla mielekkäämpää tarkastella muista näkökulmista. Monet elektronisen musiikin – tai oikeastaan kaiken populaarimusiikin – genreistä juuri syntyvät tällä tavalla, marginalisoitujen ihmisryhmien itseilmaisun ja kulttuurisen itsemääräämisen tarpeesta. Marginaalista musiikkia voi vielä arvioida myyntiluvuista ja medianäkyvyydestä riippumattomilla sosiaalisilla kriteereillä. Niitä voi jopa analysoida valtakulttuurin vastaisena kapinana; luontevinta tämä on niissä alakulttuureissa jotka syntyvät ja toimivat laillisuuden rajamailla.

Simon Reynolds pohtii, onko kyse vain paosta jonka musiikki ja päihteet tarjoavat vähemmistöille. Adorno ainakin olisi samaa mieltä; että ne saavat vähäosaiset hyväksymään huonon tilanteensa ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen (ks. Neljä musiikkia: III. Populaarimusiikki). Oopiumia kansalle siis. Toisaalta monet alakulttuurienkin musiikkityyleistä syntyvät populaarimusiikin ideaaleista: epämääräisimmänkin underground-bändin tavoitteena ja haaveena voi olla lopulta lyödä läpi valtamediassa ja tehdä musiikkiaan ammattimaisesti. Alakulttuurien vastarinnan tavoitteena voikin olla vallitsevan järjestelmän kumoamisen sijaan sen haltuunotto. Tällöin kapitalistista populaarimusiikkia ei nähdä sinänsä huonona asiana, vaan se pitää valjastaa vähemmistöjen omiin käyttötarkoituksiin.

Toisaalta viihdeteollisuus on myös hanakka omimaan itselleen vähemmän kaupallisista alakulttuureista löytämiään kiinnostavia elementtejä, jotka vastaavat kuulijoiden esteettisiä tarpeita. Adorno kutsuisi niitä pseudoindividualisaatioksi, jonka voisi varmaan kääntää teosten valeyksilöllisyydeksi – nämä vieraista musiikkikulttureista lainatut elementit ovat siis vain kuorrutusta joka saa kuulijan luulemaan että kyseessä on jostain ihan uudesta, vaikka kyse onkin samasta vanhasta popista ainoastaan hieman uusiksi puettuna.

Vastakulttuuriset musiikit kuitenkin yleensä sulautetaan ennemmin tai myöhemmin osaksi Järjestelmää, jolloin niiden keskeisimmiksi arviointikriteereiksi muodostuvat jälleen kuulijamäärät. Madonna on erityisen hyvä ”sulauttaja”. Varsinkin hänen 1990-luvun tuotantonsa on yksi parhaista esimerkeistä undergoundista nousevien trendien omaksumisesta osaksi valtavirtaa. Vuoden 1992 viidenneksi paras levy Erotica osui juuri sopivasti housen nousukauteen, Bedtime Stories (1994) otti vaikutteita urbaanista R&B:stä ja lopulta Ray of Light (1998) käytti hyvväkseen rave-kulttuurin jälkeistä kaupallisen elektronisen musiikin suosion kasvua.

Puristit luonnollisesti inhoavat Madonnaa tästä hyvästä. Ishkur’s Guide to Electronic Music on erityisen katkera hänelle sanan electronica popularisoinnista. Ray of Light osui sopivasti myös kovimpaan big beat -villitykseen kun The Prodigy, Chemical Brothers ja Fatboy Slim valtasivat listat konemusiikilla, joka oli kuitenkin myös sen verran rock että ennakkoluuloisimmatkin ihmiset uskalsivat kuunnella sitä. Kaikesta tästä (amerikkalaisen) valtavirran hyväksymästä popin ja rockin kanssa flirttailevasta elektronisesta musiikista ryhdyttiin sitten käyttämään termiä electronica.

Kyseinen sana syntyi ihan musiikkiteollisuuden tarpeesta keksiä kätevä promoväline tälle mainstream-kelpoiselle musiikille. Se on yksinkertaistava käsite joka ei ole peräisin musiikin syntysijoilta kuten monien muiden tyylisuuntausten nimet, minkä vuoksi elitistiset konemusiikin harrastajat jaksavat jatkuvasti paasata siitä miten electronica-nimistä genreä ei ole olemassakaan ja sitä käyttävät vain ihmiset jotka eivät tajua elektronisesta musiikista mitään.

Vastenmielisyys kyseisen sanan käyttöä kohtaan johtunee siitä että sillä voi niin kätevästi niputtaa yhteen kaiken elektronisen tanssimusiikin, ikään kuin se olisi joku yhdenmukainen genre joka ei ansaitse yhtään hienojakoisempaa erittelyä. Konemusiikin harrastajat ovat kuitenkin vähintään yhtä tarkkoja genreistä kuin pahimmat hipsterit tai kuppikuntaisimmat hevarit, joten heidän seurassaan ei kannata käyttää sanaa electronica. Se on ihan yhtä paha etikettivirhe kuin mainita black ja nu metal samassa lauseessa.

Taisin vähän eksyä aiheesta. Liittyy se tietysti siihen siinä mielessä, että siellä undergroundissa on tosiaan kaikenlaisia alagenrejä, mutta valtavirran tietoisuuteen niistä tihkuu vain irrallisia elementtejä, joilla voidaan sitten poppia koristella. Ray of Lightille Madonna valitsi soundiaan ”koristelemaan” juurikin edellä mainitun acid house -veteraani William Orbitin. Tuloksena oli enimmäkseen ambientista ja silloin pinnalla olleesta trip hopista vaikutteita ammentavaa eteeristä tunnelmointia. Vaikutteita otettiin paikoin myös toisesta 90-luvun loppupuoliskon trendigenrestä, trancesta.

Pääosin rauhallisella levyllä oli muutama vauhdikkaampkin kappale: The Sky Fits Heaven, Nothing Really Matters ja etenkin nimikkobiisi. Ray of Light on lähestulkoon cover Curtiss Maldoonin folk-hitistä Sepheryn, ja siitä tuli suuri tanssihitti, joka on myös mainoksista tuttu. Rolling Stonen mukaan albumi kokonaisuudessaan osoitti että elektronisen musiikin ei tarvitse olla kylmää, vaan siinä voi olla myös lämpöä ja ihmeen tuntua. Sen on toki osoittanut lukemattoman moni levy aiemmin ja myöhemminkin, mutta ne nyt on edelleenkin niitä ennakkoluuloisia amerikkalaisia. Niitä pitää vähän ymmärtää. Puhun siis ”amerikkalaisista” markkinoinnin kohdeyleisönä, en todellisina ihmisinä. En tunne henkilökohtaisesti yhtään amerikkalaista, joten en minä osaa mitään syvällisempää sanoa.

Ray of Light -albumi osui Madonnan uralla myös ns. hengelliseen vaiheeseen. 1990-luvun alussa rohkeasti seksuaalisuudellaan härnänneestä Madonnasta oli tullut äiti ja hän oli omaksunut niihin aikoihin trendikkään kabbala-uskonnon. Kaupallista strategiaa senkin esille tuominen oli, osa tarkkaan harkittua imagoa. Kyseessä on silti Madonnan syvällisin levy. Myöhäiskapitalistisessa järjestelmässä niin uskonto kuin seksikin ovat kauppatavaraa, eikä edes ihmisen hengellisyys ole irrallaan talousjärjestelmästä. Nykyaikaisen ihmisen tapa uskoa on ihan yhtä välineellinen kuin nykyaikaisen ihmisen tapa kuunnella musiikkia.

Kuuntele myös: Into the Groove oli Madonnan single Desperately Seeking Susanin (1985) soundtrackilta ja kenties hänen merkittävin 80-luvun kappaleensa elektronisen musiikin näkökulmasta katsottuna. Kappale löytyi myös pidennettynä versiona You Can Dancelta (1987), joka on Wikipedian mukaan maailman toiseksi myydyin remixlevy. Tämä versio on hyvä näyte remix-taiteen alkuajoilta, jolloin kappaleita ei vielä pistetty kovinkaan radikaalisti uusiksi – muutokset koskevat tässäkin tapauksessa pidennettyjä instrumentaaliosuuksia, leikeltyjä ja uudelleenjärjestettyjä efektoituja laulunpätkiä sekä breakdown-osuuksia joissa kuullaan hetken aikaa pelkkiä rumpuja. Vogue (1990) puolestaan edustaa Madonnan house-vaikutteista kautta kenties parhaiten. Jos Ray of Light pisti folkia uusiksi, Hung Up (2005) teki yhtä luovan tempun ABBA-klassikolle Gimme! Gimme! Gimme!.

#83 Arftul Dodger feat. Craig David – Re-Rewind [Crowd Say Bo Selecta] (1999)

Julkaistu , kirjoittanut
1

Spotify
YouTube (musiikkivideo)

Artful Dodger feat. Craig David - Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta)Päädyin sitten valitsemaan sijalle 83 melkoisen inhokkibiisini. UK garage on genre – tai paremminkin skene ja genrejatkumo – jota en kertakaikkiaan tajua, mutta joka on kuitenkin mielestäni liian oleellinen tässä listauksessa sivuutettavaksi. Yritin kovasti etsiä jotain miellyttävämpää biisiä edustamaan kyseistä tyyliä, mutta Arftul Dodgerin Re-Rewind (The Crowd Say Bo Selecta) nyt vain yksinkertaisesti tiivistää UK garagen ominaispiirteet mielestäni parhaiten, ja samalla myös ne ärsyttävimmät piirteet.

UK garage on melko mielikuvitukseton, mutta kuitenkin osuva nimi genrelle. Se on luonnollisestikin Yhdistyneiden Kuningaskuntien versio New Yorkin garagesta, vaikka se onkin ihan oma hybridityylinsä, jossa on hyvin paljon leimallisen brittiläisiä elementtejä. Simon Reynolds (2008) kertoo sukupuolittuneet urbaanin legendan genren synnystä: koko ajan nopeammaksi ja rankemmaksi muuttunut hardcore karkoitti kaikki naisasiakkaat klubeilta, eivätkä bileet olleet kunnon bileet pelkästään miesten kesken. Musiikilla piti siis ryhtyä uudelleen houkuttelemaan naisia klubeille.

Oli miten oli, garage toi englantilaiseen tanssimusiikkiin jälleen sielukkuuden, seksikkyyden ja rentouden. Jungle (ks. #75) oli syntynyt laman tuotteena ja se oli hyvin kylmää ja synkkää musiikkia, josta puuttui yleensä niin ihmisääni kuin melodiatkin. Garage puolestaan sopi paremmin paranevaan taloudelliseen tilanteeseen ja siitä UK garage-skenestä tulikin melko bling bling. Pukukoodi oli tiukka ja klubit palasivat suuren luokan reivejä edeltäneeseen members only -menettelyyn. Muotihuumeksikin muodostui työväenluokan suosimien ekstaasin ja amfetamiinin sijaan porvarillinen luksushuume kokaiini.

Britit sotkivat New Yorkin garagea mm. urbaanin R&B:n aistillisuuteen, house-musiikin grooveen ja junglen breakbeateihin. Alunperin UK garage noudattikin paljon junglen sääntöjä: speed garagena tunnettu varhainen soundi oli kuin junglen tempoon nopeutettua garagea. Isommaksi jutuksi englantilainen garage-musiikkii kuitenkin nousi 1990-luvun lopulla 2-step-soundin myötä. Laulaja oli useimmiten naispuolinen diiva, tai sitten herkkä-ääninen mies kuten Re-Rewindin Craig David, ja rytmi oli seksikkään keinuva.

Tärkeässä osassa UK garage -skenessä oli myös jamaikalaisesta dancehall-musiikista tuttu MC:n, seremoniamestarin, keskeinen rooli. Se kuuluu myös tässä Artful Dodgerin ja Davidin yhteiskappaleessa, jonka nimikin viittaa ns. rewind-rituaaliin, jossa yleisö huutaa ”bo!” aina kun sitä miellyttävä kappale alkaa soida klubilla. MC, seremoniamestari, ohjeistaa sitten DJ:tä soittamaan kappaleen intron uudestaan, eli kelaamaan (”rewind”) alkuun.

2-step pysyi kuitenkin pitkään underground-genrenä selvästä kaupallisesta potentiaalistaan huolimatta, pääosin Lontoon piraattiradioiden ansiosta. Ison-Britannian piraattiradiotoiminnan voi jakaa Reynoldsin mukaan kolmeen vaiheeseen. 1960-luvun ensimmäinen vaihe perustui merelle ankkuroiduilta laivoilta lähetettyihin radiosignaaleihin. Merellisen toiminnan vuoksi piraattiradio muodostuikin varsin loogiseksi nimeksi. Lainsäädännöstä löytyvä porsaanreikä lopulta suljettiin ja merellisistä luvattomista radioista tuli laittomia. Yleisradio BBC kuitenkin reagoi aloittamalla oman populaarimusiikkituotantonsa ja palkkasi riveihinsä monia piraattiradioiden DJ:tä, tunnetuimpana John Peelin.

1980-luvulla seurasi toinen piraattiradion kulta-aika, mutta tällä kertaa Lontoossa. Toiminnan perustana oli nyt lainsäädännön porsaanreikien ja merellä toimimisen sijaan teknologinen kilpajuoksu viranomaisten kanssa. 1990-luvun ravekulttuuri toi mukanaan kolmannen piraattiradioaallon: luvattomista radioista tuli tärkeä niin junglen kuin garagenkin synnyssä ja leviämisessä. Kaikille piraattiradion vaiheille oli yhteistä se, että ilman valtavirtamedian huomiota jääviä marginaalisempia musiikkityylejä haluttiin pitää esillä. Joka kerta institutionaalinen radiotoiminta on reagoinut hieman viiveellä ja sulauttanut piraattiasemien musiikilliset trendit osaksi salonkikelpoista formaattiaan.

Monen muun elektronisen tanssimusiikin tyylin tapaan UK garage syntyi DJ-vetoisesti. Englantilaiset garage-DJ:t miksasivat aluksi amerikkalaisia R&B-hittejä, joiden lauluosuuksia efektoitiin ja nopeutettiin kiivaampaan tempoon sopivaksi. Laittomaksihan tämäkin meni nopeasti ja ns. white label –bootlegejä ryhdyttiin julkaisemaan ja myymään ahkerasti. Piraattiradio oli tietysti hyödyksi koska eihän niitä nyt mikään virallinen taho olisi soittanut. Hyvin tyypillisesti britit siis aloittivat oman genrensä tekemisen muokkaamalla amerikkalaisia levyjä oman mielensä mukaan, ja ryhtyivät vasta sitten tuottamaan ihan omaa materiaalia.

Vuosituhannen taitteessa 2-step sitten lopulta lopulta kaupalliseksi listamenestykseksi, pääosin Artful Dodgerin ja Shanks & Bigfootin (Sweet Like Chocolate nousi listaykköseksi vuonna 1999) ansiosta. Vaikka UK garage syntyikin alunperin junglea optimistisempana ja valoisampana musiikkityylinä, myös siihen alkoi pikkuhiljaa tihkua synkkiä sävyjä. Tämä näkyi niin musiikissa kuin koko alakulttuurin muussakin toiminnassa, joka tiivistyi So Solid Crew -kollektiivin ympärille. Sen jäsenistä yksi tuomittiin murhasta vuonna 2005 ja toinenkin oli syytettynä, mutta todettiin syyttömäksi vuonna 2006.

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 446-458, 510; Bidder (2001): s. 222-230; Eshun (2000): s. 83-84.

Kuuntele myös: Monet pitävät ensimmäisenä speed garage -biisinä Double 99:n Ripgroovea (1997). Speed garagea seurasi 2-stepin kulta-aika, jonka jälkeen tullutta synkempää ja ilmeisesti tiukemmin hip hop -kulttuuriin liittyvää suuntausta edustivat mm. So Solid Crew’n jäsenet Oxide & Neutrino. Heidänlistaykkösensä Bound 4 Da Reload samplasi esimerkiksi aseiden ääniä ja tv-sarja Casualtyä. Tästä synkemmästä suunnasta syntyi lopulta uusi alagenre, grime, jota edustaa mm. Dizzee Rascal (Fix Up, Look Sharp, 2003). Nykyajassa merkittävin garage-skenen jälkeläinen lienee kuitenkin se dubstep, jota lupauksistani huolimatta jaan tässä kolmen keskeisen kappaleen verran: Skream – Midnight Request Line (2005), Kode9 – Samurai (2006) & Burial – U Hurt Me (2006).

#86 Happy Mondays – Hallelujah [Club Mix] (1989)

Julkaistu , kirjoittanut
Vastaa

SpotifyHappy Mondays - Hallelujah EP; kansikuva
YouTube (singleversio)

Nine Inch Nailsin (#87) lisäksi kitaroita ja konemusiikkia yhdistelivät 80- ja 90-luvun taitteessa omalla tavallaan myös Madchester-yhtyeet. Tuon genren ja skenen keskipisteessä oli Manchesterin The Haçienda  -klubi, jonka perustivat Factory-levymerkin pomo Tony Wilson ja yhtiön isoin bändi New Order (#26). Klubista tuli kaupungin musiikkiskenen keskus.

House-musiikki rantautui Britanniaan vuonna 1985, mutta ei ottanut tuulta siipiensä alle muualla kuin homoklubeissa. Suosituinta tanssimusiikkia olivat eurooppalaisten omat genret italodisco, hi-NRG ja eurobeat. Vasta acid housen myötä tämä uusi amerikkalaislähtöinen tanssimusiikki alkoi saada suosiota Britanniassakin. Acid house teki tuloaan Eurooppaan nimenomaan mm. Haçiendan kautta.

Huumeet osoittautuivat jälleen keskeiseksi voimaksi uudessa musiikkikulttuurissa, sillä rave-kulttuurin ensimmäisen aallon voi ainakin Reynoldsin (2008) mukaan rajata niin, että se alkoi ekstaasin saatavuuden helpottumisesta vuonna 1988 ja loppui kun siitä tuli pula talvella 1990 (toisesta aallosta ks. #58). Kesästä 1988 tuli ”toinen rakkauden kesä” (se ensimmäinen oli tietysti 1967), vaikka oikeastaan kyse oli pääosin hedonismista. Kyseessä ei ollut tällä kertaa poliittisesta protestista vaan pelkästä hauskanpidosta. Silti maailma näytti tuona yhtenä kesänä muuttuvan rennommaksi ja rakastavammaksi paikaksi, kunnes tietysti huumekulttuuri alkoi näyttää ikäviä puoliaan.

Reynoldsin mukaan ekstaasin laajalla saatavuudella oli niin iso vaikutus, että jalkapallohuligaanitkin lopettivat toistensa pieksemisen ja menivät sen sijaan reiveihin tanssimaan ja vetämään huumeita. Jalkapallon ja musiikin yhteys on muutenkin mielenkiintoinen. 1980-luvun lopulla reivit ja jalkapallo-ottelut olivat harvoja tilaisuuksia joissa työväenluokka saattoi kokea yhtenäisyyden tunnetta. Acid housen ja jalkapallon yhteyden ikään kuin sinetöi New Orderin vuoden 1990 MM-kannustuslaulu Englannin maajoukkueelle, World in Motion. Tuossa listaykkössinglessä laulettiinkin ihan että ”E is for EcstasyEngland”.

Britannian rave-kulttuuri oli varsin hidas reagoimaan acid houseen omilla tuotoksilla; klubeilla soitettiin pitkään pääosin tuontitavaraa. Vuonna ’88 muutamia hittejä jo saatiinkiin. Legendaarisimmaksi varhaiseksi brittihousen edustajaksi nousee kuitenkin toistuvasti alan kirjallisuudessa A Guy Called Geraldin Voodoo Ray vuodelta 1989. Mies biisin takaa, Gerald Simpson, tuli myös Manchesterista.

Vuonna 1989 Britannia oli kypsä sille, että elektronisen musiikin ja indie rockin välinen ero muuttui yhdentekeväksi. Klubimusiikin ja muun popin ero alkoi menettää merkitystään. Happy Mondaysin ja Stone Rosesin kaltaisten yhtyeiden edustama Madchester-suuntaus yhdistelikin housemusiikkia rockiin uraauurtavalla tavalla. Tyyliä kutsuttiin myös baggyksi, viitaten bilekansan pukeutumistyyliin joka oli yhtä löysä ja rento kuin heidän elämänasenteensakin.

Tämä löysäily oli monin osin vastareaktiota thatcherismille. Individualismi ja yritteliäisyys olivat vallitsevia arvoja 1980-luvun Britanniassa ja raven myötä sille tuntui löytyneen vaihtoehto. Aivan kuten klubien yleisötkin, Happy Mondaysin tyypit kieltäytyivät uusliberalistisesta kilpailuyhteiskunnasta ja mieluummin vain olivat. Massatyöttömyyteen reagoitiin heittäytymällä ennemmin rikolliseen toimintaan kuin lainvoimaiseen yritteliäisyyteen. Yhtyettä verrattiin musiikkimediassa usein Sex Pistolsiin; heitä pidettiin ensimmäisenä aitona työväenluokkaisena bändinä sitten punkin. Happy Mondays oli kyllä myös varsin epäilyttävä bändi: he itse myivät ekstaasia yleisölle, varmaan siksi että tripillä heidän musiikkinsa kuulosti paremmalta.

Yhtyeen kaksi ensimmäistä levyä eivät vielä edustaneet klassisinta Madchester-soundia koska niissä oli vielä varsin vähän elektronisia elementtejä. Olennaiseksi osoittautuikin heidän yhteistyönsä DJ Paul Oakenfoldin kanssa, joka oli yksi keskeisimmistä nimistä housen tuomisessa Britanniaan. Oakenfold tuotti bändin kolmannen levyn vuonna 1990, mutta aloitti yhteistyön bändin kanssa jo aiemmin remixaamalla esimerkiksi Hallelujahia, bändin epäjoulusinglen vuodelta ’89. Oakenfoldin lisäksi remixiä oli tekemässä toinen brittihousen merkkinimistä, Andrew Weatherall.

Kuuntele myös: Kahdesta suurimmasta Madchester-bändistä The Stone Roses (Fool’s Gold) oli myös poliittista ja vihaista, kun Happy Mondaysissa oli kyse pelkästä loputtomasta hauskanpidosta. Ensimmäisen rave-aallon jälkeen kuvioihin astui menestyinen psykedeelistä indierockia koneisiin yhdistänyt brittibändi, skotlantilainen Primal Scream. Weatherallin tuottamasta Screamadelica-albumista (1991) tuli suuri menestys ja kuten tavallista, lukemattomat remixit liittivät levyn rave-kulttuuriin entistäkin tiukemmin: Higher Than the Sun (Higher Than The Orb Mix).

Lue lisää: Reynolds (2008): s. 35-94; Bidder (2001): s. 147-177.